袁媛 李朝霞

摘要：“紅船”主題作為新中國美術(shù)主題性創(chuàng)作的一個重要題材，佳作迭出。文章選取近年“紅船”主題美術(shù)中影響最廣泛的一幅作品《啟航——中共一大會議》為例，探究“紅船”主題美術(shù)的當代發(fā)展。首先梳理“紅船”主題美術(shù)的發(fā)展歷史，將該作品同以往此類題材作品進行對比，得出其歷史進步性，進一步分析當代藝術(shù)家對“紅船”主題美術(shù)的探索。相較于以往此類主題美術(shù)作品，這幅油畫作品首次將與會人員安排在室外，也并未按慣例用紅色來體現(xiàn)紅船，而且在“紅船精神”提出的背景下，《啟航——中共一大會議》宣揚的思想精神更加具體。這些富有時代意義的進步使該油畫作品對國家記憶的構(gòu)建、大眾對“紅船精神”的理解以及今后美術(shù)的主題性創(chuàng)作都有深遠影響。

關(guān)鍵詞：“紅船”主題美術(shù)；《啟航——中共一大會議》；當代發(fā)展

中圖分類號：J213 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）01-00-03

在央視特別節(jié)目《美術(shù)經(jīng)典中的黨史》的開篇，油畫《啟航——中共一大會議》（以下簡稱《啟航》）以酣暢淋漓的畫面給觀眾留下了深刻的印象。畫面中兩艘船隨洶涌的水波晃動，在烏云密布下緩慢而堅定地駛向光明。船上代表們神態(tài)各異，或步履從容地登船，或矗立船頭眺望遠方。畫面氛圍莊嚴肅穆，揭示了中國共產(chǎn)黨越過急流險灘，不畏驚濤駭浪，建立千秋偉業(yè)的決心。追溯歷史，我國的主題性美術(shù)創(chuàng)作者對“紅船”主題的關(guān)注由來已久，對此加以研究具有重要的價值。

1 “紅船”主題美術(shù)的演進

藝術(shù)家們對“紅船”主題美術(shù)的關(guān)注始于20世紀50年代，大體可分為三階段：20世紀五六十年代，以描繪南湖室外風(fēng)景為主；20世紀90年代，出現(xiàn)描繪室內(nèi)會議場景的作品；21世紀以來，新的藝術(shù)形式帶來更多新嘗試。

中共一大會議的故事已為大眾所熟知，其中，上海法租界中共一大會址和嘉興南湖紅船兩個地點，成為中共一大會議相關(guān)藝術(shù)創(chuàng)作所選擇的主要背景。相較于規(guī)整的城市建筑，南湖畫舫的優(yōu)美自然景色為創(chuàng)作者留有更多的表現(xiàn)空間。因此，許多擅長傳統(tǒng)水墨山水畫的畫家更傾向于選擇南湖紅船來表現(xiàn)中共一大會議這一題材。也正因如此，建立了畫舫形象同“建黨”的特殊聯(lián)系。

南湖革命紀念館建成次年，朱屺瞻創(chuàng)作了目前已知最早的將南湖作為中共一大會址來描述的美術(shù)作品《南湖留勝跡》。其采用了中國畫傳統(tǒng)構(gòu)圖，筆法古樸自然，除去題跋點明與現(xiàn)代元素，該作品基本是一幅典型的傳統(tǒng)山水畫。同年，謝稚柳、陳佩秋夫婦分別創(chuàng)作了《南湖之春》和《南湖紅船》。兩幅畫同樣描繪煙雨樓和畫舫，不同點是謝畫從煙雨樓望向紅船，島上繁花與湖中船只形成疏密對比，突出南湖之春的生機盎然；陳畫從畫舫望向煙雨樓，紅艷的畫舫與一片青翠的湖心島形成鮮明的色彩對比，更突出“紅船”主題。錢松嵒先生是新中國成立后在傳統(tǒng)山水畫與社會主義現(xiàn)實題材的轉(zhuǎn)換中最成功的畫家之一［1］，他也創(chuàng)作了大量“紅船”主題美術(shù)作品，其中以《南湖》和《煙雨樓》為代表。如《南湖》的視覺中心，數(shù)名游客站在南湖萬福橋上望向遠處的畫舫，以此點明主題。

