高 洋

引 言

英國著名先鋒戲劇家愛德華·戈登·克雷(Edward Gordon Craig, 1872—1966年)于1907年在一篇題為《演員與超級傀儡》的文章中石破天驚地宣布:“演員必須得走,代替他的將是無生命的人物——我們可以把他稱作超級傀儡?！?克雷172)“超級傀儡”(über-Marionette)這個意象的橫空出世看似是對戲劇的一次釜底抽薪式的激烈顛覆,因為戈登·克雷據(jù)說要用無機(jī)的“超級木偶”(172)將有血有肉的、活生生的人類演員這個戲劇演出的核心部件完全從舞臺藝術(shù)中排除出去。由于戈登·克雷基本上是用抽象甚至神秘的話語對“超級傀儡”這個概念進(jìn)行闡述,致使這個概念自其誕生之日起就遭受了諸多的誤解與攻擊。①時至今日,關(guān)于“超級傀儡”的意涵,我們已經(jīng)可以很肯定地說,“超級傀儡”絕不能望文生義地被理解成一種用具體的物質(zhì)材料做成的木偶,②它在本質(zhì)上是戈登·克雷心目中的理想演員形象的一種隱喻,“而不是演員的替代物”(周寧838)。

作為隱喻的“超級傀儡”是對人類演員肉身的“否定”,它反映了戈登·克雷的身體觀。在戈登·克雷看來,19世紀(jì)末20世紀(jì)初的西方戲劇主流樣式——追求對現(xiàn)實生活進(jìn)行照相式幻覺處理的寫實主義戲劇——不僅嚴(yán)重制約與損害了演員的身體表達(dá)能力,還將人類肉身的種種天然缺陷暴露無遺。人類演員的暫時退場是為了葬送日漸喪失活力的寫實主義戲劇,而在戈登·克雷所構(gòu)想的以象征主義為美學(xué)精神實質(zhì)的“未來的劇場藝術(shù)”中,肉身得到極大強(qiáng)化的演員必將作為一種“新的材料”——“超級傀儡”而“重新復(fù)活”在舞臺之上(克雷166—168)。正如波德里亞所指出的,自動木偶是人的類比物,而不是人的等價物,其“目的在于要比活人更自然,成為活人的理想形象”(波德里亞,《象征交換與死亡》67)。作為理想演員隱喻的“超級傀儡”,以對現(xiàn)實演員肉身激烈的否定姿態(tài)悖論式地反映出戈登·克雷對人類身體之于戲劇舞臺演出的絕對重要性的肯定,它并沒有凌駕于人類演員之上,因此就并沒有在本體論的意義上動搖戲劇的存在根基。

這就是說,戈登·克雷從來沒有試圖真的去否定戲劇演出的基礎(chǔ)乃是人類演員的具身化(embodied③)身體。這也是戈登·克雷之后的所有持具身表演觀的藝術(shù)家與理論家的共同立場。這些可以被稱為具身表演派的群體共同反抗的是“現(xiàn)代社會媒體媒介的(神學(xué)性的)遍在(omnipresence)對戲劇藝術(shù)的威脅”(石可2)。具身表演派認(rèn)為,包括戲劇演出在內(nèi)的各種形式的現(xiàn)場表演(live performance)需要演員“把自己的身體當(dāng)作最基本的語言來使用”(石可42)。如果沒有具身化身體的在場,戲劇藝術(shù)就會遭遇徹底的“媒介化”(mediatization),從而喪失其本體論意義。這就是為什么具身表演派如此強(qiáng)調(diào)身體的“非媒介性”之于現(xiàn)場表演藝術(shù)的重要性之所在。例如,波蘭著名戲劇導(dǎo)演杰西·格羅托夫斯基(Jerzy Grotowski, 1933—1999年)就將戲劇表演的本質(zhì)理解為未經(jīng)媒介化傳達(dá)的表演者和觀眾的共在(co-presence)(Grotowski15);美國導(dǎo)演與表演理論家赫伯特·布勞(Herbert Blau, 1926—2013年)認(rèn)為戲劇應(yīng)該追求的本體存在狀態(tài)是一種徹底的現(xiàn)場化和非媒介化(Blau2);身體藝術(shù)專家艾米莉亞·瓊斯(Amelia Jones)則明確指出表演藝術(shù)要求演員與觀者都必須具身化地在場,亦即兩者必須物理性地共存于一個時空中(Jones13)。雖然具身表演派對非媒介化的具身化身體的重要性的過分強(qiáng)調(diào)在表演研究學(xué)者菲利普·奧斯蘭德(Philip Auslander)看來有“陳詞濫調(diào)與神秘化”(Auslander2)之嫌,但是它清晰地反映出具身表演派對于戲劇表演本體論的堅定信念:“戲劇決不是一種‘媒介’”(Sontag25),它“唯一的生命就是現(xiàn)在”(Phelan146)。這個“現(xiàn)在”(或者說現(xiàn)場性,liveness)的實質(zhì)就是人類演員的具身化在場,它賦予了戲劇藝術(shù)本雅明式“靈暈”(aura)般的獨特美學(xué)價值。

