摘要：談起西方現(xiàn)代藝術(shù)，人們會想到西班牙立體主義畫家畢加索，還有超現(xiàn)實(shí)主義達(dá)利、米羅等，但說起巴西這個國家的藝術(shù)家，有記載的少之又少。文章主要對巴西現(xiàn)代藝術(shù)家塔西娜·都·亞瑪瑞的藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行探索，從塔西娜藝術(shù)民族化的回歸、色彩符號、畫面的構(gòu)成符號、情感符號四部分研究其藝術(shù)，深入剖析塔西娜的作品并從中感受現(xiàn)代藝術(shù)與巴西民族藝術(shù)的融合，了解拉丁美洲的風(fēng)土人情和文化熱潮，感受西方現(xiàn)代藝術(shù)下巴西藝術(shù)家的魅力。

關(guān)鍵詞：民族化；色彩符號；構(gòu)成符號；情感符號

中圖分類號：J203 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）01-00-03

塔西娜·都·亞瑪瑞被譽(yù)為20世紀(jì)巴西最偉大的藝術(shù)家之一，1886年出生于巴西圣保羅州卡皮瓦里小鎮(zhèn)，父輩以種植咖啡豆為生。20世紀(jì)初期，巴西咖啡豆種植業(yè)是最為發(fā)達(dá)的產(chǎn)業(yè)之一。優(yōu)渥的家庭條件給塔西娜走上藝術(shù)之路提供了有力的支撐，塔西娜年少時就對繪畫產(chǎn)生濃厚的興趣，也表現(xiàn)出了過人的天賦。

20世紀(jì)的巴黎是世界藝術(shù)中心，藝術(shù)家迎來創(chuàng)作高潮。而塔西娜曾留學(xué)巴黎接受現(xiàn)代主義的啟蒙，師從立體派大師費(fèi)爾南·萊熱。她追隨立體主義的畢加索，超現(xiàn)實(shí)主義的達(dá)利、米羅等藝術(shù)家的腳步，在各種思潮的影響下探索現(xiàn)代藝術(shù)的真諦。塔西娜在學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代藝術(shù)之后回歸故鄉(xiāng)巴西，將現(xiàn)代藝術(shù)融入巴西文化中，對巴西現(xiàn)代主義繪畫的發(fā)展具有開創(chuàng)性的意義。

1 塔西娜藝術(shù)民族化的回歸

20世紀(jì)20年代，巴西出現(xiàn)了文化反思熱，很多巴西本土的文化工作者不滿足巴西文化一直依附于歐洲文化的狀況，于是發(fā)起了“食人文化”。起初“食人怪”是殖民者強(qiáng)加給巴西土著居民的稱呼［1］，這一稱呼源于歐洲殖民者對美洲原始居民的侮辱。對歐洲殖民者來說，土著人的服飾、生活習(xí)慣，還有含糊不清的語言等，都是社會未開化的標(biāo)志。土著人的文化被認(rèn)為是原始的、野蠻的、粗俗的。此后“食人”一詞長期被用于污化巴西土著居民。

直到20世紀(jì)20年代巴西現(xiàn)代主義者重提這一概念。1928年，詩人奧斯瓦爾德·德·安德拉德與畫家塔西娜·都·亞瑪瑞發(fā)起食人運(yùn)動。奧斯瓦爾德發(fā)表他著名的《食人主義宣言》，提倡食人文化，食人文化不否認(rèn)外來文化的影響，倡導(dǎo)吸收外來營養(yǎng)，并使之成為對自家有用的東西［2］。

奧斯瓦爾德是塔西娜的丈夫，受到奧斯瓦爾德食人思想的影響，塔西娜創(chuàng)作出最具代表性的表現(xiàn)食人文化的作品《食人者》，從作品中可以看出塔西娜吸收了歐洲現(xiàn)代主義的營養(yǎng)，將立體主義的思想與巴西土著居民形象相結(jié)合，創(chuàng)作出具有巴西民族特色的現(xiàn)代藝術(shù)作品。

《內(nèi)格拉》《水果小販》《家人》等作品中表現(xiàn)的都是巴西土著居民的形象?！秲?nèi)格拉》是塔西娜小時候家里黑人保姆的形象，她有香腸一樣厚厚的嘴唇，黝黑的皮膚，寬厚的背部，碩大又下垂的乳房。塔西娜作品中，人物形象夸張，如土著居民的大腳被描繪得寬大又厚實(shí)。這一人物形象與巴西原始環(huán)境下居民的勞作形式有著非常密切的聯(lián)系，展現(xiàn)出巴西人的樸實(shí)、勤勞、自然、天真。