相較于國畫沿用傳統(tǒng)山水繪畫方式，同時期的西畫更注重光影明暗。顏文梁的油畫作品《南湖》代表了當時受西畫影響的藝術(shù)家們對南湖作為建黨題材的藝術(shù)闡釋。作品描繪朝陽初升逆光效果的南湖紅船景象，明顯更注重西方繪畫光影及色彩對比，而朝陽初升寓意新生事物的朝氣蓬勃，象征著中國共產(chǎn)黨的誕生。1965年，關(guān)紫蘭創(chuàng)作的油畫作品《南湖紅船》，同樣描繪了南湖的自然風(fēng)景與中共誕生地畫舫。謝之光創(chuàng)作于1972年的《南湖革命紀念船》雖是中國畫的形式，但不難看出其明顯結(jié)合了西方的表現(xiàn)手法。

20世紀90年代后，“紅船”主題繪畫發(fā)展出新形式，一些作品的繪畫目的從山水描繪轉(zhuǎn)移到表現(xiàn)歷史人物、還原中共一大會議場景上。1991年金松創(chuàng)作的《一九二一年七月·南湖》表現(xiàn)了南湖畫舫中室內(nèi)的會議場景，將參與中共一大會議的代表以合影式的構(gòu)圖一一展現(xiàn)。與之相似的油畫作品還有孫遜的《南湖船上》，兩幅作品都參考真實紅船內(nèi)艙的照片，細致描繪與會人員，展現(xiàn)中共一大會議召開的歷史場景。

21世紀以來，該主題美術(shù)創(chuàng)作仍在發(fā)展。首先，張谷良的《南湖紅船》等作品沿用以往視角，關(guān)注南湖的自然風(fēng)景與紅船的呼應(yīng)關(guān)系。其次，一些作品從色彩入手，將船的顏色直接提煉為紅色，如徐新奇的《開天辟地》和歐陽倩的《黎明》。資料表明，召開中共一大會議的畫舫顏色復(fù)雜，并非純正的紅色。而作者取“紅船”的象征意義，構(gòu)建紅船與黨的形象的關(guān)聯(lián)。最后，個別作品把紅船從具象中抽離。如凌加春的《1921·南湖》等作品采用抽象手法，將紅船化簡為符號，并將中共領(lǐng)導(dǎo)人物形象與其他史料結(jié)合，表現(xiàn)新一代藝術(shù)家對該題材的思考。

2 《啟航》藝術(shù)形式的進步性

“紅船”主題美術(shù)歷經(jīng)半世紀有余的打磨，有著諸多進步，何紅舟、黃發(fā)祥合創(chuàng)的《啟航》便是其中突出代表。

首先，《啟航》首次將中共一大與會人員安排在室外。通過對近現(xiàn)代“紅船”題材美術(shù)作品的梳理，可以根據(jù)表現(xiàn)內(nèi)容將該題材作品分為兩大類：描繪會址全景的風(fēng)景畫作品和描繪與會人員的人物畫作品。風(fēng)景畫作品可以清晰明了地表現(xiàn)“紅船”主題，卻因難以表現(xiàn)與會人員而很難達到對中共一大會議這一歷史事件的有效宣傳。而人物畫作品可以情景化表現(xiàn)會議具體場景和人物，但因人物在室內(nèi)，所以難以突出會議地點“紅船”?；诖?，《啟航》選擇中共一大代表由小船登上紅船的這一瞬間進行創(chuàng)作，打破了以往“紅船”主題美術(shù)作品創(chuàng)作中會址和會場二分的固化模式，兼顧了人員和紅船兩個繪畫要素。同時，人物登船的動態(tài)在表現(xiàn)歷史繪畫敘事性與情節(jié)性的基礎(chǔ)上升華了繪畫的寓意，體現(xiàn)創(chuàng)作者獨具匠心的構(gòu)思與審美意蘊。

為兼具對人員肖像和紅船的描繪，畫家在構(gòu)圖上進行了多次調(diào)整。從草圖來看，第一稿《紅船天下行》中使用多維表現(xiàn)手法，將畫面分為三部分：南湖中飄曳的紅船、中共一大十三位代表一字排開的合影和俯瞰視角的山河破碎的神州大地。這樣的繪畫形式頗為新穎，但割裂感較強，難以引起觀者共鳴。因此，在隨后的幾幅小稿中，作者采用將人物放入歷史具體場景的現(xiàn)實主義手法，并對代表們上船瞬間與會議結(jié)束下船上岸的場景進行多次創(chuàng)作嘗試。從完成效果上來看，上船的“啟航”無論是畫面還是寓意都優(yōu)于下船的“啟程”，也更能體現(xiàn)作者作為當代人對中共一大會議這段歷史的回望與思考。

