一、為何寫：此人皆意有所郁結(jié)

關(guān)于這個話題，我想從一個著名的作家高爾泰談起，我覺得這位作家能夠給我們提供一些“為什么寫”的情況，或者是呈現(xiàn)給我們一些“為什么寫”的道理。

我不知道在座的諸位朋友是不是讀過，或者是至少聽說過高爾泰有一本非常著名的散文集，叫作《尋找家園》?！秾ふ壹覉@》到目前為止有三個版本，最早的一個版本是廣州的花城出版社出版的。這個版本我很早就買到了，但是讀了之后覺得很不過癮，因為它刪減東西太多了。到了2011年，北京十月文藝出版社又出了一個版本，這個版本相對來說比較全，但依然有一些遺憾。出版社的責任編輯是我的大學同學。她當年責編這本書的時候，曾給我打過電話，跟我聊哪篇文章沒辦法放進去，需要拿掉。比如說我現(xiàn)在還印象特別清晰的，是有一篇《王元化先生》。這個王元化是什么人呢？他是個老共產(chǎn)黨員，曾經(jīng)擔任過上海市委宣傳部的部長，同時他又是一個著名的理論家?；蛘吒鼫蚀_地說，他跟我是同行，是個文論家，他做過《文心雕龍》的研究。我的同學說，《尋找家園》里這篇《王元化先生》比較敏感，放不進去。還說他的那個后記也涉及一些敏感問題，也得做處理。然后就問我怎么辦。我能有什么辦法呢？我說為安全起見，該拿掉只好拿掉，但要在那條紅線之內(nèi)，盡可能地保持原貌。先把書出版出來，這個是最重要的。所以這個版本雖然有一些遺憾，但這也是目前大陸出版的最全的一個版本。

除此之外，《尋找家園》還有一個臺灣印刻版（印刻文學生活雜志出版有限公司，2009）。這個版本是足本，可以說是一字未改。這三本書我都有，為什么我要反反復(fù)復(fù)地買這本書，當然首先是因為我希望看到最全的版本，這是所有的讀書人都懷有的一個心愿。還有一個更重要的原因是，我真的很喜歡高爾泰先生的散文，我認為他已把散文寫到了中國當代文學的一個最高度。這是我對他的一個基本評價。

我不知道在座的諸位有多少人讀過他的散文，如果沒讀過的話，我覺得可以去找一找、讀一讀，在網(wǎng)上也許能夠找到電子版。為什么我覺得他的散文寫得好？這里要說到高爾泰先生的生平經(jīng)歷，這個我們等會兒再詳細介紹。我這里先說一點，他其實最開始不是作家，不是寫散文的，他是我們這個行當?shù)?，也就是說他是搞美學、搞理論的，是一個美學家。20世紀80年代，更準確地說是80年代中期，我們中國當時有所謂的“美學熱”，高爾泰當時出版了兩本很有名的著作，一本叫《論美》，還有一本叫作《美是自由的象征》。這兩本書在當時暢銷一時，洛陽紙貴。

高爾泰之所以后來會去寫散文，而且寫得好，我覺得跟他自己的特殊經(jīng)歷有很大的關(guān)系，我把它概括為高爾泰的罹難史。是什么情況呢？他在21歲那年——我待會兒會談到史鐵生，史鐵生在21歲，也就是一個人活到最狂妄的年齡的時候，忽地殘廢了雙腿——被打成了“極右分子”。那是1957年，當年反右派，他被定為“極右分子”，被發(fā)配到夾邊溝的勞動農(nóng)場進行勞動改造。當時高爾泰才21歲，非常年輕，他在罹難之初還豪情萬丈，他“想象自己是車爾尼雪夫斯基去西伯利亞，要為真理而受苦受難”[1]，但是惡劣的環(huán)境、艱苦的勞動、饑餓的身體，馬上就讓他意識到現(xiàn)實的冷峻殘酷。在當年那個時候最為要命的一個問題，其實是能不能吃飽飯。因為當時面臨三年困難時期，不要說勞動改造的這些人，就是普通老百姓也都吃不飽穿不暖。所以他在夾邊溝勞動農(nóng)場的時候開始挨餓，每天想的就是怎么能夠填飽自己的肚子，這是一個頭等大事，所以他說：“粗糙剛硬的現(xiàn)實，打磨掉我一層柔嫩的皮膚，打磨掉我許多纖細精致的感覺的觸須，把我也變成了粗糙和剛硬。我要的已經(jīng)不是虛幻空靈的詩與美，而是足夠的食物、休息和睡眠?！盵2]

后來夾邊溝那邊死了好多人。有一個著名的報告文學作家，用我們今天的話說就是非虛構(gòu)作家，叫楊顯惠，他做了大量的調(diào)查取證工作，出了兩本關(guān)于夾邊溝的書，把夾邊溝勞動農(nóng)場當年的慘狀呈現(xiàn)了出來。高爾泰年紀輕輕就進入勞動農(nóng)場進行勞動改造，而且沒有被餓死，其實完全是事出偶然。為什么呢？因為他會畫畫，他在年輕的時候?qū)W過畫畫。當時恰好需要有這樣一種人去畫大幅的宣傳畫，領(lǐng)導發(fā)現(xiàn)高爾泰是這塊料，就把他調(diào)出來了。就這樣，高爾泰憑著自己的一技之長離開了夾邊溝，然后他的命運開始稍稍有了一點轉(zhuǎn)機，他開始去敦煌做起了研究。但是之后“文革”爆發(fā)，不久他又成了被揪斗的人員。因為他畢竟是“極右分子”，是有問題的人。到了1966年，他和李茨林結(jié)婚成家，但是動亂歲月，聚少離多，幾年之后他的妻子就去世了。他妻子的病在今天看來并不是什么了不起的疾病，但是當年因為缺醫(yī)少藥，不幸身亡，給他留下一個年幼的女兒。后來，終于等到“文革”結(jié)束了，他也迎來了一個比較好的日子，他被調(diào)到蘭州大學哲學系任教。但是就在那個時候，他又一次因言獲罪?？赡茉谧哪贻p朋友都不太清楚，在1983年的時候，有一個所謂的清除精神污染的活動，簡稱“清污”。本來他當時已調(diào)到了北京，但是由于“清污”，他又被趕回蘭州，被停課，遭到批判。

說到這里，我想順便插一句，其實當年我們北京師范大學還動過心思，想把高爾泰直接弄到我們學校教書。如果到我們學校的話，肯定是落腳到我現(xiàn)在所在的教研室。那么為什么沒有調(diào)過來？除了他在政治層面的這種原因之外，還有一個原因。我的老師童慶炳先生曾經(jīng)說過，高爾泰是江蘇高淳人，講話方言味太重，不會說普通話，所以害怕他上課教書的時候大家伙兒聽不懂。而到80年代后期的時候，他終于可以被調(diào)動了，先是調(diào)到四川師范大學，然后又被調(diào)到南京大學。

關(guān)于他調(diào)南京大學的事情，我要提到南大的一位老師，叫趙憲章。我以前寫文章的時候提到過他。趙老師沒寫成文章，但是我親自聽他講述過高爾泰的故事不下三遍，而且都是在比較公開的場合，他講得非常詳細，繪聲繪色。因為當年要把高爾泰調(diào)過來這件事是他親自操辦的，他就給我們講高爾泰被調(diào)到南大的前因后果，還和我們談到對于高爾泰來說最珍貴的一件東西。當年在夾邊溝勞動農(nóng)場改造的時候，雖然高爾泰身處那樣一個非常惡劣的環(huán)境，但他還是會有一些想法和思考的，一有靈光閃爍的瞬間，他就會把這些東西記下來。但是這樣做是嚴重違規(guī)的，所以他就用能夠撿到的很小的各種各樣的紙片，在上邊用很小的字把那些東西偷偷記錄下來。他在農(nóng)場住了一段時間，也就積攢了一堆亂七八糟的各種小紙片，小紙片上做了密密麻麻的筆記，這就是高爾泰最珍貴的東西。他說他后來80年代之所以能夠?qū)懗觥墩撁馈贰睹朗亲杂傻南笳鳌?，跟他那個年代中的思考、跟那些小紙片有很大的關(guān)系。

