李思睿

博爾赫斯的小說(shuō)具有濃厚的現(xiàn)代主義特質(zhì)，迷宮般復(fù)雜多變的敘事結(jié)構(gòu)與隱喻性極強(qiáng)的意象體系，使其小說(shuō)的接受更加多義，顛覆了傳統(tǒng)線性時(shí)間順序的敘事時(shí)間更加具有哲學(xué)的意蘊(yùn)，極大地拓寬了小說(shuō)的敘事潛能。博爾赫斯的文學(xué)才華不僅體現(xiàn)在其小說(shuō)的創(chuàng)作中，更體現(xiàn)在其文本中隱含的哲性思索間。

一、復(fù)雜多變的敘事結(jié)構(gòu)

博爾赫斯專注于文本形式的創(chuàng)造與更生，他將“有意味的形式”置于小說(shuō)思想主題的建構(gòu)上，甚至將小說(shuō)的形式視為表達(dá)主旨的通幽曲徑。博爾赫斯反對(duì)現(xiàn)實(shí)主義者們所謂的“鏡像說(shuō)”，他認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界的深層運(yùn)轉(zhuǎn)方式與規(guī)則是人的認(rèn)知能力所無(wú)法囊括的。因此，他窮盡想象之能搭建了各種多變的敘事結(jié)構(gòu)，使“敘事的迷宮”不斷地突破接受者們審美經(jīng)驗(yàn)的邊界。

博爾赫斯推崇多維宇宙的世界觀。他認(rèn)為，《一千零一夜》的故事結(jié)構(gòu)很好地闡釋了時(shí)間的無(wú)限循環(huán)性與平行宇宙的存在，王后口中的故事環(huán)環(huán)相扣、永無(wú)止息，在故事結(jié)尾處衍生出的各種分岔通向各種不同的結(jié)局，隱喻著事實(shí)的多重可能性?！缎椒植淼幕▓@》采用了典型的嵌套復(fù)合式敘事結(jié)構(gòu)，小說(shuō)的表層故事講述了間諜俞琛在戰(zhàn)爭(zhēng)中竊取情報(bào)的曲折故事，而后又借由俞琛驚險(xiǎn)的斗爭(zhēng)經(jīng)歷引入了小說(shuō)的深層故事，通過(guò)其與老漢學(xué)家阿爾伯特相遇開啟了對(duì)俞琛的先祖建造迷宮并隱藏起有關(guān)時(shí)間的秘密的講述。嵌套式的敘事結(jié)構(gòu)使小說(shuō)的主旨迷障重重，當(dāng)讀者正沉浸于刺激的間諜故事時(shí)，卻被意外地引入文本中深埋的另一重故事中，并驚異地發(fā)現(xiàn)由俞琛的先祖所建造的時(shí)間迷宮，也即小徑分岔的花園才是故事真正的“主角”。于是，在小說(shuō)結(jié)尾處，盡管俞琛的間諜行動(dòng)獲得了成功，但接受者們同主人公般無(wú)暇為此感到欣悅與滿足，而是陷入了對(duì)時(shí)空不確定性的深深憂慮中。

《小徑分岔的花園》揭示了世界實(shí)則是一個(gè)充滿“無(wú)限分岔小徑”的迷宮，任何不同的選擇都會(huì)導(dǎo)向迥異的結(jié)果，這些可能性并存于宏大的宇宙中，擊潰了人們對(duì)現(xiàn)實(shí)確定性的穩(wěn)固認(rèn)知。其中，有關(guān)時(shí)間的討論占據(jù)了小說(shuō)的大半篇幅，顯然小說(shuō)的深層故事才是博爾赫斯創(chuàng)作的真正目的。小說(shuō)以嵌套的敘事結(jié)構(gòu)將接受者由膚淺的表層導(dǎo)入深層的哲學(xué)思考，使文本思想主旨的縱深得到深入挖掘。