如果說具身表演派對媒介技術(shù)侵入人類演員的表演領(lǐng)地持強(qiáng)烈的否定態(tài)度的話,那么,在今日這個高度數(shù)字技術(shù)化的時代,卻出現(xiàn)了一種全新的、徹底“媒介化”了的表演者——虛擬偶像(virtual idol)。憑借著飛速發(fā)展的計算機(jī)圖形技術(shù)、語音合成技術(shù)、全息投影技術(shù)等數(shù)字技術(shù)建制的加持,虛擬偶像已經(jīng)從其原來寄居的網(wǎng)絡(luò)空間悄然地降臨到現(xiàn)實的物理空間中,開始與人類表演者在舞臺上同場競技。④

戈登·克雷曾經(jīng)明確表示,“偶像就是‘超級傀儡’啊”,它“是古代廟宇中石像的后裔”(克雷172,265)。那么,虛擬偶像則可以被視為一種“賽博超級傀儡”(Cyber über-Marionette),它是“超級傀儡”在數(shù)字時代的子孫。如果說,“超級傀儡”用一種反諷的方式表達(dá)了戈登·克雷對作為戲劇演出物質(zhì)材料的人類演員身體的“肉”性強(qiáng)化的期許,那么虛擬偶像的身體乃是一種完全剔除了“肉”的信息身體,它是戈登·克雷的身體觀在這個人類身體已經(jīng)變成“前技術(shù)時代文化的殘余”(希林,《身體與社會理論》196)的“后人類”(posthumanism)⑤時代遭遇的最大超克。⑥就此而言,“賽博超級傀儡”的身體景觀不僅是對戲劇的本體論沖擊,更是對人的存在本質(zhì)的重新發(fā)問。

一、 身體本體論的轉(zhuǎn)向:從“在場”到“模式”

如果將人類的身體視為舞臺藝術(shù)的本體論基礎(chǔ),那么可以進(jìn)一步追問:身體的本體論基礎(chǔ)又在哪里?長久以來,西方的形而上學(xué)傳統(tǒng)在身體的本體論問題上持有的是一種實體論身體觀,它將人的身體視為一種邊界身體,借助于它,人類得以作為獨立的實體明確地區(qū)別于外部的世界。而在這個實體內(nèi)部,實體論身體觀又將身體分割為“靈”與“肉”兩個部分,兩者相互獨立,就像柏拉圖所說的,“處于死的狀態(tài)就是肉體離開了靈魂而獨自存在,靈魂離開了肉體而獨自存在”(柏拉圖13)。而在“靈”與“肉”中的哪一方是身體實體中的決定基礎(chǔ)這個問題上,亞里士多德的“身體-質(zhì)料”身體觀雖然強(qiáng)調(diào)靈魂之于人的存在的本源性地位,⑦但是卻把作為可見物質(zhì)載體(質(zhì)料)的肉身視為界定人類個體邊界的依據(jù)。笛卡爾的機(jī)械主義身體觀則明確表示,物質(zhì)化的肉體并不能被用來作為區(qū)分實體的標(biāo)準(zhǔn),作為精神活動的理性意識才是奠定人類存在的本源性基礎(chǔ)。所謂“我思故我在”,⑧乃是強(qiáng)調(diào)“主體的實質(zhì)性標(biāo)記是思考,而不是盲目的身體”(汪民安8)。肉體作為一部機(jī)器不屬于身體的本質(zhì)范疇之內(nèi),它是人的附屬品,不構(gòu)成人的核心存在,只是人的外延部分。尼采的出現(xiàn)徹底顛覆了笛卡爾的“意識哲學(xué)”,他號召一切從肉身出發(fā)。與亞里士多德不同的是,尼采不承認(rèn)意識的超驗的優(yōu)越地位,而是讓其臣屬于肉體,“所謂‘心靈’者,也是你身體的一種工具”(尼采,《蘇魯支語錄》27)。尼采的身體觀標(biāo)志著西方身體哲學(xué)傳統(tǒng)中身心價值比重的決定性轉(zhuǎn)向:人的實體性最終被建筑在“肉”的基礎(chǔ)上,而意識則到了“該收斂自己的時刻”(尼采,《權(quán)力意志》22)。

通過對上述西方實體論身體哲學(xué)傳統(tǒng)的發(fā)展的梳理,可以發(fā)現(xiàn)其內(nèi)在邏輯中始終貫穿著一條將肉體與意識對立起來的敘事線索?？梢哉f,戈登·克雷的身體觀在整體上是繼承了這種身心二元對立的身體敘事的。在戈登·克雷看來,人的意識,特別作為其非理性部分的情感活動嚴(yán)重干擾了演員的肉身實踐。戈登·克雷之所以不承認(rèn)演員這一職業(yè)及其表演具有藝術(shù)性,乃是因為他認(rèn)為藝術(shù)“只能靠精心設(shè)計而產(chǎn)生”(克雷154),偶然性乃是藝術(shù)的天敵。而人類的感情就其本質(zhì)來說完全是偶然的現(xiàn)象,它排斥人類的理智,輕而易舉地攫取了對肉身的控制權(quán),從而使演員在舞臺上的身體表現(xiàn)成為“一系列偶然的自我表白”(克雷155)。正是在這個意義上,戈登·克雷才會如此斬釘截鐵地宣稱人類演員的肉體從一開始就不適合被用作劇場藝術(shù)的材料。

