李 陽

抒情論述的建構(gòu),與其他任何一種超級話語體系一樣,乃是一個持續(xù)包容/膨脹的過程。自陳世驤首先揭橥“中國文學(xué)的道統(tǒng)是一種抒情的道統(tǒng)”(3)并由此成為廣大教化主以降,附加于“抒情”之上的意義無論是踵事增華的豐富,抑或是變本加厲的偏至,處處彰顯出“抒情”話語的理論活力與有效性。王德威的近著《史詩時代的抒情聲音:二十世紀(jì)中期的中國知識分子與藝術(shù)家》(TheLyricalinEpicTime:ModernChineseIntellectualsandArtistsThroughthe1949Crisis,以下簡稱《史詩時代的抒情聲音》)正是在如此的理論脈絡(luò)下,通過對“抒”“情”詞源、字源的穿穴爬梳,于北美與臺港“抒情”路數(shù)的一角湖山以外,廣采大陸與歐陸的他山之石,打破不同藝術(shù)門類的此疆彼界,借以激活“文學(xué)”概念的普泛性。非但在個案研究的基礎(chǔ)上發(fā)掘出并非單擺浮擱,卻也“難以被整合為一個同構(gòu)型的團體”(“自由主義信徒、左翼斗士、頑固的保守派、敵偽同謀者、意識形態(tài)轉(zhuǎn)彎者,以及孤芳自賞的個人主義者等”)(《史詩時代的抒情聲音》3)的內(nèi)在“抒情”氣脈的潛德幽光,而且不乏洞見地將中國語境下“史詩時代的抒情”置于“二十世紀(jì)中期全球抒情話語”的視野經(jīng)緯中,確然“延伸了我們關(guān)于美學(xué)、倫理和政治的認識”(426),堪稱近年來古典“抒情”話語“現(xiàn)代化”的一大突破。

一、 何為“抒情”:譜系的觀照

在陳世驤看來,傳統(tǒng)詩學(xué)之道,奠基于“充滿浪漫主義”的“興”之召喚,而“詩言志”與“詩緣情”兩大論述的合流便在于“抒情”——一種自立、自全于所謂“時間的種種劫毀”中的“主體的當(dāng)下性和自發(fā)性”的詩學(xué)理想(《史詩時代的抒情聲音》35—44)。不妨說陳氏的抒情觀內(nèi)蘊了某種抵抗的姿態(tài)。因此高友工洞察到“物質(zhì)的我”與“心中的我”的分裂和齟齬:一旦“內(nèi)在的、私有的我”得到表現(xiàn),“即已成為一種社會活動,失去其真正的自足性”,“這是抒情活動的內(nèi)在矛盾”,他雖指出“真正的抒情大概應(yīng)當(dāng)是個人的私語、自語為人所知”,卻也了然于“實際創(chuàng)作的境況”與“抒情的理想精神”并不總是合拍(153)。但這并不意味著高氏肯為“抒情”的社會性意涵打開方便之門,盡管這位“抒情”話語的實際奠基者將“抒情”的定義不僅理解為“體類”“主題”或“題素”,更涵蓋了文化的意識形態(tài),他所高揚的“生命的價值”仍須寓于“個人的經(jīng)驗”或者說“心境”當(dāng)中(83)。王德威曾稱許高友工的抒情傳統(tǒng)設(shè)想為“龐大的認知體系”(《抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性》13),大概不無英雄欺人(其實高氏抒情觀的客體指涉落腳點還在于主體的歸返①)和夫子自道的雙重意味?？峙略凇妒吩姇r代的抒情聲音》的作者這里,“抒情”才真正被形塑為一套嚴(yán)絲合縫的諸多所指鏈匯合而成的既斑駁又動態(tài)的體系——“文類或藝術(shù)風(fēng)格,或生命態(tài)度、價值體系、政治信念、世界觀”(3),以與啟蒙、革命鼎足而三。復(fù)雜的現(xiàn)實參照因子的滲透,或許也難以避免地擊碎了情感自足性的外殼,是故在王德威的理解中,“‘抒情’之為物,來自詩性自我與歷史世變最驚心動魄的碰撞”(3)。這就直接扶正了高友工那里相對于“和諧”而言的對立面“沖突”:“與現(xiàn)實的遭遇最終能否熔鑄成一和諧之整體,或轉(zhuǎn)成強烈的沖突,幾可作為探測詩人意識深度的一個標(biāo)準(zhǔn)?！?293)棄“和諧”而取“沖突”,也正是王氏抒情觀與經(jīng)典抒情論述的分流所在。②“史詩時代的抒情聲音”這一書名本身,便充斥著“群己權(quán)界”的緊張感。不過,王德威在書中屢屢鉤沉、憑吊、漫游那些自我改造和主體重塑后的詩人們(何其芳、馮至)的公共文本空間的個體抒情“裂隙”及其曖昧的時刻,辨認出“所謂的‘抒情性’是種意在言外、另有所思的‘旁白’(aside),或現(xiàn)實話語的靈光乍現(xiàn)”(161),這對于抒情傳統(tǒng)的“私我”觀而言或許仍是某種疏不破注的持守吧。