作者在訪談中表示：“換了很多角度畫代表們從紅船上面下來行走的場景，但是感覺并沒有真正抓住要表達的主題。后來，我們從歷史回望的意義去挖掘主題，開始轉(zhuǎn)變思路畫‘上船，這樣作品便鮮活了?！保?］在敲定與會代表們登船瞬間的情景后，作者們同時創(chuàng)作了兩幅構(gòu)圖不同的作品。一幅描繪代表從湖岸碼頭上畫舫的情景，將代表們安排在畫面中，敘事完整，被收錄在浙江省重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程中。另一幅則表現(xiàn)代表們依次從小船登上大船的景象，在前者基礎(chǔ)上，針對畫面效果略“平”的不足做出新嘗試。顯然后者空間較小，無法清晰地表現(xiàn)所有代表。正因如此，畫家不得不進行取舍，進一步突出重要人物，畫面也有了更強烈的對比。同時，兩艘船都隨著激蕩的水面搖擺不定，使畫面充滿動蕩感。后者便是本文所討論的《啟航》。

其次，“紅船”不紅是《啟航》的色彩特點。從20世紀五六十年代“南湖紅船”題材興起開始，紅船的“紅”一直作為紅船形象的主要特征廣泛運用于美術(shù)創(chuàng)作中。除個別作品如顏文梁的《南湖》描繪朝陽下逆光效果的紅船，其余傳統(tǒng)水墨淡彩和油畫幾乎通過色彩上的“紅”來明確描繪對象。特別是在現(xiàn)代抽象手法的作品中，紅船的具體造型被進一步弱化，甚至被簡化為一筆壯麗的紅色。然而，在《啟航》的畫面中，紅船主體色彩以沉穩(wěn)的棕褐色為主。這樣的安排一方面尊重了歷史事實，另一方面作為背景的紅船也不會因色彩過于強烈而使主體人物不夠突出。此外，還體現(xiàn)出了創(chuàng)作者對紅船的“紅”更具創(chuàng)新性的理解。

最后，在《啟航》的畫面中多處安排具有一定象征意味。作為油畫，《啟航》較強的表現(xiàn)力與其整體構(gòu)圖的動蕩感密不可分。占畫面最大面積的畫舫和小船一高一低，船沿形成的兩條曲線錯落有致。此外，湖面波浪涌起后的激蕩水面和天空臺風(fēng)過境后的壯麗景象，渲染了整幅作品的緊張氛圍，也很好地呈現(xiàn)出雖然環(huán)境急劇多變，但中國共產(chǎn)黨人堅定沉穩(wěn)，對革命充滿信念這一深刻意蘊。此外，由于中共一大會議并未留下影像資料，關(guān)于畫面的人物安排，作者需要根據(jù)推敲做出兼顧史實和現(xiàn)實要求的選擇。在以往革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作中，無論繪制哪一時期的作品，都將毛澤東的形象設(shè)計在最突出的位置。然而，當時毛澤東僅是地方代表，不能作為中共一大會議的主導(dǎo)形象來繪制。因此，兩位畫家將青年毛澤東形象放在畫面中心，但身著深色長袍，位置靠后，與上船的董必武形成遮擋關(guān)系，以此保證矗立船頭的中心人物的視覺位置，實現(xiàn)了歷史史實的中心和今日要求的中心在色彩和動態(tài)中的平衡。

3 《啟航》對“紅船”主題的精神升華

作為代表新世紀藝術(shù)家當代思考的杰出作品，《啟航》屢次出現(xiàn)在國家級各大美術(shù)展覽中。央視推出的特別節(jié)目《美術(shù)經(jīng)典中的黨史》更將其作為第一集的節(jié)目內(nèi)容。這不僅說明《啟航》作為油畫作品在藝術(shù)形式上的成功，更體現(xiàn)其作為歷史革命題材美術(shù)作品有著較強的宣傳教育意義。

首先，《啟航》對“南湖紅船”題材美術(shù)作品的意象理解有所升華。與之前創(chuàng)作的“南湖紅船”題材美術(shù)作品不同，《啟航》有著更豐富的時代背景，即“紅船精神”的提出。2005年6月21日，時任浙江省委書記的習(xí)近平在《光明日報》上發(fā)表了《弘揚“紅船精神” 走在時代前列》的署名文章，系統(tǒng)闡述了“紅船精神”的歷史及現(xiàn)實意義，將“紅船精神”概括為“開天辟地、敢為人先的首創(chuàng)精神；堅定理想、百折不撓的奮斗精神；立黨為公、忠誠為民的奉獻精神”［3］。隨后，“紅船精神”不斷豐富，全國以各種形式對其進行宣傳，包括舉辦紅色論壇、鼓勵紅色旅游、表彰紅色先鋒等形式，使“紅船精神”不止停留于理論研究，還通過實踐確保“紅船精神”行之有效。通過宣傳，“紅船精神”的影響力進一步擴大。在文學(xué)領(lǐng)域，歌頌“紅船”的文章大量涌現(xiàn)，并且產(chǎn)生廣泛影響，“紅船”形象的象征意義也更加深入人心。在美術(shù)領(lǐng)域，自2001年開始的“紅船頌”全國美術(shù)名家作品展，為“紅船”題材美術(shù)貢獻了許多優(yōu)秀作品。在此背景下，《啟航》應(yīng)運而生。