但是后來在1989年又發(fā)生了一件事情，莫名其妙地，高爾泰就被抓起來了，在看守所里邊被關(guān)了138天。所以我為什么說我們大陸的版本里邊缺少一塊最重要的東西呢？就是說原書有寫這個事情的一篇散文，叫《鐵窗百日》，我們大陸的版本都沒有收錄，但是在臺灣印刻版里邊是有的。高爾泰莫名其妙地被關(guān)了一百多天，被放出來之后也沒有任何結(jié)論，釋放證上只是寫著“審查完畢予以釋放”八個字。1992年，通過一個特殊的渠道，他和他的妻子浦小雨離開了大陸，先到香港，之后又去了美國，后來就在美國安家落戶了。

我把高爾泰的情況跟大家做這么一個簡單的介紹，大家就可以意識到高爾泰從他20來歲開始，一直到他出國前這段時間，半輩子遇到的都是倒霉事。而且剛剛出國不久，他就得知他的女兒去世了。因為他走的時候沒有帶走他的女兒，他的女兒在25歲時自殺了。

高爾泰后來寫散文，寫《尋找家園》，在某種程度上可以把它看作是他自己的人生自傳。它分三編內(nèi)容，第一編是“夢里家山”，第二編叫“流沙墮簡”，第三編是“天地蒼?！?。在這三編內(nèi)容里邊，他把自己大半輩子的經(jīng)歷、人生的歷程呈現(xiàn)出來了，我覺得寫得非常好。那么為什么他能夠?qū)懙煤?？后來我在他的美學著作當中找到了答案，高爾泰曾經(jīng)說過：“歷史上那些最偉大的藝術(shù)家們的命運，例如屈原、司馬遷、杜甫、倫勃朗、凡·高、米開朗琪羅、貝多芬、曹雪芹等人的命運，都是非常之不幸的。冠絕當時的俄國文學，其作者的名單幾乎同時也就是殉道者的名單：他們當中的絕大多數(shù)在流放和貧困中度過了一生，許多人死于非命。正是這種不幸，孕育了他們的藝術(shù)?？嚯y毀滅了李煜的人生生活，但卻成全了他千古流傳的詩篇；苦難毀滅了陀思妥耶夫斯基的生活，但卻成全了他使全人類靈魂為之震動的小說。”[1]當我讀到他的這樣一段文字時，我立刻也就明白了他的散文為什么寫得好。實際上他的《尋找家園》也走進了他所描述的這樣一個藝術(shù)的譜系當中。也就是說，在他大半輩子生活的過程當中，他一直是處在一個倒霉或不幸的狀態(tài)，但是最終他在寫作層面獲得了成功。古人有兩句詩，叫作“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工”。為什么是“國家不幸詩家幸”？為什么一個人在他總是倒霉的時候反而恰恰是能夠把自己的文章寫好的時候？這里邊其實蘊含了一個很深的道理，就是苦難如何能夠轉(zhuǎn)換成藝術(shù)。

所以當年我讀了高爾泰的散文之后很有感慨，于是在2011年寫了一篇叫《三讀〈尋找家園〉》的文章，發(fā)表在南方的一家報紙上。但是高爾泰出國已久，他對國內(nèi)動態(tài)可能也不關(guān)注，估計他也沒見到這篇文章。大概三四年前，一個很偶然的機會，我跟高爾泰先生取得了聯(lián)系，在通過幾次電子郵件之后，我就把我寫的這篇文章發(fā)給了高先生，請他指正。讓我沒想到的是高先生為我寫了一幅字，這讓我非常感動。也就是說，我給他發(fā)過去這篇文章之后他讀了，估計是他比較認可我的那種感覺或?qū)懛?，所以他就主動給我寫了一幅字。但是這幅字寫出來之后高先生對我說：“就不給你郵寄了，寄的話害怕出問題，也怕收不到。之后要是有人來美國，我讓他們給你捎回去。”所以他就先拍了這幅字的一張圖片給我。果然一年之后，有一位中國人民大學的老師正好去美國看望他，高先生就準備讓這位老師把那幅字給我?guī)Щ貋?。高先生很有意思，他說要把他寫給我的這幅字裝裱一下，但是沒想到美國的裝裱技術(shù)很差，一裝裱把字給弄壞了。弄壞之后，他說：“干脆我再給你寫一幅得了，把原件帶回，回到國內(nèi)你再裝裱?！睍▽懙氖恰安萆B云，水光接天”。高爾泰是一個畫家，他的書法也很有特點。在他的《尋找家園》里，我印象特別深的一個細節(jié)是說當年他畫那些宣傳畫，他覺得自己把筆給畫壞了，所以他后來為了恢復(fù)自己對藝術(shù)的感覺，畫出好的東西來，自己就想了好多辦法，比如“用左手，用禿筆，倒著畫，反著畫，書法從紙的末端，從字的最后一筆寫起……總之怎么生疏就怎么弄，一發(fā)現(xiàn)圓熟的筆跡和甜膩的造型就撕紙”[1]，最終他總算掙脫了那種圓熟甜膩的俗套，畫出了一些好東西。

我之所以跟大家說高爾泰的這些情況，是因為我覺得高爾泰的散文里邊貫穿著待會兒我想要談的一些東西。

接下來再說另一個作家——史鐵生，剛才我已經(jīng)提到了，可能在座的諸位朋友對他要更熟悉一些。史鐵生是中國當代的一個著名作家，但也算是英年早逝。我記得他是2010年的最后一天去世的，那一年他整整60歲。他曾經(jīng)寫過一篇散文，叫作《我二十一歲那年》，寫的是他當年去治病的時候的情景。因為他是北京人，所以當年就響應(yīng)毛主席號召，知識青年上山下鄉(xiāng)，插隊到了陜北。剛?cè)リ儽钡臅r候，小伙子沒有任何問題，但是在農(nóng)村待了大概一兩年之后，他忽然發(fā)現(xiàn)自己腿出了毛病。然后他就回北京看病，一家醫(yī)院挨著一家醫(yī)院地看，但每一家醫(yī)院給的診斷都差不多，都是說他的毛病是出在腰椎上。這個病很可怕，得病的人很可能面臨終身癱瘓，這讓他感到非常絕望。最后，他去了友誼醫(yī)院神經(jīng)內(nèi)科。當時他就有了一個想法，這篇散文的開頭部分寫道：“我下過一個決心，要么好，要么死，一定不再這樣走出來了?！盵2]他覺得自己這么一個活蹦亂跳的小伙子，突然被判了無期徒刑——可能以后要終身和輪椅相依為命，他就覺得命運給他的打擊太大了，自己活不下去了。所以他說，要么就是以前的醫(yī)院都診斷錯了，要么就自我了斷。最終的結(jié)果是，醫(yī)院的診斷沒有什么問題，當然他也沒有自殺，而是被朋友們抬出了醫(yī)院。所以他在這篇文章的結(jié)尾部分以這樣一種筆觸寫道：“21歲過去，我被朋友們抬著出了醫(yī)院，這是我走進醫(yī)院里邊怎么也沒料到的。我沒有死，也再不能走，對未來懷著希望也懷著恐懼?！盵3]所以雙腿殘疾，坐上輪椅就再也站不起來，這對史鐵生來說是一次非常沉重的打擊，也是他人生階段的一個重要的轉(zhuǎn)折點，或者也可以說是讓他擁有了一種寫作的契機。假如沒有這樣一次遭遇，沒有這樣一種疾病的話，他后來是不是會去寫作，會不會成為一個既寫散文又寫小說的作家，會不會終身與輪椅為伍的同時也與筆為伍，都會打上一個問號。在《我與地壇》的散文里，他對自己的這些情況就有一些交代。