不同于徑直源自泰西的啟蒙、革命話語之處在于,抒情傳統(tǒng)本是針對西方的史詩傳統(tǒng)而提出的基于比較文學(xué)考慮的論述。換言之,北美學(xué)術(shù)界的抒情論述從一開始就帶有某種文化本位主義的視閾,或謂“中國性”(Chineseness)。王德威雖也認可“中國現(xiàn)代文學(xué)”這一學(xué)科的“中西合璧”特質(zhì),“因此沒有必要在理論層面刻意追求本質(zhì)主義化的中國論述”,但他仍對“學(xué)界‘西風(fēng)壓倒東風(fēng)’的現(xiàn)象”保持警惕,以為“中國傳統(tǒng)中”同樣存在“豐富的理論資源”(《史詩時代的抒情聲音》11)。但問題在于:“抒情”是否就是中國文學(xué)尤其是現(xiàn)代文學(xué)研究者們念茲在茲的傳統(tǒng)“理論資源”呢?在為“抒情”編排家譜時,陳國球、季廣茂、王德威等人不約而同地從詞源(“抒情”)或字源(“情”)入手,試圖尋覓出通往源頭活水的曲徑。此種努力自有其端本澄源的價值,只是概念的“詞源謬見”(etymological fallacy)陷阱卻依然令人不免狐疑:畢竟,相比于“言志”(《尚書·堯典》)、“緣情”(《文賦》)、“詩史”(《本事詩·高逸》)、“載道”(《通書·文辭》)等術(shù)語的權(quán)威性以及據(jù)此滾雪球般的后世闡說,“抒情”直至王國維正式引介西學(xué)意義上的“抒情”“敘事”文學(xué)觀念之前,一直停留在徒有其字的詞匯學(xué)層面。甚且王氏本人實則對古典詩文說部“純粹美術(shù)上之目的”的欠缺頗有微詞:“更轉(zhuǎn)而觀詩歌之方面,則詠史、懷古、感事、贈人之題目彌滿充塞于詩界,而抒情敘事之作,十百不能得一?！?121)這與陳世驤“抒情道統(tǒng)說”的詩學(xué)史觀相較,豈非遙如弱水之隔?因此朱自清才會在描述“言志”概念的動態(tài)變遷及其彈性釋解時宕開一筆提到,“‘抒情’這詞組是我們固有的,但現(xiàn)在的涵義卻是外來的”(49)。而就算在陳世驤、高友工那里,史詩或悲劇的西方文論理念的潛文本也始終徘徊不去,時時暗示著“抒情”與“l(fā)yricism”的親緣關(guān)系。有趣的是,陳國球和王德威在為抒情傳統(tǒng)辯護時,面對朱自清抒情外鑠性的不刊之論都不以為然,其辯詞卻大率皆強詞奪理。前者混淆了語詞與理論的區(qū)隔,輕輕避過了朱氏的判斷鋒芒(陳國球16—17);后者更是曲解了朱氏的論述語境,以為其“忽略了一個事實:現(xiàn)代中國文人從來不曾徹底拋棄傳統(tǒng)”,“恰恰相反,現(xiàn)代抒情論述在跨文化的交流過程中融合了中國與西方、現(xiàn)代與傳統(tǒng),因而產(chǎn)生比過去更加復(fù)雜的意涵”(《史詩時代的抒情聲音》29)——而這“恰恰”是朱自清用來定義“言志”之“新義”的,即一種熔“緣情”“載道”“加上外來的‘抒情’意念”于一爐的新解(49)?？傃灾?“抒情”在王國維以前,并非一個先在的概念,尋章摘句,翻爛二酉五車的蠹簡,恐亦未必能為“抒情”本身尋到一個理論的先聲。當(dāng)然這并不意味著中國文學(xué)就不存在一個以“抒情性”為面目特征的傳統(tǒng),只是不必過于執(zhí)著譜系的傳統(tǒng)淵源。③

另一方面,“詞源謬見”也未始沒有“字源洞見”之處。把“抒情”的重心由“情”而兼及“抒”,陳國球厥功甚偉,惜乎點到為止,未能像王德威的工作那般拓寬了“抒情”的騰挪空間?！笆恪?“杼”,在《史詩時代的抒情聲音》一書的釋讀中,不僅“意指調(diào)節(jié)宛如流水的情”,而且“意指組織或編織千頭萬緒的情”(24),如此一來,“抒情”,“本身已經(jīng)隱含雙重意義,既疏放又持守,既松懈又緊密”(29)。也正因如此,抒情才兼具了變形/“碰撞”與固定/秩序的意涵,成為與現(xiàn)實相遭遇的個體心聲的獨特表達方式。抒情的這一兩面性被論者精彩地楔入對費穆京劇電影《生死恨》里《夜訴》一場的細讀中。梅蘭芳扮演的玉娘在京劇舞臺上夤夜紡紗,自傷生平,“唱足二十分鐘,其間穿插一些紡紗動作”(350)。然而電影里頭,費穆徑直以大型紡紗機取代原來的道具紡織機,“并要求梅蘭芳設(shè)法與它互動”(351)。這幾乎是對古典戲曲寫意風(fēng)格的寫實性改演,但此種變動卻似乎是有意要挑起熟悉京劇的票友/觀眾的“震驚”體驗,“從而體會不同‘真實’呈現(xiàn)方式之間的縫隙”(351),作者一針見血地指出:“這兩臺紡織機各自體現(xiàn)了對‘真實’做出不同的解讀,相互提醒現(xiàn)實的局限,卻又互相支持藝術(shù)再現(xiàn)現(xiàn)實的能量?！?354)換言之,不同的場域適用不同的“真實”,但這并不妨礙彼此各異的“現(xiàn)實”之反映/再現(xiàn)的交合與對話,而論者對《夜訴》的發(fā)微也正驗證了抒情在表述真實時所能迸發(fā)的“能量”:那表演者與并置一處的杼機的互動,既成了抒情象意的手段與形式,又表征著抒情內(nèi)容的“亦虛亦實,如電如影”(354),舞與舞者,孰能分矣?