如果說尼采式的充滿權(quán)力意志的身體是一種“沖動的身體”,那么,戈登·克雷借助“超級傀儡”意象所隱喻的理想身體乃是一種“死寂的身體”,充滿了幽玄的美。⑨也就是說,戈登·克雷試圖將包含感情在內(nèi)的一切意識活動排除在人的身體之外,從而將人的肉體當(dāng)作如膠泥一般的,完全“沒有生命的材料”(克雷164)來使用,恰似法國先鋒戲劇理論家阿爾托(Antonin Artaud, 1896—1948年)所構(gòu)想的“無器官的身體”(body without organs)(Artaud571)?？梢哉f,阿爾托和戈登·克雷心目中的理想戲劇乃是一種“行動中的形而上學(xué)”(metaphysics-in-action),它應(yīng)該是“在意識的所有層次,在它所有的感知和意義中,發(fā)展出所有物理和詩意效果的語言”(Artaud44)。這種從強(qiáng)烈反文學(xué)(文本)的劇場態(tài)度出發(fā)的,對表演藝術(shù)肉體性的高貴與嚴(yán)肅的浪漫化稱頌表明阿爾托和戈登·克雷都可以被歸為美學(xué)主義具身派。但是,這種美學(xué)化的具身立場對肉身自律性的過度追求卻把身體的存在意義降為一種純粹的客體狀態(tài)。身體在這里不是胡塞爾式的作為“一個心理生理統(tǒng)一體”的“現(xiàn)象身體”(Leib)(Husserl97),而被當(dāng)作僅僅具有物理性功能的“體”(object)。

正是在這個意義上,戈登·克雷的身體觀呈現(xiàn)出了某種控制論的色彩。在戈登·克雷看來,重要的并不是是否將演員視為有生命或無生命之物,而是要將其肉體當(dāng)作一套需要調(diào)控的客觀物質(zhì)系統(tǒng)。如果說控制論的核心思想是“相信系統(tǒng)是可以組織的,一個系統(tǒng)可以自己調(diào)整到最佳狀態(tài)”(冉聃8),那么,令戈登·克雷感到失望的是,現(xiàn)實世界中的人類演員因為易受感情的侵?jǐn)_,從而喪失了對其身體系統(tǒng)進(jìn)行自我控制的能力。不得不承認(rèn)的是,雖然戈登·克雷希望借“超級傀儡”這個意象來最大限度地激勵演員努力獲得不受感情支配的肉身“物”性,但是作為鮮活的生命,人類演員的肉體注定無法與意識完全相分離。戈登·克雷實際上也希望人類演員具有自主性,他要求演員解放自身的力量,不再作為劇作家的牽線木偶,必須具有獨立的創(chuàng)造力。但是“超級傀儡”這個意象對肉身單純物質(zhì)性的強(qiáng)調(diào)卻有悖于這樣一個事實:人類演員如果想獲得主體能動性,其身體不能僅僅被處理成一種“客觀身體”,而必然應(yīng)該是一種身心合一的,活著的、充滿生存經(jīng)驗的“現(xiàn)象身體”。戈登·克雷這種看似矛盾的理念歸根結(jié)底乃是其身體美學(xué)仍舊停留在靈肉二元對立的實體論身體觀范疇內(nèi)。相較之下,作為“賽博超級傀儡”的虛擬偶像的身體則是一種離身化的信息身體,這使它一勞永逸地擺脫了肉體受困于意識這個難題,從而成為了一種完美的控制論身體。⑩

從“超級傀儡”到“賽博超級傀儡”的身體景觀的發(fā)展標(biāo)志著從實體論身體觀到控制論身體觀的轉(zhuǎn)換,它在身體本體論的問題上預(yù)示了“后人類”時代的開啟。在“后人類”時代,身體的存在范式發(fā)生了劇烈的轉(zhuǎn)變。如果說,實體論身體觀中的身體是一種“在場的身體”,它的存在邏輯乃是物理世界中的“在場-缺席”(有/無),那么虛擬空間中的身體的存在乃是基于信息系統(tǒng)的“模式-隨機(jī)”(有序/無序)結(jié)構(gòu)。作為物質(zhì)性“在場”的肉體形態(tài)的身體通過與外界的區(qū)隔,奠定了一個統(tǒng)一、堅固的自我,其“意義得到了保證,因為存在一個穩(wěn)定、持久的起源”(海勒386)。與此相對,虛擬身體在本質(zhì)上是一種無“我”的身體,它拋卻了生物肉體性,作為數(shù)碼“化身”(avatar)融入到了信息系統(tǒng)中去,從而消解了自身與外部世界的隔閡。就此而言,虛擬身體具有模糊性與反身性,作為信息化身既“在”又“不在”,沒有一種前置的起源論式的意義。這使其解構(gòu)了“在場-缺席”身體存在范式中的二元對立話語的統(tǒng)治地位。