畫面中還出現(xiàn)了熱帶植物，如標(biāo)志性的闊葉林，每一處細(xì)節(jié)都突出了拉丁美洲原始環(huán)境下巴西土著居民的特點(diǎn)與生活場景。這些畫面的表現(xiàn)形式與傳達(dá)的內(nèi)容足以證明塔西娜在吸收西方現(xiàn)代主義思想之后將其運(yùn)用到了自己的藝術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)作出了具有代表性的反映巴西風(fēng)情的藝術(shù)作品。

塔西娜曾說：“我想成為自己國家的畫家?！痹诎屠柰瓿蓪W(xué)業(yè)之后，塔西娜回到自己的國家，接觸到了一些本土現(xiàn)代化的藝術(shù)之后，塔西娜在她深愛的祖國大地上迎來自己藝術(shù)創(chuàng)作的黃金時代，也創(chuàng)造出一種只屬于巴西人的傳統(tǒng)文化風(fēng)格。她的作品融合了現(xiàn)代藝術(shù)與民族藝術(shù)，抽象而全面地詮釋了巴西的精神風(fēng)貌。

2 塔西娜作品中的色彩符號

色彩作為藝術(shù)作品中重要的語言元素，是傳達(dá)藝術(shù)內(nèi)容的重要手段。在塔西娜的作品中，可以看到飽和度非常高的顏色，畫面中充滿純凈的藍(lán)、跳脫的綠……大膽用色也是塔西娜作品的標(biāo)志。

塔西娜曾經(jīng)說：“我在米納斯發(fā)現(xiàn)了自己小時候喜歡的顏色，后來有人告訴我，這些顏色丑陋不堪，品位很差，但是之后我用行動反駁了他們的論調(diào)，將這些顏色融入我的繪畫中：最純凈的藍(lán)色、紫粉色、亮黃色、悅動的綠色……［3］”塔西娜在咖啡園長大，生活中充斥著綠色的熱帶植被，這也很好地解釋了塔西娜作品中的植被為什么常常是綠色的。也有一種說法是巴西的國旗上主要是黃、藍(lán)、綠這幾種顏色，塔西娜將國旗的顏色運(yùn)用到自己的作品中，以表達(dá)自己對巴西的熱愛。

塔西娜的作品喜歡應(yīng)用給人帶來恬靜美感的色彩，她的作品有一種將觀者拉進(jìn)畫面的力量，使觀者產(chǎn)生身臨其境的感覺。欣賞塔西娜的作品讓人如沐春風(fēng)。塔西娜總是以特有的方式壓縮色彩，讓畫面中的色彩更飽和、更單純。

例如，在處理作品背景中太陽的色彩時，塔西娜將兩種黃色很柔和地融入背景中，仿佛整個世界都變得寧靜而美好了。另外，還有一幅畫中的主人公單手托腮呈沉思狀，背景大面積的冷藍(lán)色與人物身體的暖色形成鮮明的對比，利用這種對比關(guān)系，增強(qiáng)背景與人物的空間感。

植物的深綠、人物的暖黃、太陽的檸黃，利用色彩的飽和度、明度，強(qiáng)化物體單純的固有色，對比畫面中的色塊，從而使畫面呈現(xiàn)一種單純的色彩對比關(guān)系，用更簡單的色彩來表現(xiàn)更強(qiáng)烈的色彩關(guān)系，利用大塊的純色凸顯色彩的簡明率真。

塔西娜的用色方式能為整個畫面營造如夢似幻的氛圍。觀察塔西娜的作品能夠發(fā)現(xiàn)，很多風(fēng)景作品中都出現(xiàn)了夢幻的紫粉色。粉色似乎是每個女性在某一階段都會喜歡的一種顏色，富有浪漫氣息。塔西娜的作品也充斥浪漫主義色彩。風(fēng)景畫中有形成對比色的暖色，作品《船》中船的顏色超越了現(xiàn)實(shí)，船身的粉色與海面、天空的藍(lán)色形成對比關(guān)系，突出了船的主體地位，畫面后方房子的粉色則降低了純度，以免喧賓奪主。

在作品《浪漫》中，粉色的明度各不相同，整個畫面顯得層次分明，充滿節(jié)奏感，畫面的色彩元素非常豐富。粉色仿佛成了塔西娜作品的一個標(biāo)志，雖然粉色在畫面中并沒有占據(jù)主要位置，但粉色對于整個畫面而言又是不可或缺的。從塔西娜的作品可以看出，塔西娜是主觀性極強(qiáng)的畫家，她在外在的世界中不斷求索，反復(fù)地抽離、提煉、壓縮色彩，最終形成獨(dú)特的色彩風(fēng)格。