從王德威的現(xiàn)實/真實理念出發(fā),觀照其對抒情精神的發(fā)明,我們可以看到在犖犖大端的根本性問題上,與之形成深刻共鳴的也許更應(yīng)當(dāng)是普實克。在普氏看來,“現(xiàn)實”既指涉“外部世界”,同時也涵容了“內(nèi)心世界”,盡管普氏首肯新文學(xué)的創(chuàng)作者把“理性價值”凌駕于“美學(xué)價值”之上,他也還是更愿意保持論述的自反性:“要想把握外在世界廣泛而多樣的領(lǐng)域,要有能力分析作家個人的精神境界的復(fù)雜性,還需要采取新的藝術(shù)手法,尋求一種更適應(yīng)創(chuàng)作目的的嶄新的藝術(shù)手段。”(88)普氏之鵠的,如王德威所言,即在于把“抒情”嫁接到“史詩”中去,以培育“l(fā)yico-epic”的新品種(《史詩時代的抒情聲音》59)。王德威大概不會認同普實克把“抒情兼史詩”視作革命話語之內(nèi)核的論調(diào),但他的確賡續(xù)了普氏的方法論路徑,在抒情聲音(“the lyrical”)與史詩節(jié)奏(“epic time”)的互動、呈現(xiàn)、搗亂乃至顛覆的諸多方面走得更遠。加之王氏對沈從文“抒情考古學(xué)”、阿多諾“否定辯證法”下的“抒情詩的批判作用”、胡風(fēng)“主觀戰(zhàn)斗精神”(加上此前勾勒于《抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性》一書的左翼“紅色抒情”)以及李澤厚“情本體”等觀念的梳理、考掘與雜糅,一個輪廓漸成、面目多元的現(xiàn)代性知識話語的發(fā)明物——“抒情”——也就呼之欲出了:“奉現(xiàn)代之名,調(diào)動中西抒情傳統(tǒng)與資源,用以介入歷史、激發(fā)創(chuàng)作、塑造小我與大我?！?19)這既是論者對諸多個案所投射的焦點所在,亦不妨視之為抒情精神的綜合性索解與思辨性命名。

二、 為何“抒情”:檢討的歧迷

盡管王德威洋洋乎大觀的抒情理念兼收并蓄,卻在很大程度上忽視了大陸“十七年”時期(大略符合《史詩時代的抒情聲音》“二十世紀(jì)中期”的考察時段)的抒情探求。其中最大的“漏網(wǎng)之魚”或許非“革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結(jié)合”的文藝路線莫屬,這實則亦可視為社會主義語境下“史詩”與“抒情”的另類變體。毛澤東“兩結(jié)合”的設(shè)想,以周揚的詮釋最具代表性:“我們處在一個社會主義大革命的時代,[……]人民群眾在革命和建設(shè)的斗爭中,就是把實踐的精神和遠大的理想結(jié)合在一起的。沒有高度的革命的浪漫主義精神就不足以表現(xiàn)我們的時代,我們的人民,我們工人階級的、共產(chǎn)主義的風(fēng)格。[……]當(dāng)然,浪漫主義不和現(xiàn)實主義相結(jié)合,也會容易變成虛張聲勢的革命空喊或知識分子式的想入非非[……]”(6—7)簡言之,為了現(xiàn)實主義,必須浪漫主義。倘若說王德威的努力是以“抒情”涵容“史詩”,那么周揚等的抱負顯然是想用“史詩”招安“抒情”。雖各有側(cè)重,但在構(gòu)造普實克“抒情兼史詩”式的文化、文學(xué)設(shè)想上,二者不無殊途同歸之處。值得一提的是,在“革命美學(xué)”方面步子邁得更大的周谷城,則通過60年代之初關(guān)于“史學(xué)”與“美學(xué)”的系列辯證思索,為社會主義情感結(jié)構(gòu)的塑造提供了另類可能。與主流意見一致,周氏毫無保留地認可“美的源泉只能從斗爭中來”,并明確指出,“斗爭即歷史過程”,但他更重視“斗爭-情感”的相生相成:倘無“斗爭”,“感情或情感便不會發(fā)生”;“情感不發(fā)生”,由“斗爭”而來的“美的來源”就“一定枯竭”(101)。情感不只是一種革命動員的手段,亦是與現(xiàn)實相浹俱化的精神狀態(tài),它渴望著成為目的本身。周氏得之于鮑?？?Bernard Basanquet)的“使情成體”(feeling embodied in an object)說,即是從美學(xué)層面宣示了“情感”的“真實”性與獨立性。藝術(shù)家的創(chuàng)造活動乃是情感的賦形過程,但“唯物”的“形體”對理想的表達而言,卻并非現(xiàn)實維度的實現(xiàn)——“不是完成了一次實際斗爭”,論者隨即又申明:“虛擬的實現(xiàn)過程所成就的藝術(shù)作品,其本身倒不是虛的。恰恰相反,實體現(xiàn)了一種真實的情感?！雹?122)如此看來,“真實情感”/藝術(shù)作品竟是可與“實際斗爭”/歷史現(xiàn)實并立的存在。更重要的是,為實現(xiàn)情感對于現(xiàn)實的發(fā)明,“發(fā)生感人作用的作品”就必須擁有“不能不有模仿”然而“要有超出模仿的東西”,而此處所謂的“超出”或謂“獨創(chuàng)性”,即是“時代的精神”與“天才的表現(xiàn)”的集中(周谷城124—125)。盡管這些異質(zhì)的論述曾飽受抑制乃至批判,卻仍能為我們重新打量“現(xiàn)實主義”這一“史詩”的基本修辭方式推開另一扇門窗,以跳出二律背反的邏輯,辨認“現(xiàn)實主義”的觀物、造物筆法對現(xiàn)實世界所能作出的“寫實的抒情”。