身體存在范式上“模式趨向于壓倒在場”(海勒47)的轉(zhuǎn)向不僅體現(xiàn)在本體論層面上,在實踐論層面上也讓“賽博超級傀儡”凌駕于“超級傀儡”之上。作為理想演員隱喻的“超級傀儡”雖然暗示了具有極強(qiáng)自我控制力的純粹肉身,但是這種肉身仍然是一種物質(zhì)性“在場”式存在,最終逃脫不了朽壞湮滅的命運;而作為信息化身存在的“賽博超級傀儡”擁有的則是“一個網(wǎng)絡(luò)空間身體,是不會枯萎和腐化的”(海勒48)。在身體表現(xiàn)力上,“超級傀儡”式的演員在表演技巧上仍然受制于肉體樣態(tài)的局限性,但是虛擬偶像的離身化信息身體卻有著千變?nèi)f化的表象可能,它在代碼復(fù)制的過程中具有了突變的“可修改性”(amendability)。這種可以代碼化修改的身體“在虛擬的世界層次[……]可以被隨意地組織、想象”(姜宇輝197),它是一種沒有深度的身體“表層”,擁有無限的差異性,從而使“賽博超級傀儡”獲得了一種近乎無限的技術(shù)全能性。

此外,“超級傀儡”與“賽博超級傀儡”在身體存在范式上的不同也決定了權(quán)力關(guān)系對身體干預(yù)程度的差異。按照福柯的觀點,身體在本質(zhì)上是被權(quán)力規(guī)訓(xùn)的“被動的身體”(?？?7)?！俺壙堋边@個意象反映的正是戈登·克雷認(rèn)為演員的身體作為一種舞臺演出的物質(zhì)材料,必須為導(dǎo)演的美學(xué)理念服務(wù)的導(dǎo)演獨裁思想。在戈登·克雷看來,導(dǎo)演正是為舞臺演出制定整體美學(xué)目標(biāo)的人。為了實現(xiàn)這個目標(biāo),舞臺演出的各種構(gòu)成要素都要在導(dǎo)演的絕對掌控下達(dá)到和諧的統(tǒng)一。然而,這里面的一個悖論之處在于,如果說“超級傀儡”這個隱喻要求演員排除一切內(nèi)外干擾,純粹地“物”地占有自己的肉身,那么導(dǎo)演作為一個全然的外部者顯然不能全面地介入演員身體的“物/肉”性中去。與此相對,虛擬偶像這樣的擁有信息身體的“賽博超級傀儡”面對的則是一種更加強(qiáng)有力的數(shù)字獨裁:作為虛擬偶像形象創(chuàng)作者的程序員并不是物理性地“占有”,而是編碼式地“訪問”虛擬偶像的信息身體,通過代碼的無限復(fù)制與更新,編程者可以輕而易舉地、全方位地操控虛擬身體的姿態(tài)與行為?？梢哉f,數(shù)字“訪問權(quán)”(accessibility)是比物理“占有權(quán)”(ownership)更為高級更為徹底的獨裁權(quán)力,它的發(fā)生是身體在存在范式上從“在場”向“模式”轉(zhuǎn)變的結(jié)果。也正是在這一過程中,“賽博超級傀儡”在數(shù)字權(quán)力的強(qiáng)力馴化下變成了“一個絕對順從、不再制造麻煩的‘玩偶’”(張馳96)。

二、 復(fù)權(quán)與失權(quán):從身體文本到超文本身體

德國戲劇學(xué)者費舍爾-李希特(Erika Fischer-Lichte)認(rèn)為“言語凌駕于其他符號系統(tǒng)的絕對優(yōu)越性”在20世紀(jì)早期的西方幾乎觸發(fā)了一場“文化危機(jī)”(Fischer-Lichte62)。正是在這樣的歷史語境下,20世紀(jì)初的西方現(xiàn)代主義戲劇革新運動具有了強(qiáng)烈的“反言語”(anti-verbal)傾向,它斥責(zé)西方寫實主義戲劇的舞臺已經(jīng)淪為用各種言語表達(dá)(獨白、對話)來傳遞文學(xué)(文本)的情境與思想的場所,演員的肉體性身體表現(xiàn)在其中完全喪失了用武之地。對西方戲劇進(jìn)行改革的一項迫切任務(wù)就是使其“再身體化”,也就是使戲劇的舞臺表象擺脫以文學(xué)文本為歸旨的自然言語的絕對統(tǒng)治,重新樹立以身體表現(xiàn)為核心的舞臺語言的“物質(zhì)必然性”,從而建構(gòu)一種“物質(zhì)形象的空間詞意”(阿爾托35,71)。戈登·克雷的“超級傀儡”意象的提出正是與這股身體復(fù)權(quán)的戲劇改革思潮有著密切的聯(lián)系。