博爾赫斯在小說(shuō)結(jié)構(gòu)的搭建過(guò)程中融入了自己的哲性思索。在他看來(lái)，“循環(huán)”是時(shí)空客觀存在的基本形式，時(shí)間在流逝中不斷周而復(fù)始，空間在銜接中不斷相互包含。于是，這種對(duì)世界的哲性反思使其小說(shuō)被表現(xiàn)為嵌套式的敘事結(jié)構(gòu)。小說(shuō)的表層敘事中往往存在著等待接受者察覺(jué)的深層故事，正是這種對(duì)潛藏內(nèi)容的發(fā)現(xiàn)提示著接受者事實(shí)的多重可能性。

《永生》講述了一個(gè)籠罩著神秘主義色彩的故事，表層故事被以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目疾焓钟浀姆绞郊右猿尸F(xiàn)，講述了這本珍貴的有關(guān)永生秘密的手稿是如何獲取的經(jīng)過(guò)，以及由此引發(fā)的各種科學(xué)爭(zhēng)議；而內(nèi)層故事則轉(zhuǎn)換敘事視角，講述了寫下了這部手稿永生者是如何獲取無(wú)限生命的神奇經(jīng)過(guò)，以及他對(duì)于人的生命本質(zhì)的看法。相互嵌套的兩層故事都具有確鑿無(wú)疑的虛構(gòu)性，博爾赫斯有意以永生者的視角暗布迷障，又嵌套以偽裝得格外真實(shí)的表層故事，以狀似真實(shí)的細(xì)節(jié)將文本推向更深層次的虛構(gòu)。層層嵌套的故事不斷地引起讀者的驚異，使情節(jié)在不斷地陡轉(zhuǎn)中發(fā)展，使小說(shuō)的審美過(guò)程因結(jié)構(gòu)制造的延宕效果而拉長(zhǎng)。

在《環(huán)形廢墟》中，博爾赫斯則書寫了魔法師如造物主般在自己的夢(mèng)境世界中塑造了美麗的少年，他教導(dǎo)少年在夢(mèng)境的王國(guó)中自由地生存，然而他又擔(dān)心少年獲悉自己只能困居在夢(mèng)境中的事實(shí)，于是設(shè)法抹去了他身為幻影的記憶?？墒?，在意外造成的大火中，魔法師不慎被困其中，在其認(rèn)為自己將葬身于熊熊火海的時(shí)候愕然發(fā)現(xiàn)“那灼熱的焰苗無(wú)法傷損自己分毫”，于是魔法師不無(wú)驚詫地覺(jué)察了自己亦身為被他者制造的幻影的事實(shí)。雙重夢(mèng)境的層層嵌套使小說(shuō)蒙上了撲朔迷離的色彩，然而這復(fù)雜的復(fù)合結(jié)構(gòu)直至篇尾才得以揭破，足見博爾赫斯在敘事結(jié)構(gòu)的建構(gòu)中頗具匠心。敘事結(jié)構(gòu)的嵌套使接受者不自覺(jué)地帶入“莊周夢(mèng)蝶”的哲學(xué)邏輯，現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)之間森嚴(yán)的界限漸漸地模糊，從而引發(fā)了接受者對(duì)現(xiàn)實(shí)本身的真實(shí)性的反思。

精巧別致的敘事結(jié)構(gòu)帶有“迷宮”式的特質(zhì)，使博爾赫斯的文學(xué)敘事常能帶給讀者以奇異化的陌生體驗(yàn)；“有意味的形式”也因此取代了故事的具體內(nèi)容，成了小說(shuō)真正的核心。值得注意的是，博爾赫斯借由多變的敘事結(jié)構(gòu)所導(dǎo)向的不僅是對(duì)小說(shuō)外部形式的審美，其結(jié)構(gòu)形式本身亦構(gòu)成了傳遞小說(shuō)思想主旨的有效方式。

二、蘊(yùn)意深刻的意象體系

博爾赫斯的小說(shuō)隨處散落著各種具有深邃象征意義的意象物，物質(zhì)的具象中蘊(yùn)藏著創(chuàng)作主體對(duì)外部世界的理解方式，成了讀解博爾赫斯文學(xué)思想的通幽曲徑。博爾赫斯所建構(gòu)的意象往往具有神秘性的特征，作家善于從形而上的角度出發(fā)賦予生活中的常見之物以不凡的意義，以此表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)洞見。