欣賞塔西娜的風(fēng)景繪畫作品會發(fā)現(xiàn)，畫面中植被的色彩非常感性，并非對真實(shí)物體色彩的再現(xiàn)。畫家通過感性的創(chuàng)造，將自己主觀的精神色彩融入熱帶雨林等風(fēng)景中，與超現(xiàn)實(shí)主義畫家達(dá)利和瑪格麗特用繪畫表現(xiàn)夢境又有所不同，人們通過塔西娜的作品可以嗅到拉丁美洲的土壤與雨林植被接壤的氣息。塔西娜基于兒時的記憶，將記憶中的色彩運(yùn)用到作品中，如夢似幻且具有詩意的色彩造就了塔西娜特殊的用色風(fēng)格。她的作品更像在引領(lǐng)觀者，讓觀者以自己的想象或詩意的方式來欣賞作品，進(jìn)而更深刻地感受巴西的風(fēng)土人情。

3 塔西娜作品中的構(gòu)成符號

受現(xiàn)代藝術(shù)的影響，塔西娜不再以還原客觀事物的本來面貌為目的，而是在藝術(shù)創(chuàng)作中使用大量符號，表現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)、虛擬化內(nèi)容。與塔西娜同時期的著名西班牙藝術(shù)家畢加索，擅長利用幾何形體和線條，將客觀事物按照主觀意圖進(jìn)行變形，形成畢加索特有的象征符號。野獸派創(chuàng)始人馬蒂斯善于探索色彩，大膽、鮮艷的用色是馬蒂斯的特有風(fēng)格。觀察塔西娜的藝術(shù)作品也能發(fā)現(xiàn)畫家本身的藝術(shù)符號。

塔西娜在巴黎留學(xué)期間師從費(fèi)爾南·萊熱，因此塔西娜深受立體主義和萊熱的影響，但塔西娜并沒有像萊熱那樣受工業(yè)文明影響創(chuàng)造出具有機(jī)械美學(xué)的繪畫作品。塔西娜的作品始終是有溫度的，如《在馬杜拉舉行的里約熱內(nèi)盧狂歡節(jié)》《巴西中央鐵路》等。塔西娜用機(jī)械式的直線表現(xiàn)建筑，讓建筑充滿力量，與謝赫提出“六法”中的骨法用筆有相同的意味。

《在馬杜拉舉行的里約熱內(nèi)盧狂歡節(jié)》表現(xiàn)的是巴西人民狂歡的熱鬧場景，畫家以粗線條來裝飾畫面中央的建筑的輪廓線，這個輪廓線并不機(jī)械、呆板，而是充分發(fā)揮了直線的牢固性來支撐畫面，令建筑與周圍的環(huán)境融為一體。充滿生活氣息的景象，將觀者瞬間帶入畫面表現(xiàn)的場景中，參與到一場熱鬧的狂歡節(jié)中，感受巴西人民的熱情與奔放。

《巴西中央鐵路》這幅作品利用線條的穿插，強(qiáng)化了畫面的縱深感，整個畫面充分體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)語言的沖擊力，黑色的線條彰顯了建筑的力量感。從有秩序的線條可以看出畫家的理性精神與一種程式化的線條符號。

塔西娜的繪畫作品，以獨(dú)特的畫面構(gòu)成賦予表現(xiàn)對象超越現(xiàn)實(shí)的精神意味。她樂于壓縮畫面中的形體，將物象幾何化，抽離畫面中煩瑣的細(xì)節(jié)，利用簡潔的構(gòu)成方式有秩序地排列組合物象。

例如，作品《圣保羅》去掉煩瑣的部分，作品中的房子、樹、天空、火車以簡單的幾何圖形表現(xiàn)。綠色植被的色彩通常會有明暗變化，畫面中的色彩變化并沒有受環(huán)境的影響，而是單純地利用色彩深淺變化強(qiáng)化畫面中的對比關(guān)系。

從塔西娜作品中植被的形狀來看，輪廓線通常為曲線或者弧線，突出了植被的柔和性，塔西娜善于利用輪廓線的形狀，她非常了解輪廓線的形狀對畫面的重要性。塔西娜在表現(xiàn)樹葉時脫離了立體性，采用深淺色對比變化的形式，整個樹冠上，葉子的形狀幾乎一模一樣。例如，《杜鵑鳥》后面大樹上的樹葉幾乎都是愛心形的，左邊芭蕉葉也是重復(fù)的形狀。塔西娜利用自己的主觀能動性將復(fù)雜的形狀以簡單的形式表現(xiàn)出來，這種植被表現(xiàn)形式成為塔西娜特有的藝術(shù)語言符號。