后來我也在史鐵生的文章里看到了他對自己為什么要寫散文的一個說法。史鐵生是一個小說家，但是我覺得他在散文寫作方面的成就甚至要比他的小說成就更高一些，從這個意義上說，他更是一個散文家。他的說法是這樣的：“為什么往事，總在那兒強烈地呼喚著，要我把它們寫出來呢？”他的答案是這樣的：“重現(xiàn)往事，并非只是為了從消失中把它們拯救出來，從而使那部分生命真正地存在；不，這是次要的，因為即便它們真正存在了終歸又有什么意義呢？把它們從消失中拯救出來僅僅是一個辦法，以便我們能夠欣賞，以便它們能夠被欣賞。在經(jīng)歷它們的時候，它們只是匆忙，只是焦慮，只是‘以物喜，為己悲，它們一旦被重現(xiàn)你就有機會心平氣和地欣賞它們了，一切一切不管是什么，都融化為美的流動，都凝聚為美的存在。成為美，進入了欣賞的維度，一切才都有了價值和意義?！盵1]這是史鐵生作為一個散文作家的思考，就是說他去重現(xiàn)往事，他去書寫往事，是為了讓它進入一個欣賞的維度，然后這些往事就被賦予了價值和意義。

他的思考有沒有道理呢？當然有道理，但是我又覺得他的思考還可以再往前推進一步。也就是說，如果讓我來思考這個問題的話，我固然也能夠認同史鐵生的說法，但我覺得這樣的思考可能還不算特別到位，還可以往前再走一走。那么，我希望在一個什么樣的維度上來談?wù)摗盀槭裁磳憽钡膯栴}呢？簡單地說就是“發(fā)憤著書”。像我剛才提到的高爾泰、史鐵生，還有許多作家，其實都走進了我們古人所說的“發(fā)憤著書”的傳統(tǒng)當中。關(guān)于“發(fā)憤著書”，我不知道大家是不是知道司馬遷曾經(jīng)有一篇非常著名的書信，其實也是散文，叫《報任安書》。這篇文章里邊有幾句非常有名的話，我給大家背一背：“文王拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃賦《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，《兵法》修列；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》；《詩》三百篇，大抵圣賢發(fā)憤之所為作也?！贝蠹易⒁?，“發(fā)憤著書”就是從“《詩》三百篇，大抵圣賢發(fā)憤之所為作也”這兒來的。那么為什么這些人要“發(fā)憤著書”呢？緊接著司馬遷又進一步說明了原因：“此人皆意有所郁結(jié)，不得通其道，故述往事，思來者?！彼^“意有所郁結(jié)”，就是胸中有塊壘，需要把它撫平，需要尋找到一個合適的渠道把它釋放出來，于是他們選擇了寫作。司馬遷這段論述其實是他的自況之詞，大家都知道他是受了宮刑，也知道他為什么要去寫《史記》。也就是說，他在奇恥大辱之下仍然要發(fā)憤而作，他舉了那么多例子，其實是要表明他是有同道的，他不是一個人在戰(zhàn)斗。

而在司馬遷“發(fā)憤著書”的層面上，我們的古人還有好多類似的說法。比如說“歡愉之辭難工，窮苦之言易好”（韓愈），為什么是窮苦之言易好，歡愉之辭難工？實際上這里面蘊含著很深的道理，或者說它其實關(guān)聯(lián)著一個文學的最本質(zhì)的問題，不僅僅是散文的問題，它還關(guān)聯(lián)著文學究竟是從哪里來的？為什么有文學？為什么有人會用一種特殊的方式去寫作，把文學呈現(xiàn)出來？所以我經(jīng)常想到的一個說法就是：歷史往往是勝利者寫下來的，對不對？但是文學又是誰寫下的？是失敗者。他們在生活當中有許許多多不如意的事情、受挫折的事情，有很多磨難，就像高爾泰那樣，大半輩子他都在倒霉。但是只有有了這樣一種人生的歷練，才能寫出好的文字。如果你一輩子風調(diào)雨順，是一路凱歌高奏走過來的，你要去寫作，你要想寫出好的文學，我估計會很難，因為好多東西你沒有深刻的體驗。而這樣一種深刻的體驗只有當你罹難的時候，當你經(jīng)受磨難的時候，當苦難伴隨著你的時候，你才能夠體驗到常人沒辦法體驗到的那個層面。只有具備了這樣的深刻體驗之后，你才能夠把思考推到某一高度。正好你又有寫作天賦，具備寫作能力，這樣你才能把它傳達出來。因此要我說的話，就是勝利者書寫歷史，失敗者經(jīng)營文學。

當然，除此之外，關(guān)于“為什么寫”，我還想到了一個層面，我覺得可以把它叫作“立言的誘惑”。

我們知道，曹丕曾經(jīng)寫過一篇非常著名的《典論·論文》，他談到寫作本身的時候說：“蓋文章，經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事。年壽有時而盡，榮樂止乎其身，二者必至之常期，未若文章之無窮。是以古之作者，寄身于翰墨，見意于篇籍，不假良史之辭，不托飛馳之勢，而聲名自傳于后?！惫湃擞兴^的“三不朽”，什么是“三不朽”呢？就是立德、立功、立言。對于文人墨客來說，他們實現(xiàn)自身價值的方式更多是“立言”而不是“立功”，因為“立德”和“立言”基本上是連在一起的，但是要想“立功” 或者建功立業(yè)的話，可能他就要奔赴疆場了。所以對文人墨客來說，他們能夠通過他們的寫作“立言”，這也是不朽之盛事。所以曹丕就說這些人“不假良吏之辭，不托飛馳之勢，而聲名自傳于后”，因為他們可以通過“立言”，也就是通過著作文章使自己不朽。所以我覺得對于每一個從事寫作的人來說，可能或多或少都有一種“立言的誘惑”。這個問題我就談到這里。

二、寫什么：要敢于呈現(xiàn)那些丟臉的事情

接下來我想回答一個“寫什么”的問題，其實在某種程度上，剛才我所談的內(nèi)容已經(jīng)觸及這個問題。

童慶炳老師是我的博士生導師，已經(jīng)去世了。我的第一本散文集面世的時候，他曾經(jīng)為它寫過一個書評，其中有一段話給我的觸動還是比較大的，他說：“我一直認為，寫散文與寫小說是不同的，散文越寫越少，而小說則可以越寫越多。因為散文寫的是你親自經(jīng)驗過和體驗過的人、事、景、物，而小說則可憑著一點想法大肆虛構(gòu)，像《哈利·波特》那樣虛構(gòu)。因此，散文對于作家而言，就是你自己生命的一部分，寫完一篇，那體驗的一部分就被輸出過了，不能再輸出了?！盵1]在他說這番話之前，我還真沒有考慮過這個問題。所以當我看到“散文越寫越少，而小說則可以越寫越多”的說法時，真有點大吃一驚。

后來我想了一下，還真是這么個道理。因為散文不能虛構(gòu)，不能道聽途說，把別人的東西原封不動地拿過來。散文全是你親身經(jīng)歷和體驗過的東西，可不就是寫一篇少一篇嘛。你寫出一篇，把其中的一塊生活或經(jīng)歷呈現(xiàn)出來，之后就不可能再去寫這一塊的東西了。比如說在我的散文集里，我寫過《我的三次高考》。1979年第一次參加高考，我當時是從水東中學的土高中剛畢業(yè)，沒考上，然后就去了當年非常著名的晉城一中的文科復(fù)習班，袁東升老師是班主任。但是復(fù)習了一年，我還沒有考上，于是只好再復(fù)習一年。我寫了我的三次高考，就意味著這一塊東西我已經(jīng)輸出了，已經(jīng)把它變成文字了，之后就不可能再去寫這個東西了。所以“寫什么”的問題，其實對于散文作者來說，是一個不需要太多討論的問題。散文就是要寫自己親身經(jīng)歷的東西，或者用史鐵生的話說，是寫已經(jīng)過去了的一些往事。它在經(jīng)過了一些時間的沉淀之后，會在我們的記憶里面發(fā)酵。

我記得在20世紀90年代的時候，當時我對散文比較感興趣，就曾經(jīng)寫過一篇比較長的文章，叫作《回憶與散文》，琢磨了一下散文究竟是怎么回事。大家知道，孫犁既是小說家，也是著名的散文作家，當時我主要是受到了他的影響。孫犁有一個觀點，他認為散文主要是“一種老年人的文體”[1]，這個說法當時給我的觸動還是很大的。雖然我當時還是個年輕人，只有30歲出頭，但是我仿佛已經(jīng)體會到了孫犁這句話的一些奧秘。也就是說，當你經(jīng)歷過一些事情，有了一些往事，而這些往事經(jīng)過時間長河的沖刷之后留存到了你的記憶當中，成了你記憶當中最有價值的東西時，你把它寫出來可能才更有價值。而剛剛發(fā)生過的事情，它沒有經(jīng)過沉淀，你可能還沒辦法估量它究竟有沒有價值。也就是說，往事經(jīng)過時間長河的沖刷，經(jīng)過沉淀，經(jīng)過你反反復(fù)復(fù)的咀嚼，然后它需要去獲得某種意義的時候，就需要你為它賦形，需要你用文字把它固定下來。這個時候可能散文就出現(xiàn)了。所以我就想，往事啊，回憶啊，最終它們都是和散文捆在一起的。