“書籍”是博爾赫斯小說(shuō)中最經(jīng)典的文學(xué)意象?！皶钡戎R(shí)類意象中隱含著博爾赫斯獨(dú)特的認(rèn)識(shí)論觀念，蘊(yùn)含著作家對(duì)個(gè)體與真理之關(guān)系的哲性思索?！渡持畷肥遣柡账龟P(guān)于個(gè)體生命之有限性與世界存在之無(wú)限性的寓言，小說(shuō)的題目“沙之書”即小說(shuō)的核心意象，它是時(shí)刻變換著的，承載著人類歷史出現(xiàn)以來(lái)全部知識(shí)的百科全書?！渡持畷凡粌H沒(méi)有可識(shí)別的頁(yè)碼，永遠(yuǎn)也翻不到最后一頁(yè)，而且書中所承載的內(nèi)容也在隨著時(shí)間的變化而“進(jìn)行著無(wú)窮之變”，這本奇書引起了“我”的極大興趣，卻只需花費(fèi)些微的代價(jià)便可將其買下。然而，買下了《沙之書》的“我”不僅沒(méi)有獲得想象中的愉悅，反而陷入無(wú)盡的悲慚和懊悔。因?yàn)闀兴休d的無(wú)限的知識(shí)無(wú)時(shí)無(wú)刻不提醒著“我”人類生命的短促和宇宙真理的無(wú)限，于是“我”只能將其悄悄地遺棄于圖書館的角落，并隨后遠(yuǎn)遠(yuǎn)地逃遁而去。以“沙之書”為具象表征的“書籍”象征著人類誕生以來(lái)的全部知識(shí)，表征著存在于人的主觀意識(shí)之外的客觀真理，而博爾赫斯對(duì)意象的建構(gòu)則顯示出作家對(duì)知識(shí)以及真理“既迷戀又恐懼”的心理。這種獨(dú)特的體認(rèn)也顯示在其小說(shuō)《南方》中。主人公達(dá)爾曼正是因急于拿取剛購(gòu)得的《一千零一夜》才不慎被玻璃割傷的，知識(shí)還未來(lái)得及給予他審美的歡樂(lè)，便已經(jīng)帶給他肉體的創(chuàng)傷。達(dá)爾曼對(duì)“書籍”的狂熱迷戀正是他遭到傷害的直接原因，這個(gè)富有象征性的事件隱含著博爾赫斯既渴求著知識(shí)，又時(shí)刻警惕著其所引發(fā)的潛在隱患的自我經(jīng)驗(yàn)，使“書籍”成為透視其思想肌理的重要符碼。

“鏡子”也是博爾赫斯小說(shuō)中具有母題意義的意象。根據(jù)拉康“鏡像理論”對(duì)他者與自我之關(guān)系的闡釋，鏡像是主體認(rèn)知自我并區(qū)分他者所必需的中介物，是人對(duì)生存本身進(jìn)行認(rèn)識(shí)的必要參照物。博爾赫斯小說(shuō)中的“鏡子”也象征著主體對(duì)自我的窺視和想象，表達(dá)主體對(duì)自我的認(rèn)識(shí)及理解他者的方式?！墩谄饋?lái)的鏡子》中，主人公“我”在童年時(shí)便因恐懼自己的形象經(jīng)由鏡像的反射而變形，于是便時(shí)刻躲避著面對(duì)所有的鏡子。而成年后，待“我”將這種對(duì)鏡子的奇怪恐懼告知女伴胡莉亞后，她竟然也開始恐懼回望自己的反射在鏡中的倒影，因?yàn)樗阽R中所見的自己的影像居然被“我”所替代。能夠折射萬(wàn)物的“鏡子”所反映的不僅是主體的自我，也隱含著他者對(duì)主體的凝視與窺探，這個(gè)與主體相對(duì)應(yīng)的“鏡后之像”在產(chǎn)生的同時(shí)便已將他者的意識(shí)引入主體對(duì)自我的凝視中，于是對(duì)“鏡子”的逃避便也象征著主人公對(duì)他者凝視的拒絕。而在《老虎的金黃·帖木兒》中，博爾赫斯砸碎“鏡子”的行為更加具有象征性，對(duì)“鏡子”的毀壞象征著主體對(duì)自我的確證，以及對(duì)他者賦義行為的拒斥。同時(shí)，在博爾赫斯看來(lái)能夠反射實(shí)物倒影的鏡像中包藏著有別于現(xiàn)實(shí)的另一個(gè)世界，世間萬(wàn)物都可以透過(guò)平滑的鏡像來(lái)復(fù)制自身，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)有限物體或空間的無(wú)限增殖。而“鏡子”便成了博爾赫斯小說(shuō)中具有代表性的空間意象，如在《特隆、烏巴克爾、奧比斯·特蒂烏斯》中依托鏡像而不斷實(shí)現(xiàn)空間增殖，最終形成的與地球相對(duì)應(yīng)的鏡像世界—特隆星球，這種空間增殖的方式隱喻著宇宙形成的過(guò)程，折射出博爾赫斯深沉的空間之思。