在戈登·克雷看來,“超級傀儡”所隱喻的理想演員絕對不是劇作家的傀儡(Craig228),它象征著戲劇從文學(xué)束縛中的解放。戲劇與文學(xué)之于戈登·克雷乃是兩種完全不同的藝術(shù)樣式,后者無權(quán)侵入前者的藝術(shù)領(lǐng)地。這就解釋了戈登·克雷為什么認(rèn)為戲劇舞臺必須排除一切文學(xué)性要素,因為他堅信“最持久的戲劇性事件將是一種無聲的”(克雷260),它從一開始就剝奪了為文學(xué)發(fā)聲的話語的生存權(quán)。據(jù)此而言,“超級傀儡”無疑是這種“無聲的戲劇”的最佳詮釋者,因為它最大的美德就是“保持沉默”(Craig94)。戈登·克雷希望人類演員佩戴假面具以遮蔽發(fā)聲器官,這樣他們就能成為沉默的“超級傀儡”,從而不靠話語,而是使用堅實的肉體去創(chuàng)造一種“象形語言”。這種“象形語言”不再是文學(xué)文本語義的能指,而是一種“有形語言”,一種“脫離話語而能在舞臺上說和做的語言,[……]能被空間抓住或分解的語言”(阿爾托70—71)。質(zhì)言之,“超級傀儡”的身體本身就是一種文本,它使戲劇語言獲得了獨立的表意性,舞臺上的表象從此不再是表征文學(xué)的“知”(語義、情節(jié)、思想),而是表述肉體的“知”,亦即肉身行為的“表演性”(performativity)。

如果將文本視為儲存與傳播信息的載體,那么身體文本與文學(xué)文本就是兩種不同的物理載體,前者以人類的肉身為基礎(chǔ),后者則以書本這樣的紙質(zhì)形態(tài)存在。雖然言語中心的寫實主義戲劇的舞臺演出造成了嚴(yán)重的身體文學(xué)化,亦即使身體文本蛻化為文本身體,但是只要身體還保留著其肉身客觀性的根基,那么它隨時都能從作為另一種形式的客觀實體的文學(xué)文本中切割出來。這就是“超級傀儡”式的演員能夠讓其身體復(fù)權(quán)的物質(zhì)基礎(chǔ):肉身雖然可能終將朽壞,但是在其存續(xù)期間,信息表達(dá)的物質(zhì)性編碼卻是不可隨意更改的。正是在這個意義上,身體文本具有堅實牢靠的本體論意義。與此相對,沒有主體與外界區(qū)隔的“賽博超級傀儡”的虛擬身體則是信息系統(tǒng)的一部分,而信息在虛擬空間中呈現(xiàn)出的乃是一種多線性多層次的“超媒體”(hypermedia)形態(tài),它在本質(zhì)上是一種“超文本”(hypertext)(Diodato111)。因此,“賽博超級傀儡”的虛擬身體乃是一種超文本身體,它沒有獨立的物質(zhì)性,不能從其委身其間的信息媒介中被分割出來。相較于“超級傀儡”的身體能夠憑借堅實不變的肉身編碼重新從文學(xué)文本手中奪回對舞臺的控制權(quán),基于數(shù)字編碼的“賽博超級傀儡”的虛擬身體要無力和脆弱得多,因為決定它的形態(tài)與行為的數(shù)碼表達(dá)是由其存在其間的超文本整體結(jié)構(gòu)決定的,這使它失去了對自身的控制權(quán)。如果說“文本最害怕的可能是在信息面前失去自己的身體”(海勒54),那么具有物質(zhì)基礎(chǔ)的文本起碼還擁有“身體”,演員身體的文本化雖然使肉身成為文學(xué)的奴仆,但是其存在的客觀實在性卻不易被剝奪與撼動。相反,作為超文本一部分的虛擬偶像的去“肉”化的信息身體某種程度上意味著身體本體性的消融,這使其成為比文本身體更加被動、更加附庸的能指。

此外,當(dāng)虛擬偶像這樣的“賽博超級傀儡”跨過網(wǎng)絡(luò)與現(xiàn)實的邊界降臨到真實的舞臺上與人類演員聯(lián)袂表演的時候,那就是它及其賴以存在的超媒體技術(shù)將物理的演出時空超文本化的時刻。如果說超文本乃是一種具有極強(qiáng)沉浸感的“經(jīng)驗文本”(text of the experience),那么沉溺在這種奇觀化的經(jīng)驗文本中的觀眾已經(jīng)不會再去關(guān)注人類演員的肉身這樣的“元文本”(meta-text)(Morie134)。在這種被虛擬化的演出語境中,人類演員肉體的物質(zhì)性似乎也遭到了降解,失掉了堅實感與持久感,這使得它和虛擬偶像的離身化的信息身體一道淪為了超文本圖景中的點綴。

三、 觀演關(guān)系的離身化與解體:從“身體的界面”到“界面的身體”

在戲劇的觀演時空中,演員的身體與觀眾的身體形成了一種相互生產(chǎn)的反饋回路。觀眾的身體性反應(yīng)(叫喊、喝彩、鼓掌、起座的騷動)會給演員在舞臺上的身體表現(xiàn)帶來一定的干擾或激勵,而演員的身體呈現(xiàn)樣態(tài)也很大程度上建構(gòu)了觀眾的身體性體驗。在戈登·克雷的戲劇觀中,觀眾并不占有核心的地位。在他看來,觀眾的藝術(shù)素養(yǎng)普遍低下,只追求新奇的東西,對戲劇采取了一種不嚴(yán)肅的娛樂態(tài)度,把戲劇當(dāng)成“他們的玩具,他們既能拿它來玩兒,也能對它厭倦或者毀掉它”(克雷201)。盡管如此,戈登·克雷仍然對觀眾寄予了期許,希望他們到劇場去的目的不是消遣,而是找回“生命力”,傾聽“生命的贊歌”(214)。而“超級傀儡”在舞臺上的作用正是為了讓觀眾身體性地獲得對生命崇高感的體驗。