反觀王德威筆端的“現(xiàn)實主義”,很多時候都被常識性地處理成一套僵固的藝術(shù)法則或壓抑機制。當(dāng)然,對“現(xiàn)實主義”的簡單化理解自有王德威的深意所在,這就涉及其對以所謂一元化、整全性為特征的“史詩”的兩大現(xiàn)代性范式——“啟蒙”與“革命”——的檢討。在何以選擇抒情話語作為《史詩時代的抒情聲音》理論線索的問題上,論者解釋道:“我提議納‘抒情’為一種參數(shù),將原有二元論述三角化,亦即關(guān)注‘革命’‘啟蒙’‘抒情’三者的聯(lián)動關(guān)系。”(4)作為參悟20世紀(jì)中國現(xiàn)代性以及其時中國知識分子心路歷程的新途,“抒情”被王德威創(chuàng)造性地賦予了新人耳目的方法論使命,既是文類特征、美學(xué)觀照,亦是存在風(fēng)格、政治立場,由私我空間參與到公共領(lǐng)域的話語建構(gòu)。啟蒙光光如彼,革命巍巍如此,“有情”如何廁身乃至瓦解“事功”的合理性,也就因此成了其論述孜孜以求的關(guān)鍵性起點。問題在于,任何一種帶有前提傾向的“聯(lián)動關(guān)系”,往往很難得到公正的呈現(xiàn)。王德威試圖“撥亂反正”,借重抒情的“弱勢思維”,與史詩式的“崇高喻象”進行協(xié)商,實則時常是別黑白而定一尊。這當(dāng)中最令人困惑的地方,就在于王氏似乎將“抒情”與“史詩”的互動,窄化地置換為“抒情”與“革命”的博弈,有意無意地模糊“抒情”與“啟蒙”以及“啟蒙”與“革命”的異同,因而致使作者的“檢討”不可避免地陷入歧迷境地。

王德威雖也指陳瞿秋白、毛澤東詩文中革命與抒情的纏繞(《史詩時代的抒情聲音》7),但終究還是沒能(不愿?)更細致地辨析二者的復(fù)雜交錯,而把后者當(dāng)成了對前者的逃避。而且,論者大概對啟蒙話語別有鐘情,故此或引啟蒙為抒情之同調(diào),或?qū)⒚膳c革命相切割。析言之,當(dāng)論者津津樂道于林風(fēng)眠“呼應(yīng)蔡元培‘以美育代宗教’的號召,宣示藝術(shù)能夠重建中國人的心靈”(302)時,他或許忘記了崇尚寫意所表征的20年代的個人主義思潮,正與徐悲鴻獨尊西歐寫實主義的文化改良精神一樣,同屬于五四啟蒙話語的對位奏鳴。普實克把新文學(xué)的劇情主線結(jié)穴于“主觀主義和個人主義”,在其描述中,此種“藝術(shù)作品”的出現(xiàn),“實際上標(biāo)志著對一脈相承的社會秩序的反抗”(1)。普實克的觀察或許帶有社會反映論的偏頗,卻仍不失為精準(zhǔn)的判斷。就“反抗”(陳腐的舊風(fēng)格)的意義而言,林、徐二人藝術(shù)取徑雖有別,而其情則一。再如,《史詩時代的抒情聲音》對費穆《小城之春》匠心獨運的揣摩雖令人嘆服,但“閨怨”的起伏(“抒情”)是否可能以及如何隱喻家國的興衰(“革命”)和文化的危機(“啟蒙”),卻在論述推敲中付之闕如,這也在一定程度上加重了“抒情”作為一種知識論和方法論的歷史貧血癥狀——其實對于在救亡的天地玄黃之際導(dǎo)演過《狼山喋血記》《北戰(zhàn)場精忠錄》《世界兒女》《洪宣嬌》等影劇的費穆,倒也不必過于強調(diào)“歷史惘惘的威脅”,他畢竟不是張愛玲。王德威有感于寫實風(fēng)潮在民族危機銘刻、國家命運指引和意識形態(tài)灌輸上的“話語霸權(quán)”,試圖以寫意的抒情美學(xué)對壘“模擬現(xiàn)實主義”(《史詩時代的抒情聲音》374),然而“寫意”理念的出爐,與現(xiàn)實主義一樣,自聞一多、余上沅、趙太侔等發(fā)動“國劇運動”(1925年)以來,直至60年代初黃佐臨“創(chuàng)造民族的演劇體系”之求索,無不兼具文化政治的雙重背景和意涵:既是乞靈于古典藝術(shù)的激發(fā)裝置,亦是民族主義的現(xiàn)代性想象。正是在余上沅式的暗藏親疏/褒貶的“中國/寫意”“西方/寫實”的比較框架下,“國劇”的修辭構(gòu)造,被轉(zhuǎn)喻成重塑從屬于民族國家的文化認同的表述形式,梅蘭芳也由此定格為國家符號。王德威并不陌生梅氏作為“喚起中國同胞‘情感共同體’(community of feeling)的要角”(347)身份,但他對此民族意象的認識和論述還是稍嫌有限。個中緣由可能就在于論者對于民族主義的警惕,而或許是這種入主出奴的二元對立視角,導(dǎo)致了他在部分論證上的一葉障目。