意象體系的建構(gòu)使博爾赫斯的小說(shuō)具有多義性，他對(duì)具體物象的主觀賦義具有濃厚的哲學(xué)意味，使其小說(shuō)呈現(xiàn)出非現(xiàn)實(shí)化的先鋒特質(zhì)。同時(shí)，博爾赫斯小說(shuō)中的同個(gè)意象在不同文本中的復(fù)現(xiàn)也拓寬了其意義場(chǎng)域，使不同的小說(shuō)因意象的重疊而有了互通性。

三、顛覆傳統(tǒng)的敘事時(shí)間

亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中提倡的線性時(shí)間發(fā)展觀在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)“統(tǒng)治”著西方小說(shuō)的時(shí)間倫理，而現(xiàn)代思潮的涌動(dòng)則使個(gè)體心理世界與潛意識(shí)深處的復(fù)雜溝回得到了關(guān)注。線性時(shí)間的單一發(fā)展顯然難以描述微妙復(fù)雜的意識(shí)流動(dòng)，于是人們對(duì)線性時(shí)間的結(jié)構(gòu)與對(duì)時(shí)間本質(zhì)的探討逐漸展開。博爾赫斯的小說(shuō)正鮮明地表現(xiàn)了這種對(duì)傳統(tǒng)線性時(shí)間的顛覆，展現(xiàn)了多種新的時(shí)間樣態(tài)。

循環(huán)的敘事時(shí)間無(wú)疑是博爾赫斯小說(shuō)中經(jīng)典的時(shí)間形式，無(wú)限循環(huán)的時(shí)間構(gòu)成了一個(gè)“封閉的圓環(huán)”，無(wú)法知悉其起始點(diǎn)或者終止點(diǎn)。

在《環(huán)形廢墟》中，魔法師擔(dān)憂自己在夢(mèng)境中創(chuàng)造的少年得知自己是幻影的事實(shí)，又偶然間覺(jué)察到自己不過(guò)也是他人的夢(mèng)中幻影。那么，魔法師的創(chuàng)造者是否也是幻影呢？這無(wú)休無(wú)止的夢(mèng)境究竟經(jīng)過(guò)了多少重疊和嵌套呢？這種“造物與被造物”的循環(huán)使小說(shuō)的敘事時(shí)間陷入無(wú)限的回環(huán)中，于是時(shí)間本身便生成了奇妙的環(huán)形迷宮，使接受者們陷入對(duì)自我的追問(wèn)中。

在《永生》中，博爾赫斯卻并未賜予永生者自由的狂歡，反而將永生視為對(duì)其的懲罰。無(wú)盡的生命使永生者陷入時(shí)間的無(wú)限循環(huán)中，這個(gè)失去了終點(diǎn)的生命旅途也消解了存在的意義，一座以時(shí)間為材料建構(gòu)的囹圄將他牢牢地困在其中。時(shí)間的循環(huán)使接受者們對(duì)世界因果規(guī)律的認(rèn)識(shí)更為清晰，同時(shí)也覺(jué)察到客觀時(shí)間并非永恒地進(jìn)行著單調(diào)的線性運(yùn)動(dòng)，而是有著無(wú)限豐富的存在可能。