在戈登·克雷那里,生命的活力悖論性地與無生命甚至死亡聯(lián)系在一起。相比氣血方剛的身軀,披著“死亡的美的外衣”,擁有“入定狀態(tài)的軀體”(174—175)的“超級傀儡”更能展現(xiàn)生命的莊嚴(yán)與崇高。戈登·克雷正是希望“超級傀儡”式的演員不受感情的侵?jǐn)_,帶著“靜止的表情”,用排除了寫實化細(xì)節(jié)的“象征性的動作”構(gòu)成的“含蓄的表演藝術(shù)”來展示肉體的“死亡的平靜的運動感”(174,176),以此重新喚回戲劇古老、神秘而又莊重的儀式感。這種蘊(yùn)含著死亡的黑暗力量的儀式感對于只熟悉散發(fā)著粗俗金錢味的商業(yè)戲劇的資產(chǎn)階級觀眾來說無疑是一種極大的刺激,會讓他們在高度的神經(jīng)緊張狀態(tài)中感到不適與痛苦,從而重新激活他們?nèi)怏w的專注度和靈敏度,通過這種身體的自我保護(hù)機(jī)制來消化與排解痛苦,從而體會到“崇高的至樂”(舒斯特曼154)。

如果說戈登·克雷企圖用“超級傀儡”的表演重新恢復(fù)戲劇已經(jīng)失落的“凈化”(katharsis)效能,那么它起作用的基礎(chǔ)在于演員與觀眾之間直接的肉體性交鋒,亦即存在著“身體的界面”(body as interface)。與此相對,“賽博超級傀儡”的虛擬身體則是一種基于多媒體超文本交互處理的“界面的身體”(interface as body),它在本質(zhì)上“是身體在界面上的再現(xiàn)。也就是說,通過技術(shù)手段將交流對象的身體‘映射’到界面上”(陳月華25)。觀眾與虛擬演員的互動不再是一種具身化的關(guān)系,而是發(fā)生在人機(jī)交互的界面上。這種人機(jī)交互界面帶來了新的觀演功能性,它通過改造觀眾的生理神經(jīng)構(gòu)造來影響其對演員身體形態(tài)的觀感。試想,觀眾通過佩戴特定的傳感裝備與虛擬演員一起被置于一種具有高度沉浸感的全息技術(shù)環(huán)境中,那么觀演之間的交流就可以通過對感官信息進(jìn)行編碼-解碼的方式實現(xiàn)在所有感官通道(視覺、聽覺、味覺、嗅覺、觸覺)上的敞開與接觸。如果觀眾長期浸淫在這種虛擬空間中從而建構(gòu)了一種關(guān)于全息感官互動的“真實感”的話,那么在現(xiàn)實的物理性劇場時空中只能實現(xiàn)和觀眾有限感官交流(主要是視聽覺)的人類演員的肉身反而會變得虛幻、不“真實”起來。

觀演時空的虛擬沉浸化會讓觀眾認(rèn)為虛擬演員的“模式”化信息身體才是“根本現(xiàn)實”,而人類演員的物質(zhì)性“在場”化肉體“只是視錯覺”(海勒48)。不僅如此,觀眾自身的肉體在與虛擬演員的“界面的身體”的互動過程中也遭遇了離身化的處理。如果說,我們在日常的物理時空中的合目的行動常常使我們的身體處于一種被遺忘的潛勢態(tài)(希林,《身體與社會理論》196—197),那么對于浸沒在虛擬環(huán)境中的觀眾來說,這種“肉身缺席”的潛勢身體狀態(tài)則被推向了極致:身體遭到了徹底的“外部內(nèi)部化”,整個肉身被壓縮為虛擬空間內(nèi)的一個“視點”(point of view)、一只離身化的“眼”。正如齊澤克所指出的:“電波支開了外部身體之間的互動[……]眼珠現(xiàn)在包容了人的整個身體?！?齊澤克165)這種“視點”化帶給觀眾的身體感知狀類似于“一只無形的攝影機(jī)眼(camera eye)”(Balsamo124),它是一種電影化的“現(xiàn)象身體”(phenomenal body)(Ryu1),代表了觀眾的身體被吸收與歸并到虛擬空間的“界面”上。經(jīng)過這一過程,觀眾已經(jīng)變成了“機(jī)器中的幽靈”(Pimentel and Teixeira7),他/她的肉身則淪為“脫落的殘缺物”(shed detritus)(Morie127)。如果觀眾已經(jīng)在虛擬沉浸式的觀演環(huán)境中習(xí)慣了這種無形的主體性,那么他/她也許就會不情愿甚至害怕回歸物理現(xiàn)實中的“肉”身狀態(tài)。