我可以舉我們身邊作家的例子。王繼紅先生是陽城縣的一位散文作者，也是前幾年我剛剛認識的一位新朋友。他去年年底出版了一本名叫《軌跡》的散文集，我是在第一時間讀過的，讀過之后就很有感觸。我認識王繼紅是聶爾介紹的，他在介紹我認識他之前跟我說，王先生雖然現(xiàn)在已經(jīng)一大把年紀了，但當年是個文學青年。于是我就知道了他的一些經(jīng)歷，他大我十歲，年輕時做過文學夢，寫過小說，差點發(fā)表在《山西文學》上，后來棄文從商，主要是開公司，在發(fā)展經(jīng)濟。但是當他一大把年紀時，他又想回歸文學，所以他寫開了散文?！盾壽E》出來之后，在山西的文學圈里，一些朋友在議論，也在寫書評，大家在某種程度上似乎已達成了一種共識，就是覺得他寶刀不老，散文寫得真是不錯，尤其是其中的一篇很長的散文，叫《粗繒大布裹生涯》。

蘇東坡的“腹有詩書氣自華”這句詩大家可能都知道，但是這句詩的前一句“粗繒大布裹生涯”，大家就不一定清楚了。王繼紅使用蘇東坡這句詩作為標題，本身就有了一種暗示。那么，這篇文章里寫了什么東西呢？其實他是把自己30歲之前的人生經(jīng)歷描摹了一下，是他的心靈的成長史、靈魂的修煉史。這篇散文從他1966年進入一所鄉(xiāng)下初中寫起，一直寫到80年代初他的“文學嘉年華”。在與“發(fā)表”失之交臂之后他改弦更張，在改革開放的春風中棄文經(jīng)商，開始了他的新的人生之旅。所以我在看他這篇文章的時候，就覺得他那里邊融入了好多東西。我后來寫文章時也特別指出：“這篇文章有故事、有人物、有事件，有貧窮與荒涼，有疼痛與撫慰，有人性的蘇醒和心靈的悸動，一唱三嘆，蕩氣回腸，是我喜歡的大散文?！盵2]在讀王繼紅先生散文的時候，我一下就想到了孫犁那個散文是“一種老年人的文體”的說法。就是說，當他到了這樣一個年齡，經(jīng)歷過好多事情，當他回過頭來重新面對這些經(jīng)歷的時候，就有了一種人生的況味，有了一種特別的感受，有了對這樣一種生活的重新理解。這個時候他若有能力把它寫出來，那么這個東西就一定是好東西，是真東西。

所以有時候我也常常想到，年輕的時候?qū)懖缓蒙⑽?，可能跟你人生的這種歷練還沒到那個份上有很大的關(guān)系。在這個層面上，我想傳達我自己關(guān)于“寫什么”的一個觀點。泛泛地來說，就是寫自己親身經(jīng)歷過的東西，就是童老師所說的“人、事、景、物”，把這些呈現(xiàn)出來，也就是把往事呈現(xiàn)出來。但是如果要讓你的東西具有一種非常真實的效果的話，你需要寫什么呢？我想到了休謨的一個說法，他說：“只有寫了自己丟臉之處的自傳，才可能是真實的自傳?！盵1]許多人，尤其是名人，到了一定的年齡并且有了名氣之后都會寫自傳，或者是請人捉刀代筆。但是你們?nèi)タ匆豢催@些傳記，往往都是歌功頌德的，所謂“老王賣瓜，自賣自夸”式的。當然我們也能夠理解這是人之常情：一個人總是想把自己一生當中閃光發(fā)亮的那些東西呈現(xiàn)出來，是不是？誰都想說自己如何“過五關(guān)斬六將”，如何取得了成績，獲得了輝煌，而不愿意寫自己的“走麥城”，把自己丟臉、丟丑的事情寫出來。但是假如你自傳的內(nèi)容是經(jīng)過了精心的挑選或篩選，把其他不利于你形象的東西都剔除得干干凈凈的，留下了所謂的精華，留下的全是閃閃發(fā)光的東西，那這個東西的真實性就會打上一個大大的問號。所以我覺得休謨的話說得非常到位，而把休謨所說的“自傳”換成“散文”，成立不成立呢？我覺得也是可以成立的。就是說，只有寫了自己丟臉之處的那種散文，才可能是真實的散文。我覺得這個東西真的是非常重要。

所以在2015年，我的導師童慶炳老師去世之后我寫懷念文章，我有一個小小的頓悟。這個頓悟是什么呢？是我突然明白了小說是怎么回事，散文是怎么回事。于是我在文章里寫道：“小說說復(fù)雜很復(fù)雜，說簡單也簡單。實際上，小說是一種無奈的文體，憂傷的文體，是寫不成散文之后的變形。”[2]為什么我會有這種頓悟？因為我覺得散文是很真實的東西，你需要直接面對你的心靈世界，直接面對你所經(jīng)歷過的人、事、情、景物等等。只有在你覺得那些人與事情沒辦法把它們直接寫出來時，你才會為了某種程度的偽裝，為了某種程度的偷梁換柱，把它們變成小說。我覺得小說就是這么誕生的。

我這一次剛從北京回來，就跟王繼紅、張暄等人一塊喝酒聊天。我和張暄都生過同一種病，聊到這種病時，我說我們得病的經(jīng)歷完全可以寫成散文。張暄的第一反應(yīng)是說：“不行，把它寫成小說可能差不多?！睘槭裁此牡谝环磻?yīng)是沒辦法把它寫成散文，只能用小說的方式來呈現(xiàn)？我覺得可能這里邊有好多東西不太好處理，你沒辦法或者是你不敢把最真實的情形呈現(xiàn)出來，你只好用小說的方式。所以我說我當時有一個小小的頓悟，我說小說是一種無奈的文體。就是說你本來是可以把它寫成散文的，而且我們今天的生活有時候遠比小說精彩十倍百倍，小說家的想象力在精彩的現(xiàn)實面前已經(jīng)相形見絀了，但是為什么我們還不敢貨真價實地去呈現(xiàn)，還要把它變成小說？就是因為小說可以偽裝。

但是，話說回來，假如我們真要把自己的一些經(jīng)歷寫成散文而不是小說的話，你該怎樣寫呢？我覺得需要去掉人格面具，你戴著人格面具去寫作是不行的。“人格面具”是著名的心理學家榮格提到的一個理論，說的是我們生活在這個世界上要跟人打交道，都要戴著人格面具。只有戴著人格面具，這個交道才容易打。假如每個人都是以弗洛伊德所謂的赤裸裸的“本我”來亮相，那么良好的社會關(guān)系就無法形成。所以在社會上為人處事，你需要一個人格面具。但是這個人格面具戴久了，又很可能會和你的自我融為一體。也就是說，你要寫作的時候，依然戴著人格面具，這個時候你就沒辦法把你自己的真我呈現(xiàn)到世人面前，你的散文的真實性就會打上許許多多的折扣。所以我覺得我們在“寫什么”的時候，這里邊還是會有一些講究的。