在循環(huán)的時(shí)間結(jié)構(gòu)之外，博爾赫斯還致力于探究時(shí)間本然的存在形態(tài)，他賦予了小說(shuō)中的敘事時(shí)間以多維的形態(tài)，將形而上的抽象時(shí)間中線性的形態(tài)中釋放出來(lái)。

在《另一次死亡》中，博爾赫斯僭越了敘事時(shí)間線性發(fā)展的邏輯，賦予了主人公佩德羅兩次生命與不同的選擇。在瑪索列爾戰(zhàn)役中，脫逃的佩德羅在晚年仍被自責(zé)的情緒纏繞，他渴望再次回到那個(gè)重要的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，以便作出與此前不同的、光榮的選擇。于是，他在完成了死亡的經(jīng)歷后又重回那場(chǎng)戰(zhàn)役，履行了自己未能完成的使命并光榮地付出了生命。作者在該小說(shuō)中將個(gè)體在同個(gè)事件節(jié)點(diǎn)作出的不同選擇和它們導(dǎo)向的迥異結(jié)果同時(shí)展現(xiàn)給接受者，這種靈活變化的時(shí)間揭示了現(xiàn)實(shí)的不同側(cè)面，使接受者對(duì)小說(shuō)真實(shí)性產(chǎn)生懷疑的同時(shí)打開了時(shí)間對(duì)敘事施加的枷鎖，使小說(shuō)因時(shí)間結(jié)構(gòu)的開放而獲得了無(wú)限的自由。

在《小徑分岔的花園》中，博爾赫斯則更進(jìn)一步地借小徑分岔的花園中復(fù)雜盤結(jié)的路徑揭示了時(shí)間的多維性。漢學(xué)家阿爾伯特所建構(gòu)的花園小徑不斷分岔、交疊與延伸，它所表現(xiàn)的不僅是一座現(xiàn)實(shí)存在的、物理意義上的空間迷宮，更暗示著時(shí)間形態(tài)的交織并行。正因?yàn)闀r(shí)間并非呈單一的線性發(fā)展，所以不同時(shí)間節(jié)點(diǎn)中個(gè)體所作出的不同選擇才會(huì)導(dǎo)致沖突的結(jié)果，使主人公俞琛因“一個(gè)人可以成為別人的敵人，卻也可以在某個(gè)不同的時(shí)刻，陷入與另一些人對(duì)立”而深感困惑。網(wǎng)狀的多維時(shí)間不僅顛覆了傳統(tǒng)小說(shuō)中線性的時(shí)間形態(tài)，而且中斷了現(xiàn)實(shí)世界中連續(xù)發(fā)展的因果關(guān)系，使同個(gè)事件在各個(gè)時(shí)間維度上的可能性以共時(shí)性的方式呈現(xiàn)給接受者，引發(fā)他們對(duì)時(shí)間本質(zhì)的反思。

博爾赫斯小說(shuō)中的敘事時(shí)間的不同樣態(tài)使文本更具有開放性，使小說(shuō)因時(shí)間結(jié)構(gòu)的多元而呈現(xiàn)出復(fù)雜的美學(xué)倫理。對(duì)傳統(tǒng)時(shí)序的突破使博爾赫斯的“時(shí)間迷宮”富有創(chuàng)新的魅力，令小說(shuō)的時(shí)間形式脫離了具體的內(nèi)容而產(chǎn)生獨(dú)特的魅力，同時(shí)也為接受者們敞開了理解時(shí)間和現(xiàn)實(shí)本質(zhì)的一扇“眾妙之門”，予以他們哲性的啟示。

博爾赫斯的小說(shuō)因繁復(fù)的敘事結(jié)構(gòu)與艱深晦澀的意象而難以被讀者接受，但形式的復(fù)雜造成了接受者審美過(guò)程的延宕，產(chǎn)生了陌生化的美學(xué)效果。對(duì)傳統(tǒng)敘事時(shí)間的顛覆使他小說(shuō)的時(shí)空結(jié)構(gòu)具有奇幻的魔力，提供了迥異于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的審美經(jīng)驗(yàn)，以充滿哲理的方式對(duì)后世的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響。