這其中最令人遺憾的,或許就是書中對臺靜農(nóng)的書法與文學(xué)的某些偏頗闡說。在該書的人物群像里,臺靜農(nóng)是相當(dāng)獨特的存在:一位“左傾”分子卻在歷史的陰差陽錯與無可奈何中寄于與自己捍格不入的蕞爾小朝廷籬下,他的一生三化,荼苦蓼辛,可謂“史詩節(jié)奏”的一次悲劇性的“出韻”。王德威對臺靜農(nóng)在抗戰(zhàn)時以及渡臺后的“遺民意識”和“南渡論述”進行了發(fā)人深省的探討,他老練地洞察到凝結(jié)了臺氏生命精魄所在的書法,不僅是其“困境”的表達,更是“一種有關(guān)流離遷徙的藝術(shù)”,其“所投射的時間感不只是一種生命形成的力量,也是一種生命瓦解的力量”(《史詩時代的抒情聲音》414),是故對于臺靜農(nóng)的藝術(shù)人生,王氏一言以蔽之,謂之“喪亂”(424)。盡管王德威對臺氏總體人格與文格“氣氛”的捕捉相當(dāng)?shù)轿?但他恐怕還是有意看輕乃至抹殺了臺靜農(nóng)身上承襲自魯迅精神的“急進”(臺靜農(nóng),《〈關(guān)于魯迅及其著作〉序》44)的一面。如王德威在解釋“臺靜農(nóng)為何對魏晉的阮籍與陶潛如此鐘情”時稱:“不是因為他們經(jīng)歷了多少生死困頓,而是因為他們面對橫逆時所表現(xiàn)出的一種抒情特質(zhì),一種卓爾不群的風(fēng)格與生命形式?！?《史詩時代的抒情聲音》380)這多少是有點理想化了。嵇志清峻,阮旨遙深,魏晉士人的抵掌老莊,枯槁山林,放浪形骸,在臺靜農(nóng)看來倒不盡是亂世中的詩意棲居:“逸民一流人物,在一般人看來,總以為不如忠烈者之勇猛,然而在炙熱的權(quán)勢之下,能以冷眼與唾棄的態(tài)度,也不失為沉默的反抗?！?《嵇阮論》108—109)《史詩時代的抒情聲音》看到了臺靜農(nóng)的個案所隱含的“啟蒙”“革命”與“抒情”辯證而深刻的相互生成,但論者過早、刻意地將臺氏作了“消極化”處置,故而只見簫心不見劍心。

如若不是妄事糾彈的話,那么我們是否可以說,王德威對臺靜農(nóng)的理解偏差,其實質(zhì)正是他的“抒情”論述對以“感時憂國”為特征的“啟蒙”“革命”話語的不愿正視?一元化的思路自然不能包打天下,但“柔軟瑣碎”的“抒情”如欲“承受現(xiàn)代性的重責(zé)大任”(《史詩時代的抒情聲音》7),似乎也不得不建構(gòu)某種哪怕是輪廓的整體性主體,王德威“更寬廣的記憶閎域”將此種主體含糊地推給了歷史,或謂“‘自我’——從小我到大我——的詩學(xué)概念與實踐”(17),倒不如陳世驤來得爽快:“中國歷代詩人墨客似乎沒有和大眾過分脫節(jié)的,不像西洋詩人如惠特曼之關(guān)心‘純粹的自我’,以至于宣稱:‘我歌唱我的我?！?177)詩可以群,初民的“興”原本就有江河的沛然,那么抒情自然也應(yīng)兼具史詩的力量。

三、 “抒情”何為:詩學(xué)的政治

在家國劇變的語境中,抒情根本不可能與政治絕緣,這是王德威等人把抒情話語引入現(xiàn)代中國文學(xué)研究場域的重要前提。而現(xiàn)代抒情論述的魅力,即在于其作為一種詩學(xué)的政治,對歷史、社會、文化、個體所具有的柔性而深沉的闡釋力。