說到這里我可以再舉一個例子。史鐵生有一篇散文叫《我與地壇》，非常有名。我曾經(jīng)有一個想法，我覺得許多年之后，假如史鐵生的東西只能留下一篇，那么這一篇一定是《我與地壇》。他的小說可能大家都不看了，但是《我與地壇》會留下來。為什么會留下來？因為這篇散文寫得好。但有意思的是，這篇散文在發(fā)表時出現(xiàn)了一個情況?！段遗c地壇》是史鐵生在三十七八歲（大概是在1989年）的時候?qū)懗鰜淼?，其實他也是在回首往事。寫出來后他又把它放了將近一年的時間，反反復(fù)復(fù)地做了一些修改。后來《上海文學》的編輯姚育明去北京組稿，問史鐵生最近是否寫有什么東西，能不能給他們一篇稿子，史鐵生答應(yīng)得含含糊糊的。但是當姚育明回到上海之后，史鐵生終于把《我與地壇》拿出來，寄了過去。因為當時史鐵生已經(jīng)是一個著名作家，在此之前，他的一些小說比如《我的遙遠的清平灣》之類已經(jīng)獲過小說獎，他已經(jīng)很有名氣了。編輯部的人看到他的來稿后非常高興，讀了《我與地壇》之后都覺得這篇寫得非常好，而且覺得可以把它放到小說欄目中發(fā)表。為什么要這樣？是因為1990年年底他們拿到這個稿子，然后想在1991年《上海文學》第一期上把這篇文章推出來。而做刊物的人應(yīng)該都知道，他們對新年第一期的刊物往往比較重視，覺得要有一些重點的稿子。當時《上海文學》第一期也剛好缺少小說方面的重頭稿，他們就想把《我與地壇》作為小說發(fā)表出來。但是他們又覺得要作為小說來發(fā)表的話，得征求一下史鐵生的意見，于是就跟史鐵生說，他們想把它作為小說推出來行不行，沒想到史鐵生斬釘截鐵地拒絕了，他說自己寫的就是散文，不是小說，如果要以小說的形式把它推出來的話，他寧愿不在這里發(fā)表。《上海文學》的編輯們當然不愿意讓這篇稿子花落別處了，于是他們就做了一個比較狡猾的處理：既沒說它是小說，也沒說它是散文，而是特意開辟了一個欄目叫“史鐵生近作”，然后就把它推出來了。[1]

《我與地壇》出來之后，一些人還是把它當成小說來看待，甚至好像他還因為這篇文章獲得了一個小說獎。但是過了兩年，大家已經(jīng)能夠達成一個共識，就是說《我與地壇》其實就是一篇散文，是一篇非常好的散文，是一篇大散文。因為我們以前看的很多都是楊朔那樣的抒情性散文，是我們讀得已經(jīng)倒了胃口的那種散文，而且那些散文都比較短，大約兩三千字。當我們一下看到了這樣一篇一萬三四千字的長篇散文時，都吃了一驚，一下子都不知道怎么給它定位了。后來我想，我覺得史鐵生的這樣一種堅持很有道理，也很能夠給我們帶來一些啟發(fā)。他在寫作的時候，他的文體意識很強，他知道他是把它當成散文來寫的，如果把它作為一篇小說發(fā)表，我個人感覺實際上把這樣一篇文章的價值給拉低了。就是說，作為散文，它是非常真實的，它里邊所有的東西都是可以對應(yīng)的。但是你要說它是個小說，你就可以說這里邊有的東西是虛構(gòu)的，有不實的東西。這在小說里邊是允許的，但是散文就不能這么做。所以我覺得史鐵生這么做，其實是想維護一種文體的尊嚴。他覺得散文就應(yīng)該這樣。

三、如何寫：用某種方式說出這些事情

現(xiàn)在我來說第三個問題，就是“如何寫”的問題。

聶爾說我對薩特有研究，其實也談不上。但是他有一篇東西，給我?guī)淼膯l(fā)是非常大的，這就是他在1947年左右寫的《什么是文學？》。他在這篇長文里曾經(jīng)說過這樣一句話：“人們不是因為選擇說出某些事情，而是因為選擇用某種方式說出這些事情才成為作家的。而散文的價值當然在于他的風格?！盵1]薩特在這里所說的散文跟我們今天所說的散文還不太一樣，他是在法語的意義上去理解所謂的散文的。但是他前面說的這句話讓我很受震動，它實際上涉及一個“怎樣說”的問題，就是用何種方式去說、怎樣說、怎么把它呈現(xiàn)出來，這里涉及文學形式和文學技巧的問題。

昨天我在琢磨這個問題時，首先想到了我第一次意識到這個問題是什么時候，通過怎樣的文章。大概是1986年，我讀到了孫犁的一篇散文，叫《亡人逸事》。那個時候我正好在山西長治晉東南師專給學生們講寫作課，就把這篇散文帶到了課堂上，給學生朗讀并給他們講解。我后來想了想，我當時很癡迷孫犁這篇散文的地方在哪里呢？此文是寫他亡故的妻子，在我們今天看來，是一篇篇幅兩千多字的懷念性散文。他的妻子亡故不在了，過了十多年之后，他回過頭來寫一篇紀念性的文章。

這篇文章一開始講的是生活當中極為平常的幾件小事情，講他與妻子如何經(jīng)過父母之命媒妁之言得以相識，后來又怎樣度過了戰(zhàn)爭年代的生活。就這樣寫了幾小節(jié)的內(nèi)容。寫到快結(jié)尾的時候，突然之間，孫犁的文筆發(fā)生了很大的變化：前面都是普通大白話，交代日常生活的瑣事，基本上是平鋪直敘，但是快結(jié)尾處卻出現(xiàn)了半文半白的表達。作者寫道，一些人跟他說：“你是個作家怎么不寫寫大嫂？”然后孫犁就說：“我唯唯，但一直拖延著沒有寫。這是因為，雖然我們結(jié)婚很早，但正像古人常說的：相聚之日少，分離之日多；歡樂之日少，相對愁嘆之時多耳。我們的青春，在戰(zhàn)爭年代中拋擲了。以后，家庭及我，又多遭變故，直到最后她的死亡。我衰年多病，實在不愿再去回顧這些。但目前也出現(xiàn)一些異象：過去，青春兩地，一別數(shù)年，求一夢而不可得。今老年孤處，四壁生寒，卻幾乎每晚夢見她，想擺脫也做不到。按照迷信的說法，這可能是地下相會之期，已經(jīng)不遠了。”[2]而這樣一個半文半白的表達，放在這篇散文里邊顯得很是突兀。當他用這段話表達之后，就又回到了原來的大白話式的敘述，又開始交代日?，嵤隆Ｓ谑俏耶敃r就意識到他是在“如何寫”上琢磨過、下過功夫的。他通過文筆的轉(zhuǎn)換，使得敘述的節(jié)奏發(fā)生了一個微妙的變化，讓敘述稍稍有了一個短暫的停歇，然后又轉(zhuǎn)換到后邊的進一步敘述。在后面的敘述中，他又講了一件很小的事情之后，文章戛然而止。可以說，這是我第一次非常明確地意識到一個“如何寫”的問題。

后來我又意識到這個情況是我剛才提到的《我與地壇》。一方面我對史鐵生這篇散文的評價非常高，另一方面我對它也非常熟悉。剛剛提到過，這篇文章是1991年面世的，我當時在晉東南師專教書，大概是1994年的時候，我就開始在每年的寫作課上誦讀《我與地壇》了，然后我會告訴大家這是一篇好的散文，它好在哪里、妙在何處?！段遗c地壇》寫了七小節(jié)的內(nèi)容，不說別的，單說它的結(jié)構(gòu)其實也是很講究的。我在他這篇散文當中讀出了一種交響樂的結(jié)構(gòu)。大家應(yīng)該知道交響樂分四個樂章，那么我也恰恰對他的這篇散文分了四個樂章：第一、二小節(jié)是第一樂章，第三、四、五小節(jié)可以看作第二樂章，第六小節(jié)是第三樂章，第七小節(jié)則是第四樂章。那么第一樂章是什么？是慢板。你們可以看它的第一小節(jié)和第二小節(jié)，它是以一種非常舒緩的筆調(diào)進入他的回憶和懷想當中的。文中講述了一個廢棄的古園，他經(jīng)常會搖著輪椅進去，在文章一開始他就對地壇做了一個描述，他說地壇仿佛在等著他，等著他活到最狂妄的年紀，忽地殘廢了雙腿，然后他搖著輪椅進去了，這些都是在講述他如何和地壇相遇的過程。到了第二小節(jié)，他寫了母親對他的尋找。母親看到年齡還那么小的兒子得了這樣一種病，自然是非常焦慮、非常痛苦，但也沒有任何辦法。史鐵生當時一度非?？裨?，搖著輪椅跑到園子里面待著，有時候一待就是一整天，在里面想心事、看書。母親有時候見他一直不回來，就去園子里邊找他，這個時候，史鐵生就很煩躁，不想見到母親，他就躲在樹叢里，故意不讓他母親看見，而他卻能夠看見母親腳步匆匆地從他身邊經(jīng)過。不久他母親去世，他曾為自己當年的不懂事和太自我感到非常后悔。