4 塔西娜作品中的情感符號

塔西娜作為食人文化的代表人物，在歐洲留學(xué)期間接受歐洲文化的熏陶，形成獨(dú)立的思想意識，從塔西娜的作品中可以看出獨(dú)立女性對文化思潮的別樣表現(xiàn)［4］。《內(nèi)格拉》中，畫家以夸張的手法突出了黑人婦女的乳房，以一種反傳統(tǒng)的繪畫形式呈現(xiàn)女性形象，作品中出現(xiàn)的黑人女性是塔西娜兒時的黑人保姆。塔西娜畫筆下的女性與安格爾、高更作品中的非洲女性形象完全不同，安格爾采用古典主義的繪畫手法，表現(xiàn)女性的婀娜多姿，從畫面中可以看出安格爾追求的是“永恒美”，畫面是恬靜的、抒情的、純凈的。高更追求的則是塔希提島原始社會中女性質(zhì)樸的美。

與前兩位畫家不同的是，塔西娜從女性的視角出發(fā)來表現(xiàn)巴西土著女性形象，塔西娜青睞放大女性的某一身體特性來表現(xiàn)女性形象。可能因?yàn)樽约阂彩桥?，塔西娜筆下的女性形象更加純粹，作品重點(diǎn)突出女性乳房，讓乳房處于整個畫面的中心位置。乳房是古代人女性生殖崇拜的主要對象，而塔西娜通過在畫面中突出女性乳房的方式唱響一首對女性生命的贊歌，彰顯了女性光輝。

20世紀(jì)20年代的巴西處于工業(yè)時代，工業(yè)文明對巴西產(chǎn)生了深刻影響。從塔西娜的《圣保羅》中可以看出原始自然思索與現(xiàn)代工業(yè)社會的碰撞，翠綠的植被與用機(jī)械線條勾勒成的火車形成鮮明的對比，既表達(dá)了畫家對自然的崇拜之情，又反映了工業(yè)時代的生活狀態(tài)。

例如，《孤獨(dú)者》旨在為觀者傳遞孤獨(dú)蕭瑟的情感，畫面中人物孤獨(dú)的背景、被風(fēng)吹起的比身體還要長的金色長發(fā)，色彩的烘托使畫面充斥著孤獨(dú)感，這是畫家原始自然的情感寄托。解析《落日》《月亮》兩幅作品的背景可以看到畫家探索大自然和宇宙奧秘的決心，《變晴》中以由小變大的圓圈來表現(xiàn)太陽的光輝，《月亮》中月亮的形狀與陰郁深邃的夜空的形狀，是畫家觀察自然之后總結(jié)歸納的形式語言，表現(xiàn)了畫家對自然的崇拜之情，賦予畫家源源不斷的創(chuàng)作靈感。畫面的呈現(xiàn)形式只是一種手段，而崇拜自然的精神內(nèi)涵才是打動人心的關(guān)鍵，為畫面注入了靈魂。

5 結(jié)語

塔西娜推動了巴西現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，她將巴西文化帶出拉丁美洲，將巴西藝術(shù)推上國際舞臺。有人曾說塔西娜的作品對巴西的意義完全不亞于《蒙娜麗莎》之于法國。毋庸置疑，塔西娜已經(jīng)在世界藝術(shù)史上留下了濃墨重彩的一筆，她有獨(dú)特的藝術(shù)符號、藝術(shù)語言、藝術(shù)風(fēng)格。她表現(xiàn)了一種生活化的美，是巴西土著居民生活的寫照。從塔西娜的身上可以看到一名畫家肩負(fù)的民族責(zé)任和對民族文化的熱愛。雖然塔西娜是巴西現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)造者，但她創(chuàng)造的藝術(shù)作品卻影響了全世界，給世界各地的藝術(shù)工作者帶來了啟發(fā)。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 雷雨.食人主義翻譯與解殖民［J］.湘潭師范學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版），2008（4）：77-78.

［2］ 潘學(xué)權(quán).無聲的另一面：食人主義與翻譯研究［J］.北京第二外國語學(xué)院學(xué)報，2003（4）：46-49，68.

［3］ 康俐.塔西娜·都·亞瑪瑞，巴西的現(xiàn)代藝術(shù)之光［J］.藝術(shù)與設(shè)計，2018，1（3）：140-147.

［4］ 王思萌.地緣、民族與女性：塔西娜·亞瑪瑞的繪畫［J］.黑龍江畫報，2021（10）：23-26.

作者簡介：姚浪浪（1993—），女，陜西渭南人，碩士，二級教師，研究方向：水彩畫藝術(shù)。