純粹的抒情,有如純詩,或許是一種值得努力的理想狀態(tài),但一旦觸及外界不可抗力的變量,往往會變得不夠真誠甚至變質(zhì)。處于軍國主義、殖民主義話語——一種“偽史詩”的話語構(gòu)造——轄制下的江文也即是如此。江氏的“音樂政治”,一如王德威的辨認,“應(yīng)理解為儒家的圣王之治”,或者說是一種宇宙天地的運行秩序、法則,亦即“天地之和”的“樂”與“天地之序”的“禮”(《史詩時代》267)。悖論在于,江文也深知“樂的最高表現(xiàn)就是體現(xiàn)儒家的核心價值——仁”(268),但其對韶濩之響的渴慕,根本無法在一個不仁不義的殖民世界以及曖昧兩難的國族身份里真正地優(yōu)入圣域。因此作為個體存在自足性的抗?fàn)?江氏勢必同時放棄“抒情”與“史詩”的誘惑,無欲則剛地去追求“既不從屬于情感的影響也不從屬于社會政治形態(tài)”(283)的純粹形式,卻似乎也不過是“殖民時代虛無美學(xué)的新解”(288)。

江文也重新激活“儒家抒情性”的失敗,給了我們至少兩個至關(guān)重要的啟示:其一,史詩的時代里,與政治能否合拍,在很大程度上制約了抒情所能抵達的極限;其二,抒情主體對現(xiàn)實政治的“介入”或者說由抒情出發(fā)的政治選擇,應(yīng)是一種發(fā)乎情出乎心的主動行為,以保證修辭立其誠的有效性。

就第一個問題而言,王德威在書中曾作過探討的九葉派詩人、詩論家“重新定義抒情的努力”——包括但不限于穆旦“通過‘理性’和‘距離’來強化抒情”,在“世俗生活、沉思臆想和感官經(jīng)驗交流的領(lǐng)域”淬煉抒情的多重意蘊和立體呈現(xiàn),以及袁可嘉對“詩與民主”“人的文學(xué)”與“人民的文學(xué)”的對話思辨(《史詩時代的抒情聲音》106—109)——正是在洞察現(xiàn)實形勢的基礎(chǔ)上,實現(xiàn)了詩學(xué)與政治的更為圓融的合璧。而《史詩時代的抒情聲音》對于馮至投身左翼的心路歷程上的“失察”或可說明第二個問題:王氏認為,“革命”從馮至“抒情計劃”中的滋長是對《伍子胥》“將歷史經(jīng)驗作為思維邏輯展開的舞臺”的某種割裂(190—191),并聲稱馮氏的“轉(zhuǎn)向”本質(zhì)上仍是歌德式的“自我演出持續(xù)不斷的蛻變過程”(189)。這實際上是忽視了馮氏將存在主義式的“取舍”觀念納入政治道路選擇的思路?！案璧碌淖藨B(tài)”(192)倒不如說是“里爾克的姿態(tài)”,因為“取舍”是個體的“孤獨”的終極決定。進一步地,馮氏對里氏孤獨觀的詮釋,也遠非王德威所轉(zhuǎn)引的那般“等同于儒家的獨善其身”(189),而是一種自我選擇的、嚴(yán)肅的人生態(tài)度,其最終的指歸在于非特是個體的,同時亦是眾生的“生的意義”,因為殘酷,所以肩負。馮在描述里爾克“經(jīng)驗”詩學(xué)時打過的比喻“像是佛家弟子,化身萬物,嘗遍眾生的苦惱”(86),絕非偶然的修辭,而正是面對彼時中國荊棘塞途的現(xiàn)狀和人民無邊的苦難生長出來的悲天憫人的菩薩心腸。如此,我們在馮至的“取舍”中,或可瞥見“詩學(xué)的政治”里“我”走向“我們”的一個側(cè)影。

換言之,一己之窮通,牽連著的乃是萬眾之哀樂,正所謂:“一人者,其作詩之人,其作詩者道己一人之心耳。要所言一人,心乃是一國之心。詩人覽一國之意以為己心,故一國之事系此一人,使言之也?！?《毛詩正義》20)此處敷演、強調(diào)的即為詩學(xué)的“社會性”與“個性”的一本萬殊。王德威在書中屢屢稱引黃宗羲《萬履安先生詩序》“史亡而后詩作”(49)的觀點,看中的也恰是“詩”在“史”的意義上成為天下公器與人間共情的可能性,也即《馬雪航詩序》中所指陳的“一時之性情”對“萬古之性情”的代言(黃宗羲95—96)。陳世驤雖曾把本為“載道”的“言志”納入“抒情”的軌道,但他側(cè)重的更多可能還是個體情志的流露。真正為抒情話語提供了“批判的武器”、解決其在“介入”上的合法性難題的,應(yīng)當(dāng)是龔鵬程、蔡英俊、張暉諸學(xué)人對抒情傳統(tǒng)中“強調(diào)模仿”的“詩史”理念的再次審視,從某種意義上講,這或許可以看作高友工之后的抒情論述中最重要也最具有轉(zhuǎn)捩點標(biāo)志的方法論貢獻:“自唐末發(fā)展起來的‘詩史’說,在保持詩歌抒情本質(zhì)的前提下,通過美刺、比興等手段,將詩歌中原本屬于作者個人的情感,提升到整個國家、社會的集體情感。不但充分滿足了詩歌記載外部世界的要求,還補充了抒情傳統(tǒng)在唐宋以后建構(gòu)的不足?！?張暉283)王德威將“抒情”推衍為兼具“‘詩’與‘史’的雙重意涵”,以為“與‘情’呼應(yīng)的‘抒情’也涉及主體對人‘情’與人‘事’的雙重介入”(《史詩時代的抒情聲音》30),則更是在很大程度上把“抒情”直接剖析成了“詩史”。