所以我們看第一小節(jié)、第二小節(jié)時可以發(fā)現(xiàn)，這是一個非常舒緩的節(jié)奏，像交響樂中的慢板。但是從第三小節(jié)開始發(fā)生了變化。按照我的分法，文章進入第二樂章像是行板，或者是如歌的行板。但是在行板之前，插進來一段小步舞曲。我們讀散文的時候，一定要意識到它表面來看好像是閑筆，但是閑筆不閑。用音樂的說法，我把它叫作小步舞曲。它很有意思，很耐人尋味。我們來看這一小節(jié)。

如果以一天中的時間來對應(yīng)四季，當然春天是早晨，夏天是中午，秋天是黃昏，冬天是夜晚。如果以樂器來對應(yīng)四季，我想春天應(yīng)該是小號，夏天是定音鼓，秋天是大提琴，冬天是圓號和長笛。要是以這園子里的聲響來對應(yīng)四季呢？那么，春天是祭壇上空漂浮著的鴿子的哨音。夏天是冗長的蟬歌，和楊樹葉子嘩啦啦地對蟬歌的取笑。秋天是古殿檐頭的風鈴響。冬天是啄木鳥隨而空曠的啄木聲。以園中的景物對應(yīng)四季，春天是一徑時而蒼白時而黑潤的小路，時而明朗時而陰晦的天上搖蕩著串串楊花；夏天是一條條耀眼而灼人的石凳，或陰涼而爬滿了青苔的石階，階下有果皮，階上有半張被坐皺的報紙；秋天是一座青銅的大鐘，在園子的西北角上曾丟棄著一座很大的銅鐘，銅鐘與這園子一般年紀，渾身掛滿綠銹，文字已不清晰；冬天是林中空地上幾只羽毛蓬松的老麻雀。以心事來對應(yīng)四季呢？春天是臥病的季節(jié)，否則人們不易發(fā)覺春天的殘忍與渴望；夏天，情人們在這個季節(jié)里失戀，不然就似乎對不起愛情；秋天是從外面買一顆盆花回家的時候，把花擱在闊別了的家中，并且打開窗戶，把陽光也放進屋里，慢慢回憶，慢慢整理一些發(fā)過霉的東西；冬天，伴著火爐和書，一遍遍堅定不死的決心，寫一些并不發(fā)出的信。還可以用藝術(shù)形式來對應(yīng)四季，這樣春天就是一幅畫，夏天是一部長篇小說，秋天是一首短歌或詩，冬天是一群雕塑。以夢對應(yīng)四季呢？春天是樹尖上的呼喊，夏天是呼喊中的細雨，秋天是細雨中的土地，冬天是干凈的土地上的一只孤零的煙斗。

因為這園子，我常感恩于自己的命運。

我甚至現(xiàn)在就能清楚地看見，一旦有一天我不得不長久地離開它，我會怎樣想念它，我會怎樣想念它并且夢見它，我會怎樣因為不敢想念它而夢也夢不到它。[1]

如果大家讀過《我與地壇》這篇散文的話，就會發(fā)現(xiàn)這一小節(jié)的內(nèi)容其實是非常奇妙的。史鐵生完全可以不去寫它，就是說完全不要這一節(jié)，繼續(xù)往下寫，其實也是可以的。而一旦加上了這一小節(jié)的內(nèi)容，立刻就讓整體的文章發(fā)生了很大的變化。我覺得他就這樣用一大段文字，用基本相同的句式，用具象的、可感可觸的東西去比喻抽象的、看不見摸不著的時間。他用一天中的時間、樂器、園子中的聲響、園子中的景物、心緒、藝術(shù)形式、夢去對應(yīng)這個四季，感覺四季，描摹四季，四季也就有了色彩，有了聲音，充滿了靈性。之所以我說要把這一小節(jié)看作小步舞曲，是因為寫母親那一節(jié)，也就是第二小節(jié)的內(nèi)容，它的語調(diào)非常舒緩，又寫得很沉重，而到這一節(jié)，它的敘述節(jié)奏變了。雖然它還談不上歡快，但它確實是快起來了，仿佛作者在敘述完母親的故事之后也覺得沉重，他要停一停，他要歇一歇，這樣的話他才能夠找到敘述的調(diào)子，所以他即興演奏了一段音樂小品，來調(diào)整自己的心情，來調(diào)整敘述的節(jié)奏，也讓讀者從原來那樣一種沉重的狀態(tài)當中走出來，走到接下來的新的敘述情境當中。所以我覺得這一小節(jié)內(nèi)容很奇妙，同時又非常重要。

順便插一句，我們現(xiàn)在的高中課本好像也選了《我與地壇》，但是它只是一個節(jié)選，只選了前兩節(jié)的內(nèi)容，因為課本有課時的要求，就把后邊五個小節(jié)全部給砍掉了。而把后邊章節(jié)全部砍掉之后，中學課本里面任何一個教案在總結(jié)中心思想時，都說《我與地壇》是一篇歌頌?zāi)笎鄣淖髌?。說它歌頌?zāi)笎塾袥]有道理？有道理，因為它的第一小節(jié)主要是介紹作者和園子的相遇，第二小節(jié)則是寫生病之后他與母親的關(guān)系。但是如果只把《我與地壇》概括為寫母愛的作品，就把這篇散文的主題給固定化、狹窄化了。其實這篇散文涉及的東西很多，其中確實有母愛，但是還有寫作，還有命運，還有對命運的思考。它把很多東西糅到一起，所以具有了非常特殊的魅力。

由此可以看出，好的散文在形式層面是非常講究的。

再回到高爾泰，我在以前寫文章的時候曾經(jīng)特別提到，我最開始讀高爾泰只是能夠感到他用筆非常節(jié)省，舉重若輕，我能感受到他的冗繁削盡，字字珠璣。所以我說：“他寫人，三筆兩筆勾勒，人就活了；他寫景，三言兩語描摹，氣象全出；他那種富有詩性的思考又如同散金碎銀，遍布于寫人記事的空隙，讓人感受著生命的呼吸，心靈的顫動。他不抒情，他懂得一切景語皆情語。他也不鋪陳，總是點到為止，給人留下了碩大的想象空間。”[1]那么為什么他能夠?qū)懙竭@種境界？這是因為“他是畫家，他知道如何使用白描；他還是美學家，他懂得藝術(shù)生于節(jié)制，死于放縱”[2]。我最開始讀他的散文已經(jīng)意識到，從表面看來，他只是用自傳體來寫散文，但是其實仔細體味的話，可以發(fā)現(xiàn)他是認真琢磨過的，他的文章是很講究的。那么后來我再進一步讀，我就意識到他的散文實際上有雷霆萬鈞之力，但是這個力又不是那種大喊大叫式的，不是張牙舞爪式的，而是“純棉裹鐵”——這是他自己的一個說法。就是說，它是以一種“純棉裹鐵”的方式，以外柔內(nèi)剛的方式呈現(xiàn)出來的。高爾泰在他的美學著作中說過：“中國藝術(shù)所追求表現(xiàn)的力，不是‘劍拔弩張的力，而是‘純棉裹鐵的力……西方表現(xiàn)憂患與痛苦的作品，音調(diào)多急促凄厲，處處使人感到恐怖和絕望。中國表現(xiàn)憂患與痛苦的作品，音調(diào)多從容徐緩，處處使人感到沉郁和豁達，感到一種以柔克剛的力量?！盵3]我想高爾泰作為一個美學家和理論家，他懂得這方面的東西。然后在這個基礎(chǔ)之上，他去寫散文的時候，又很能夠把這個東西體現(xiàn)到他的筆端，所以使得他的散文作品具有一種非常特殊的魅力。