演員與觀眾兩者身體的離身化在某種意義上也意味著觀演關(guān)系本身的解體。這種解體一方面表現(xiàn)為戲劇演出中的“真實-幻覺”二元對立關(guān)系的瓦解。戈登·克雷這樣的西方先鋒戲劇人之所以強(qiáng)烈要求廢除對日常世界進(jìn)行照相式模仿的寫實主義戲劇,乃是因為它會造成觀眾對現(xiàn)實表面情境的幻覺式移情,從而忽視了戲劇所應(yīng)具有的展示更深層精神世界的象征力量。而戈登·克雷對“超級傀儡”式的演員寄予的期望,就是用不帶人間煙火氣的表演將觀眾從對“舞臺的騙人特性”(克雷168)的著迷狀態(tài)中解放出來。與此相對,基于高度數(shù)字技術(shù)建構(gòu)的虛擬沉浸時空中的“賽博超級傀儡”的表演則生產(chǎn)著一種更加奇觀化的幻覺,它“帶來的快樂比真實的還要真實還要深刻”(閆旭蕾72)。之所以會如此,乃是因為這種虛擬的幻覺已經(jīng)脫離了“真”與“假”的對立范疇,它“是另一種狀態(tài)的真實,而不是真實的反面”(Diodato6)。正是在這個意義上,“賽博超級傀儡”成了波德里亞所描繪的“超真實”(hyperreal),一種“不再有生活可以與之對照的虛構(gòu)”(波德里亞,《象征交換與死亡》98)。初音未來、洛天依這樣的虛擬偶像的精致身軀不再是對人類肉身的模仿,它來自代碼的無限復(fù)制,這種復(fù)制性沒有真實的源頭,是“影子的影子”(波德里亞,《完美的罪行》36)。

離身化帶來的觀演關(guān)系的解體在另一方面意味著“扮演”(acting)這一概念本身的解構(gòu)?！百惒┏壙堋笨梢詿o限復(fù)制的代碼身體成了實現(xiàn)“觀眾精雕細(xì)琢理想的欲望對象”(張馳97),而代碼的開源性也將虛擬偶像的身體建構(gòu)權(quán)讓渡給了觀眾。通過對虛擬偶像身體形象創(chuàng)造的直接參與,觀眾找到了能夠投射自我理想狀態(tài)的鏡像。據(jù)此而言,對虛擬偶像的迷戀正是對自我的迷戀。更為重要的是,觀眾對虛擬演員身體的“定制”權(quán)很可能從根本上消解了觀演關(guān)系。當(dāng)全息舞臺上的“賽博超級傀儡”擁有的是觀眾設(shè)計的、體現(xiàn)觀眾自身肉身理想的虛擬身體時,觀眾與演員的界線就變得模糊起來。這是因為,虛擬演員已經(jīng)不是在“表演”,而是在“生活”,按照觀眾喜好的方式生活,與經(jīng)歷了離身化的“虛擬”觀眾一起生活。

結(jié) 語

戈登·克雷認(rèn)為人類在“墮落”之前曾經(jīng)擁有過完美無瑕的肉身(克雷114)?！俺壙堋边@個意象正是隱喻了戈登·克雷希望人類重新獲得刨除情感的純粹客觀的肉體性,重回“前人類”(prehuman)時代?？梢哉f,“超級傀儡”寄予了戈登·克雷“道成肉身”的理想信念。與此相對,“賽博超級傀儡”則是“后人類”時代沒有肉身的“道”(信息)。在“人類肉身進(jìn)化已越來越與人類文化進(jìn)化不同步”(斯通479)的“后人類”時代,信息作為一種無“肉”的形式似乎已經(jīng)宣告了對人類肉身的勝利:“形式高于物質(zhì);形式定義生命?！?海勒311)正是在這個意義上,作為“賽博超級傀儡”的虛擬偶像隱喻了人類生命形態(tài)的徹底轉(zhuǎn)變:一個新的物種——“超人類”(hyperhuman)已經(jīng)誕生,它的信息身體企圖昭示物理/生理性的肉身并不是身體的本真存在,而只是身體形態(tài)的一種可能性之一。如果這種信息凌駕于一切之上的信息至上主義時代真的來臨的話,那么曾經(jīng)強(qiáng)加于戈登·克雷的詛咒——人類演員從舞臺上的完全退場——就要真的成為現(xiàn)實了。不僅除此,作為碳基生命的肉身人類恐怕也不得不從世界舞臺上退出了。

注釋[Notes]

① 戈登·克雷自己就抱怨道:“拘泥于表面字義的人認(rèn)為我指的是用木頭做成的一英尺高的傀儡;這惹惱了他們;十年來他們把它說成是一種瘋狂、錯誤的和侮辱人的思想。”(克雷5)

② 有學(xué)者仍然從字面上將“超級傀儡”理解成戈登·克雷試圖制造的一種實際的木偶類型:“一種自動木偶[……],比人類稍微小一些,呈立體狀,用木頭做成并帶有襯墊。”(Eynat-Confino88, 92)