其次，《啟航》的藝術(shù)形式進步體現(xiàn)了在弘揚“紅船精神”的背景下，藝術(shù)家對“紅船”主題美術(shù)更深層次的理解，同時也代表當代歷史主題美術(shù)的新思考。由于新世紀的兩次重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程的開展，美術(shù)界重新開始關(guān)注歷史題材美術(shù)的創(chuàng)作，專家學(xué)者們就歷史題材美術(shù)的創(chuàng)作展開廣泛討論。例如，“如何處理歷史史實與藝術(shù)的關(guān)系”，“如何把握歷史畫中的崇高性與藝術(shù)家個人感情和趣味之間度的問題”［4］，而對這些問題的關(guān)注本身就標志著我國歷史題材美術(shù)開始步入一個新的階段。對于以上問題，黃發(fā)祥在采訪中多次強調(diào)“真實”的意義，只有“真實”的作品才會可信，才會感人。通過對史實的收集和實地采風(fēng)，作者們在作品的細節(jié)上進行細致推敲，但力求歷史真實并不是對歷史陳述式再現(xiàn)，這也是《啟航》優(yōu)于由湖岸上船的同名作品的原因。兩艘船的動蕩感和人物矗立船頭所營造的氛圍，更好地豐富了人物的形象與性格，表現(xiàn)了人物當時的心理狀態(tài)，呈現(xiàn)出“紅船精神”的宏大構(gòu)建。

最后，從大眾層面來說，在中共建黨百年之際，這幅作品通過報刊畫冊和專題片的形式再次被推向大眾，藝術(shù)宣傳促使公眾理解紅船故事，構(gòu)建對中共一大會議的集體記憶。因此，這幅作品的意義不僅在于對“紅船精神”的宣傳，展示了當代藝術(shù)家對“紅船”主題的思考，更在于其鞏固了人們對中共一大會議整個事件的圖示化理解，強化了人們對經(jīng)典人物形象的認識，從而加強了人們對中共一大會議集體記憶的建構(gòu)，使“紅船”主題美術(shù)產(chǎn)生更深遠的影響。

4 結(jié)語

《啟航》這幅作品在繼承傳統(tǒng)“紅船”主題美術(shù)的基礎(chǔ)上，無論是在藝術(shù)形式方面還是創(chuàng)作精神方面都有其進步性。藝術(shù)形式方面，《啟航》打破了以往“紅船”主題作品風(fēng)景與人物二者分立的局面，兼顧與會代表和紅船兩個要素，并且進行了“紅船”不紅的色彩特征創(chuàng)新；創(chuàng)作精神方面，《啟航》結(jié)合時代背景突出“紅船精神”，展現(xiàn)藝術(shù)家在當代背景下對歷史題材的重新思考。其意義不僅在于藝術(shù)家對“紅船精神”的當下解讀和繪畫領(lǐng)域的時代創(chuàng)新，更在于對中共一大會議集體記憶的建構(gòu)和強化。

參考文獻：

［1］ 鄒躍進.新中國美術(shù)史：1949—2000［M］.長沙：湖南美術(shù)出版社，2002：53.

［2］ 婁敏.歷史，從這里啟航：油畫《啟航》創(chuàng)作中的故事［J］.工會博覽，2021（20）：38-39.

［3］ 習(xí)近平.弘揚“紅船精神” 走在時代前列［N］.人民日報，2017-12-01（002）.

［4］ 宛少軍.對歷史認識的不斷深化：新時期以來的主題性油畫創(chuàng)作［J］.油畫藝術(shù)，2018（4）：4-18.

作者簡介：袁媛（1995—），女，河南平頂山人，碩士在讀，系本文通訊作者，研究方向：中國現(xiàn)當代美術(shù)。

李朝霞（1972—），女，河南洛陽人，博士，教授，研究方向：中國現(xiàn)當代美術(shù)。