我也舉一下聶爾作品的例子。聶老師的散文是非常講究的，我能夠看出來他在“如何寫”上下了很大功夫。“如何寫”的講究可以體現(xiàn)在很多方面，前面我們談到了結(jié)構(gòu)，但還有一個非常重要的層面是語言。汪曾祺有一個說法叫“寫小說就是寫語言”[1]。聶爾有一個說法是“寫散文就是寫句子”。他在他新出版的那本散文集里，特別針對“寫散文就是寫句子”這一句話進行了解釋：“作家的任務(wù)就是盡量去除句子和句子之間的垃圾，使得每一個句子都能閃爍出語言的本質(zhì)性光芒。”[2]

所以大家去讀他的散文的時候，可以關(guān)注一下他在語言上的講究，看他是怎么讓每一個句子閃光發(fā)亮的。他最近在《山西文學》上發(fā)表了一篇散文，叫《父親之路》。其實他去年寫出來的時候，我是第一時間就讀到的，本來他發(fā)過來是讓我提意見的，但我提不出意見。這篇文章寫得比較長，是他的寫作中比較罕見的一萬五六千字的長文。而且我當時也特別在意它使用的這種結(jié)構(gòu)，比如這些小標題：“2003年，在濟南”“1986年，在四川璧山”“2011年，在上?！薄?981年，在北京”“2013年，在杭州”。他寫父親之路是如何寫的呢？他是通過他的尋訪來寫父親，他到了上邊的這些地方，在這些地方傾聽和他父親有交道、有交往的人講述他的父親，也就是說通過他的尋訪和別人的眼光，勾勒出了他父親的形象。

所以我當時讀完之后，給他的回復(fù)說：“整個讀了一遍，非常好！通過別人之眼寫父親之路，就開闊，融入的東西也多。別人的路、父親的路、自己的路相互碰撞，交錯，生發(fā)出來的就是一種很復(fù)雜的東西。”這是我當時的第一感受和第一印象。我說“結(jié)構(gòu)也好，空間和時間看似不經(jīng)意的組合似乎也藏著深意”，他以這種方式的結(jié)構(gòu)，以這種時間、空間的不經(jīng)意，藏著深意，關(guān)于深意，后來我沒有去好好琢磨，這是我讀完之后的第一感覺，就把這個第一印象寫出來了。那么這其實就是說他在寫這篇東西的時候，我覺得是有考慮、有琢磨的，他在“如何寫”上，可以說是下過功夫的，以這種方式去呈現(xiàn)父親形象，就顯得更加耐人尋味，也可以融入更多更為復(fù)雜的東西。假如說它采取另一種方式、另一種結(jié)構(gòu)形式的話，可能就沒辦法把這么多東西裝進去。

說到這兒我也想舉一下我自己的例子。我今天中午去上墳去燒紙，給我的奶奶、爺爺上墳燒紙。散文集《人生的容量》里邊正好有一篇《奶奶的記憶》，這篇文章我在寫的時候稍稍動了動腦子。我當時想，要用散文寫我奶奶的話，我該怎樣去謀篇布局，怎樣去敘述事情？雖然事情就是那么一些，但是我怎么把它講述出來？結(jié)果我用了一種退敘的方式，不是倒敘，是退敘。倒敘大家應(yīng)該都知道，就是說把最后邊的事情、把結(jié)果放到最前面，這件事情寫完之后又從頭寫起，整體上還是順敘式的。退敘是從最后邊寫起，然后一直退著往下寫。所以在我的文章中，我一開始寫的是1992年我奶奶去世，然后我寫我奶奶去世之前，正好我兒子也出生了。而且我兒子出生之后，不僅我奶奶去世了，我妻子家的奶奶也去世了。她們當時腦子還很清醒，都聽說我兒子出生了卻都沒見上面，新生與死亡擦肩而過，后來我的岳母還為此專門去算過一卦。我就從這兒寫起，然后用的是退敘的方式一件一件往下寫，一直退敘到我出生的時候。

我印象最深的是我奶奶給我說的那些順口溜。聶爾說我是70年代晉城話的保存者，其實和這有關(guān)。小時候大概三四歲剛剛有記憶的時候，我就聽到了很多這樣的順口溜。我在這篇文章的結(jié)尾部分寫道：“如今，當我把那些順口溜轉(zhuǎn)換成文字時，它們的韻味已經(jīng)流失了許多。大概只有被奶奶的晉城老土話滋潤過、兒化過、輕重緩急地調(diào)理過之后，它們才會變成原汁原味的晉城童謠。許多年之后回憶，我仿佛還能聽到奶奶的聲音。在奶奶的嘴里，它們各就各位，妥帖有序，抑揚頓挫，搖曳生姿，鄉(xiāng)野之趣與民俗之美就那樣活靈活現(xiàn)地豐滿起來了。”然后我又說：“我現(xiàn)在得承認，那便是我幼年時最早接觸到的詩歌，奶奶的念白則為他們譜上了樂音。在奶奶反復(fù)的念叨當中，我爛熟于心了，我也開蒙了?！蔽恼峦藬⒌竭@里，戛然而止。她當時給我念的是怎樣的順口溜呢？我現(xiàn)在就想用晉城話來給大家念一下：“圪層兒里，圪層兒外，圪層兒里頭有跟黃丫菜，也能吃，也能賣?！u成錢了。錢了？割了肉了。肉了？貓吃了。貓了？上了樹了。樹了？水淹了。水了？牛喝了。牛了？上了山了。山了？嘩里嘩啦塌了?！庇直热纾骸霸旅鞴夤猓镱^有個和尚；和尚念經(jīng)，念到觀音；觀音打靶，打到蛤?。桓蝮▲D水，鳧見小鬼；小鬼推車，一步一跌，跌得鼻嘴都是血；跟奶奶要套，沒套，捂了頂氈帽就往回跑?！边€有：“拉大鋸，扯大鋸，姥姥門口唱大戲。唱的甚？《紅燈記》，好不好？也可以?！盵1]大家聽過后是不是覺得有一種特殊的韻味？而這些順口溜只有用晉城的老土話去傳達，這種味道才能表現(xiàn)出來。

我的散文集里面還有一篇是寫我的姑姑的，我姑姑也從我奶奶那里獲得了一些真?zhèn)鳌Ｎ椅恼聦懙阶詈髸r也寫了姑姑給我說的一段順口溜，她的新式順口溜配上晉城老土話，也是別有一番風味：“董存瑞，十八歲，參加革命游擊隊；炸碉堡，犧牲了，他的任務(wù)完成了。”所以為什么我說它有鄉(xiāng)野之趣、民俗之美？可能就是因為它用原汁原味的晉城話念時，其行腔運調(diào)特別有意思。

我也順便說一下，前幾天我在公眾號上推出了一篇年輕學者的文章。他叫肖明華，是江西師范大學的副教授，號稱是我的粉絲。他在讀了我的書之后，給我寫了一個書評，而且還起了一個很嚇人的題目，叫《趙勇散文的意義》。他這篇文章寫到最后的時候，特別提到了“趙勇體”。他說我有一種文體意識，說我的文章有一種美學風格——幽默、有趣、好玩。他的原話是：“讀趙勇這兩本散文（指《人生的容量》《劉項原來不讀書》），因此一定會笑，甚至偶有解放感從心底涌起。但這種幽默、有趣與好玩不是表層的，也不是做作的，而是自然的，有一定社會意義的，并且有一定的諷刺意味。需要強調(diào)的是，趙勇散文的這種社會諷刺卻不尖酸刻薄。這可能與其幽默諷刺主要是后現(xiàn)代式的拼貼有關(guān)?！盵2]

這個“后現(xiàn)代式的拼貼”的評價讓我稍稍地有了一點感觸。我想了想，也許我散文里邊使用了一些后現(xiàn)代的筆法，不僅僅是拼貼，而且還涉及戲仿、挪用、莊詞諧用、大詞小用。我其實在寫東西的時候，有時候喜歡一點正經(jīng)沒有地去寫一些正經(jīng)的事情，有時候又喜歡一本正經(jīng)地去寫一些不正經(jīng)的事情。而且我記得之前有一個網(wǎng)友曾經(jīng)跟我說，她覺得我特別喜歡“自黑”，已經(jīng)不是自嘲了，而是一種“自黑”式的寫法，我覺得也有一定的道理。我老是這樣去寫的話，可能不知不覺就有了一些后現(xiàn)代主義的筆法，可能這也是讓我寫出來的東西比較有趣、比較好讀的原因之一。