③ 作為表演研究術(shù)語的“embodiment”(及其形容詞“embodied”)在中文語境中一般被翻譯為“肉身化(的)”“切身化(的)”“具身化(的)”(石可35),相對應(yīng)地,“disembodiment”(及其形容形容詞“disembodied”)一般被譯為“非肉身化(的)”“非具身化(的)”“離身化(的)”。為了保證行文用語的前后連貫,除了引用部分之外,本文統(tǒng)一將用“具身化(的)”對應(yīng)“embodiment(embodied)”,“離身化(的)”對應(yīng)“disembodiment(disembodied)”。

④ 一個典型例子就是國內(nèi)知名視頻平臺嗶哩嗶哩網(wǎng)站推出的虛擬歌姬洛天依于2015年登陸湖南衛(wèi)視的跨年演唱會與李宇春同臺演唱,并于2016年2月再度登上湖南衛(wèi)視小年夜春晚,與歌手楊鈺瑩聯(lián)袂演出。

⑤ 自啟蒙時代以來,人類中心主義語境下對人的本質(zhì)的理解是:人的主體是自我闡釋自我掌握的封閉實體,與外部(自然)有著明確的界限。工業(yè)革命以降,特別是從20世紀(jì)后半葉開始,隨著控制論、認(rèn)知科學(xué)、人工智能等新興學(xué)科的發(fā)展,宣揚(yáng)人類獨特的“本體論的純潔性”的人類中心主義話語越來越遭到質(zhì)疑。在這樣的歷史語境下,打破人的封閉主體性界限的“后人類主義”話語誕生了,它的出現(xiàn)最早可以追溯到于1946—1953年定期舉行的、有眾多控制論專家出席的梅西會議。而埃及裔美國文藝批評家伊哈布·哈桑(Ihab Hassan)則于20世紀(jì)70年代最早將“后人類”的觀點引入人文學(xué)術(shù)界。哈桑之后,西方眾多領(lǐng)域的人文學(xué)者(?？?、朱迪斯·巴特勒、凱瑟琳·海勒等)分別從不同的視角對“后人類”這一概念進(jìn)行了闡發(fā),但是學(xué)界目前對其并沒有一個統(tǒng)一明確的界定。海勒認(rèn)為“后人類”主體“是一種混合物,一種各種異質(zhì)、異源成分的集合,一個物質(zhì)-信息的獨立實體,持續(xù)不斷地建構(gòu)并且重建自己的邊界”(海勒5)。自“后人類主義”話語誕生伊始,關(guān)于這一概念的正、負(fù)面意涵的探討始終是一個爭論不斷的場域。一些學(xué)者認(rèn)為“后人類主義”實質(zhì)上是一種“反人類主義”(antihumanism)。例如,美國著名的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)家弗蘭西斯·福山(Francis Fukuyama)在于2002年出版的名為《我們的后人類未來:生物技術(shù)革命的后果》一書中,就是站在人類中心主義的立場去追問與反思現(xiàn)代生物技術(shù)對人體的重組與改造帶來的對人的存在本質(zhì)的沖擊及其造成的政治/社會性后果。與此相對,一些學(xué)者則對“后人類主義”話語描繪的人類發(fā)展前景持一種樂觀與積極的態(tài)度,他們將“后人類主義”視為一種“超人類主義”(hyperhumanism),它通過技術(shù)手段對人類身心的改造可以極大地拓展人類存在的可能性。例如,美國學(xué)者喬爾·加諾(Joel Garreau)就認(rèn)為“后人類”是“人類智力、身體和情感技能的提升,同時也意味著疾病和不必要痛苦的消除,以及生命周期的無限延長”(Garreau231)。

⑥ “超克”(ちょうこく)一詞來源于日語。雖然在日常的日文用語環(huán)境中,“超克”一詞的意思大體等于中文里的“克服”,但是在學(xué)術(shù)研究的語境下,“超克”不再意指對事物或觀念的簡單“克服”(解決),而是在此基礎(chǔ)上進(jìn)行“超越”,從而使事物或觀念的狀態(tài)、性質(zhì)、內(nèi)涵發(fā)展到一個新的階段。作者在這里借用日語“超克”一詞,所要表達(dá)的是:虛擬偶像這一表演現(xiàn)象的出現(xiàn),使得戈登·克雷提出的“超級傀儡”這一意象所涉及的與人類(演員)身體存在態(tài)勢(既是本體論層面上的,也是美學(xué)層面上的)相關(guān)的諸問題在“后人類”時代遭到了挑戰(zhàn)性的揚(yáng)棄,需要重新加以梳理、審視與調(diào)適。

⑦ 亞里士多德認(rèn)為:“靈魂是在原理意義上的實體?！?亞里士多德31)

⑧ 正如笛卡爾所宣稱的:“我確實有把握斷言我的本質(zhì)就在于我是一個在思維的東西,或者就在于我是一個實體,這個實體的全部本質(zhì)或本性就是思維。”(笛卡爾85)

⑨ 戈登·克雷自稱其目標(biāo)是“去捕捉我們稱之為‘死亡’的那個幽靈的某些撲朔迷離的閃現(xiàn)——從想象的世界中去復(fù)活美的事物”(克雷166)。

⑩ 正如克里斯·希林所指出的:“在控制論中,人被化約為一種信息模式?！?希林,《文化、技術(shù)與社會中的身體》197)

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