“詩史”并非“抒情”的專利。實際上,“詩史”也曾“改頭換面”地現(xiàn)身于社會主義詩教的闡發(fā)中。李澤厚的長文《關(guān)于中國古代抒情詩中的人民性問題——讀書札記》(1955年)便是一個典范。倘若不執(zhí)迷于具體術(shù)語的名相,那么論者所謂的抒情詩人作品的“形象世界中豐富的客觀人民性的美學(xué)內(nèi)容和社會基礎(chǔ)”豈不正是“詩”與“史”的文化唯物論表述?——在他看來,“優(yōu)美的抒情詩”中“個人情感的傾吐”,與“一定社會歷史中的人民的思想情感”脈脈相通(3)。顯然,李澤厚的見解也仍無所逃于孔穎達、黃宗羲“一人之心”與“萬民之心”的話語淵藪。對李澤厚來說,“人民性”/“社會性”概念的啟用,或許不無權(quán)宜之計的考量,但關(guān)于“詩學(xué)的政治”的藝術(shù)觀念,在他那里卻是一以貫之的思路,就像其在往后的著述《華夏美學(xué)》里既有所修正,又有所保留的判辨:“抒情,即使是后世的抒個人之情,又仍然離不開政教。”(40)

不同之處在于,王德威對于“詩史”的觀照,傾向的是其“尤所鐘情”的一面,換言之,“外在的物事和有情的主體相觸碰,引發(fā)了詩情,而也唯有借詩情的發(fā)揮,歷史的義理才能澄明”(《抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性》57)。而更耐人尋味的是,“詩史”如銅駝,每每會見其被措置于亂世荊棘之中。杜甫在安史之亂中是如此,汪元量在宋元之際亦復(fù)如是,直至“粵逆”揭竿而起,東南半壁變色,遁居崇明島的黃清憲猶在《〈寄軒詩草〉序》中大聲疾呼“史失而后詩史重”(13)。王德威以“詩史”之眼看待“二十世紀(jì)中期”中國抒情思潮的暗涌,也正是試圖委婉地激怒正統(tǒng)革命史傳的宏大敘事,并記錄不見載于其間的血淚、痛楚和異端“心史”。黃宗羲提出的“史亡而后詩作”,賡續(xù)的是孟子的“詩亡然后春秋作”,其初衷在于補史之闕,借重的乃是“詩史”中“史”的一面。故就詩心與歷史的內(nèi)在綰合言之,梨洲似不如同時稍早的湘籍抗清志士陶汝鼐說得真切:“詩亡而后《春秋》作,是用史以續(xù)詩;《春秋》亡而后《離騷》作,是用詩以續(xù)史?！?499)離騷者,罹憂也,以《離騷》續(xù)《春秋》,正是魯陽揮戈轉(zhuǎn)成癡想的遺民心火“詩可以怨”般在濁世狂瀾中的幽微明滅。而通過楚辭的路徑,“詩史”最終回歸“抒情”的原初語境:“惜誦以致愍兮,發(fā)憤以抒情?！?《九章·惜誦》)滔滔江漢,南國之紀(jì),屈子的“南方詩學(xué)”及其作為“詩人之死”的某種原型神話,潛移默化地植入后世文人的迷離心境和創(chuàng)傷記憶當(dāng)中。王德威在《史詩時代的抒情聲音》里,從楚文化出發(fā),精準(zhǔn)地拿捏到沈從文的“心裁”:“孔門詩教中,‘怨’意指君子通過詩的調(diào)節(jié),才能將嗔癡不滿的情緒導(dǎo)正至‘仁’的境界。但沈從文[……]特別將‘怨’置于《楚辭》的脈絡(luò)之下,將其與楚文化‘內(nèi)在的挫傷’連結(jié)在一起。”(49—50)身處“啟蒙”與“革命”的夾縫,“二十世紀(jì)中期的抒情話語早已裹挾著時代的幽暗意識”(5)。“幽暗意識”的說法,大概得之于張灝的見解,即所謂“發(fā)自對人性中與宇宙中與始俱來的種種黑暗勢力的正視和省悟”,在這種“正視和省悟”燭照下的“幽暗意識”,其所激發(fā)的實則為“強烈的道德感”,“它對現(xiàn)實人生、現(xiàn)實社會常常含有批判和反省的精神”(43—44)。足見王德威的“抒情”概念,未嘗沒有倫理性的考量,而他的思考便是對于“詩史”的現(xiàn)代意義的重新發(fā)明——“朝向史詩時代的批判抒情主義”(435)。