再一個我想說的是，我書里邊的一些梗其實是和學術(shù)有一些關(guān)聯(lián)的，可以稱為“學術(shù)梗”。如果讀者有一些理論的功底的話，可能讀起來會更有味道。我這兒有一張照片，是一位網(wǎng)友在我那本書上勾畫過的。他勾畫的是這幾句：“后來我跟隨童老師讀書，果然聽到了許多八卦掌故：誰誰誰被童老師訓斥得涕泗滂沱，某某某被童老師收拾得渾身哆嗦。而我那三年也是‘壓力山大，眉頭緊鎖，仿佛過著巴赫金筆下的‘第一種生活。直到后來與他相處的時間長了，才意識到他就是明代畫家顧凝遠所謂的‘深情冷眼：他對學生用情很深，卻不一定給你一個好臉。”[1]這么讀下來，這幾句有那么一點合轍押韻的味道，但更重要的是這里用了個梗。這個梗是什么呢？聶爾說我對巴赫金有研究，其實沒有，我只是讀過他的一些書。巴赫金談到過兩種生活：第一種生活是眉頭緊鎖的生活，是在環(huán)境非常壓抑、氛圍非?？植乐碌纳睿驗樗婕八勾罅謺r代的那種環(huán)境，在高壓之下，大家見了面之后都不敢敞開自己的心扉。而第二種生活則是狂歡節(jié)式的生活，在這種生活中，大家都放開了，平時不能說的話可以說了，平時不能喝的酒可以喝了。所以巴赫金說，那就是狂歡廣場式的生活，有狂歡式的世界感受、狂歡式的話語表達，你會感覺你的整個感覺、整個生活、所有的一切都變了。所以我說那三年“壓力山大”，仿佛過的是巴赫金筆下“第一種生活”，指的就是這些東西。這種學術(shù)梗需要讀者的配合，需要你對巴赫金的東西有所了解，這樣讀起來才更有意思。

最后我想簡單說一下在散文寫作方面我這種業(yè)余作者與聶爾這類專業(yè)作家的不同之處。

首先是真實性，這方面不需要多談了，因為我一直在追求一種最大限度的真實。所以趙憲章老師在為我這本書寫的序言里強調(diào)的也是“本真性”的問題。我更想談的是大眾性，就是希望我的散文有更多的受眾。這一點，我剛才也特別提到，其實是薩特給我?guī)淼膯l(fā)。薩特在他的《什么是文學？》里面特別呼吁：“必須學會用形象來說話，學會用這些新的語言表達我們書中的思想?！盵2]薩特當年意識到一個很重要的問題，即好多專家學者去寫書，寫那種大部頭的書，而這些書對于普通老百姓來說是沒有作用的。因為他們根本不看你的書，他們看你什么東西呢？看你在報紙上發(fā)表的那些文章。所以他才說，我們需要去占領(lǐng)大眾媒體這塊陣地，我們需要去寫那些千字文，我們需要轉(zhuǎn)換我們的語言和表達，我們要換一種方式去說話。他強調(diào)的這個問題給我觸動很大，因為從2006年起，我開始和南方報業(yè)集團合作，在《南方都市報》上開專欄，為這家報紙寫過三四年的文章。當時我意識到的一個情況是，報紙不會給你更多的篇幅，而是需要你在1500字左右的文章中把道理講清楚。而且既要講清楚道理，還要講得機智一些，巧妙一些，幽默有趣一些，這是我當時主要考慮的問題。

所以，在寫散文的時候我可能也想到了這一點，就是希望它有大眾性，希望它有可讀性。至于思想性，聶爾非常講究這一點，他說過一句話，叫作“我喜歡那種飽含思想之血的文字”[3]。我也希望我能寫出這樣的文字，但我要表達思想的話，其實還可以借助論文。我選擇去寫散文，是想獲得另外一種筆法，所以在某種程度上我有意把思想層面的東西淡化了。我的想法是，散文如果有思想性的話當然更好，沒有的話就那樣了，也沒關(guān)系。

有一次我跟繼紅先生、聶爾兄等人喝酒，其間有人問起我和聶爾作品的區(qū)別。我說，當年三毛給賈平凹寫信，信中說，三毛的作品是寫給一般人看的，賈平凹的作品則是寫給三毛這種用一生的時光來閱讀的人看的。我說，我就是三毛，聶爾就是賈平凹。聶爾的東西可能就是寫給我這樣的人來讀的，我的東西則是寫給大家伙兒看的，大概這就是我們寫作的區(qū)別。后來我想了一下，聶爾的散文很講究，可以說是一種藝術(shù)散文。我的散文有時候帶著一種學術(shù)味道，或許可以叫學術(shù)性散文，但有時候又變成了家常散文。英國人有一種說法，叫“family essay”，我們翻譯成“家常散文”。所以有時候我就索性去寫一些很家常的散文，通過很家常的東西去表達和傳達我在思考或我想討論的東西。

最后，我還是想講一講為什么我后來在寫論文之余也去寫了一些散文，而且可能以后還會去寫。因為在許多年前，我讀德國社會學家馬克斯·韋伯的文章，其中的一些說法對我刺激很大。他說：“在學術(shù)園地里，我們每個人都知道，我們所成就的，在十、二十、五十年內(nèi)就會過時。這是學術(shù)研究必須面對的命運，或者說，這正是學術(shù)工作的意義……在學術(shù)工作上，每一次‘完滿，意思就是新‘問題的提出；學術(shù)工作要求被‘超越，要求過時。任何有志獻身學術(shù)工作的人，都必須接受這項事實。學術(shù)研究，若由于本身所帶有的藝術(shù)性，能夠提供人們的‘滿足，當然可以流傳；或是作為一種訓練方法，也可以有持久的重要性。然而就學術(shù)本身的觀點來說，我再重復(fù)一遍，將來總有一天，我們都會被別人超越；這不僅是我們共同的命運，更是我們共同的目標?！盵1]韋伯說這就是學術(shù)，學術(shù)本來就應(yīng)該是這樣的，學術(shù)研究就是需要被超越，你也需要接受被超越的這個事實。但藝術(shù)不是這樣，比如說聶爾非常欣賞兩個作家，一個是托爾斯泰，一個是卡夫卡。你不能說后來有了卡夫卡，托爾斯泰就過時了，對不對？也不能說有了現(xiàn)代主義的作品，有了后現(xiàn)代主義的作品，現(xiàn)實主義就過時了。

所以韋伯的這番話當時給我的沖擊力很大。我意識到，很多作家和藝術(shù)家之所以寫出了能夠傳世的作品，就是因為他們的東西會不斷有讀者去面對，永遠不會過時，永遠不會落后。而做學術(shù)研究的話，它就存在著一個問題，若干年之后，你所寫出來的東西就被別人的超越了。雖然這本來就是學術(shù)工作的意義，但是一想到你的某篇文章雖然在某個時間段里是重要發(fā)現(xiàn)，但它只有三十年、五十年的壽命，你就會想與其這樣，與其我去寫一篇論文，還不如我寫一篇散文更有意思、更有價值一些。所以有一段時間，韋伯的這個說法刺激我產(chǎn)生了許多聯(lián)想，甚至影響到了我的選擇。

當然我的主業(yè)還是寫論文，就只好在寫論文之余去寫一寫散文，所以我經(jīng)常處于這兩種狀態(tài)當中，不斷交錯，也不斷地轉(zhuǎn)換思路。因為一方面，我需要一種嚴謹?shù)膶W術(shù)態(tài)度，甚至在智性層面上，我處理的是比較高端的文本，比如我最近就一直想把阿多諾的文章翻譯成大家都能看得懂的樣子，因為阿多諾的文章太難、太高端了。但另一方面，我想去面對那些屬于我自己的經(jīng)歷，想用文學的形式去呈現(xiàn)我想呈現(xiàn)的東西。所以我經(jīng)常在兩種思維、兩種狀態(tài)中碰撞和轉(zhuǎn)換。兩邊都想做，但是兩邊都沒做好，這就是我現(xiàn)在的狀態(tài)。

【作者簡介】趙 勇：北京師范大學文藝學研究中心教授。

（責任編輯 劉艷妮）