批判的抒情何以成立?在《史詩時代的抒情聲音》的作者這里,它首先應(yīng)是一種對于“離亂浮生的復(fù)雜選項”(426)的懷疑主義式的反思精神;以此為基石,王德威或多或少地看到了大時代下“獨異”個體的投身、溶入、掙扎、沉淪、淡出、消亡以及消亡前的一閃靈光。不過,王氏對“抒情”的再構(gòu)造,除了紙面上的學(xué)術(shù)雄心之外,更有現(xiàn)實中的目的,亦即用“抒情”“投射,甚至干預(yù)我們當(dāng)下的生存狀態(tài)”(426)。在“為何抒情”的問題上,論者并不贊可把“史詩”式的整全性的思維模式作為解決20世紀(jì)中國危機的方案。問題在于:“抒情”就是否一定是一種去中心化、非總體性的“弱勢思維模式”呢?王德威延續(xù)了李澤厚的“世紀(jì)新夢”之思:“關(guān)于明天的夢想[……]可不可以不再是這個世紀(jì)的烏托邦社會工程而是心理工程,即關(guān)于人性、心理、情感的探索,從而把教育學(xué)放在首位?”(《世紀(jì)新夢》6)他借助斯皮瓦克在《全球化時代的美學(xué)教育》(AnAestheticEducationintheEraofGlobalization)中的思索——我們甚至可以清晰地辨識出該標(biāo)題與王著書名在邏輯和構(gòu)造上的一致性——試圖在《史詩時代的抒情聲音》(TheLyricalinEpicTime)中,就作為“想象力的游戲”(imagination play)的“美學(xué)教育”如何“置于當(dāng)代中國語境”,給出自己的答案(428—429),這個答案便是抒情美學(xué)(或謂“抒情政治”)在“‘抽象’與‘具體’、‘普世的單一性’與‘民主的多元性’之間”的“反復(fù)辯證,相互定義”(443)。如此富有彈性的“抒情”,其力量和韌勁或許并不比“啟蒙”或“革命”弱吧。

結(jié) 語

從某種意義上說,王氏邇來“闖入”抒情領(lǐng)域的思考起點,其實也正是其歷來對中國現(xiàn)代性中“被壓抑”之物的深情注目。他的“抒情現(xiàn)代性”,雖不乏“偏離了‘抒情傳統(tǒng)’的批評”(《史詩時代的抒情聲音》5),但畢竟不是野狐禪。王德威不辜法乳地在持守情感本位的基本立場上,雄辯地賦予抒情道統(tǒng)以更全面的歷史內(nèi)涵與政治訴求。倘用陳世驤也曾征引過的《景德傳燈錄》里的一個故實作為類比的話(185),那么對于陳、高兩位開山龍象遺留下來的立少觀多的衣缽,王德威可謂得其骨矣。

但王氏多重現(xiàn)代性的抒情之“骨”,在很大程度上卻是建立在對所謂“單一化”史詩模式的批判之上的,他的論調(diào)似乎又陷入了某種“多元論”的話語霸權(quán)中:“啟蒙”尤其是“革命”成了不受歡迎的存在。這也與其在《被壓抑的現(xiàn)代性》中視“感時憂國”的“載道”敘述為“狹隘的”現(xiàn)代性之裁斷如出一轍(5)。王德威在《史詩時代的抒情聲音》所揭橥的詩史觀——“展示了中國人文領(lǐng)域的眾聲喧嘩,啟發(fā)‘思接千載’‘視通萬里’的主體,而不為一時一地的政治、信仰所屈所惑。這樣的歷史我們稱之為詩,為文學(xué)”(443)——無疑值得我們寤寐求之,但這是否就意味著,殷憂啟圣的“感憂”情結(jié)篤定會帶來意識形態(tài)上的“一言堂”狀態(tài)以及抒情之音的“消聲”呢?進一步,抒情之視啟蒙、革命為大敵為無物為不相干,然則其所指稱的具備“雙向張力”的“史詩時代的抒情”(443)又該何以自處?設(shè)若啟蒙、革命、抒情的“三角”型構(gòu),果能互通有無,那么這些理念應(yīng)如何恰如其分地挹彼注茲?更重要的是,三者面向未來的、對話的動態(tài)平衡狀態(tài),又當(dāng)如何避免成為一幅大而無當(dāng)?shù)摹耙粓F和氣圖”,而呈現(xiàn)出相互反詰和自我省思的辯論且辯證的圖景呢?

行文至此,文章該結(jié)束了,問題卻更多了。

注釋[Notes]

① 蕭馳就曾直指高友工的抒情“意識形態(tài)說”從未得到其本人的明確解說。參見蕭馳:《重現(xiàn)抒情傳統(tǒng)與中國思想間一座天橋(代序)》,《抒情傳統(tǒng)與中國思想:王夫之詩學(xué)發(fā)微》,上海:上海古籍出版社,2003年,1。

② 在經(jīng)典抒情論說中,尚和諧的“抒情精神”(“中國的文化精神”)與重矛盾的“悲劇精神”(“西方的文化精神”)隱然形成了對峙,盡管高友工認為這是一種“簡化的公式”。參見高友工:《文學(xué)研究的美學(xué)問題(下):經(jīng)驗材料的意義與解釋》,《美典:中國文學(xué)研究論集》,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2008年,87—88。

③ 這一點陳國球其實也意識到了:“中國‘抒情精神’與西方浪漫主義定義的‘抒情’有所不同,但卻不一定與西方整個抒情譜系有絕對的差異?！?24)。

④ 周氏“真實的情感”之說,試比于呂正惠所界定(但未必贊可)的“感情本體世界觀”:“感情才是人生中唯一的‘真實’,是彌漫于世界的唯一令人關(guān)心的‘真實’,是逃也逃不掉、躲也躲不開的‘真實’?！?《抒情傳統(tǒng)與中國文學(xué)形式》 26)。在經(jīng)典抒情論述中,情感的真實,具有毋庸自證的實在性。

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