朱萬章

在一幅明代佚名的《冬景貨郎圖》中，身著鮮艷服飾的婦幼圍繞在貨郎周圍，挑選著心儀的應(yīng)節(jié)之物。貨郎挑來的擔(dān)子上有紈扇、葫蘆、燈籠、木劍、茶壺、風(fēng)扇、腰鼓、羽帽、樂器、書籍、風(fēng)輪、面具等雜什，琳瑯滿目。在其擔(dān)子一側(cè)，有一豎幅標(biāo)語牌：“發(fā)賣官制藥餌百玩戲具諸品音樂”，可謂囊括了貨郎的全部家當(dāng)。筆者沒有考證過，“百貨”一詞是不是起源于自宋代以來就開始興盛、明代承其余緒的“貨郎圖”，但在這類圖式中，確乎可看出百貨之嚆矢。在該圖中，婦人或穿著粉色圍裙，或著綠色長(zhǎng)袍，兒童則著紅色外套，色彩對(duì)比強(qiáng)烈，與貨架上五顏六色的百貨相映成趣。畫面工筆重彩，黃、綠、紅、藍(lán)、白的基調(diào)增強(qiáng)了節(jié)日的喜慶氣氛。尤為特別的是，伴隨貨郎在街頭叫賣的是一只純白色的貴賓犬。很顯然，貴賓犬是貨郎的忠實(shí)伴侶，一直陪伴左右。其鎮(zhèn)定、警惕的神情與婦幼們歡快、忙碌的情形形成鮮明的對(duì)比。紅衣男孩注視著貴賓犬，似有依依不舍之態(tài)，若有所思。畫面中，虬曲的古梅、井然的圍欄與壽石蘭草相陪襯，為冬季的節(jié)日氣氛增添了古雅之趣。畫中的愛犬作為畫中主人如影隨形、不離不棄的伙伴，不僅是畫面的點(diǎn)綴，洋溢著歡樂祥和的氛圍，更使“愛犬”進(jìn)入畫家筆下，為傳統(tǒng)的“貨郎圖”增添了無限生機(jī)。

在宋代便處于鼎盛期的“貨郎圖”系列中，幾乎看不到愛犬的身影。即使在明代模仿宋代而創(chuàng)作的貨郎圖中，愛犬也極為罕見。而在這幅特別的《貨郎圖》中，在畫家的筆下，卻出人意料地出現(xiàn)了貨郎的愛犬，可知明人生活的情調(diào)，似乎要遠(yuǎn)勝于宋。此畫并無作者名款和印鑒，僅有鑒藏印“唐伯虎”及清代乾隆、嘉慶、宣統(tǒng)等內(nèi)府藏印。若唐伯虎印為真的話，則此畫的創(chuàng)作年代至少可追溯到唐寅（1470-1523）生活的明代中期或中期以前。就畫風(fēng)而論，此畫沿襲了宋代院體人物畫風(fēng)，是對(duì)宋代院體繪畫的一脈相承。在明代早期、中期，畫風(fēng)多承襲宋代之習(xí)，甚至出現(xiàn)后人將這一時(shí)期的明代繪畫改款或添款為宋人繪畫、以牟求暴利的作假之風(fēng)，根源即在于此。雖然如此，我們?cè)谟懻撨@幅《貨郎圖》時(shí)，仍然可以看到畫家匠心獨(dú)運(yùn)地傳承宋人逸韻以及創(chuàng)造性反映明代世貌風(fēng)情與市井生活。所謂“以圖證史”，便可據(jù)此略窺其時(shí)普通民眾的真實(shí)狀態(tài)。

無獨(dú)有偶，在幾乎同時(shí)期的西方繪畫中，也出現(xiàn)類似的愛犬。美國(guó)紐約大都會(huì)博物館收藏的佛蘭德畫家小達(dá)維德·特尼爾斯（David Teniers the Younger）（1610-1690）所繪《警衛(wèi)室里解脫的圣彼得》（Guardroom withthe Deliverance of Saint Peter）中，在一批忙碌的人群右側(cè)，站立著一只靈緹犬。愛犬靜靜地等待著主人，似乎在聆聽畫中人物的竊竊私語，又像是隨時(shí)聽從召喚，跟隨主人調(diào)遣。畫中的愛犬，很顯然，也是主人的忠實(shí)伴侶。該畫創(chuàng)作的時(shí)間大致在1640年代，相當(dāng)于中國(guó)的明末清初，較前述《貨郎圖》的時(shí)間略晚數(shù)十年。在兩個(gè)完全不同的文化背景下，在判若天壤的畫種中，在不同的空間和大致相同的時(shí)間，卻出現(xiàn)同樣的“愛犬”，這不能不說是一件意味深長(zhǎng)的趣事，值得美術(shù)史和文化史學(xué)者深入探究。

小達(dá)維德-特尼爾斯畫中的愛犬仍然處于靜態(tài)之中，但專注的神情與繁忙的人物形成反差。畫中所描繪的人物服飾的顏色也極為搶眼，大紅色與藍(lán)色、黃色成為主色調(diào)，與室中棄置于地上的鋼盔、護(hù)身、鑼鼓、刀槍等靜物融為一體，烘托出愛犬的靜謐?！敦浝蓤D》和《警衛(wèi)室里解脫的圣彼得》較為忠實(shí)地刻劃了人物身處的環(huán)境，而愛犬只是作為一個(gè)陪襯之物不離左右。當(dāng)然，兩犬的造型迥然有別，但其在畫中充當(dāng)?shù)呐浣求@人相似。無疑，它們?cè)诋嬛械奈恢枚贾皇且粋€(gè)從屬地位，所傳遞的信息卻是大致相同的。這或許是藝術(shù)上的暗合，抑或是“犬”作為人類共同的朋友，并無東西古今之別，因而才會(huì)不約而同地出現(xiàn)在不同的文化語境中。如果從這個(gè)意義上講，“愛犬”在畫中的表現(xiàn)，的確并非東方或西方所專愛。這或許是《貨郎圖》等畫面給予我們的深刻啟示。

而在清代繪畫中，愛犬的形象也偶爾可見。清代人物畫家蘇六朋弟子梁辰的《漫畫人物冊(cè)》，描繪的是醉歸、盲人打斗、扶醉、集市、飲茶等多種市井人物形象。其中《集市》一開，所寫為兩婦人攜一小兒趕集，小兒牽一棕色家犬。畫面中，兩位男士一個(gè)手托鳥籠，一個(gè)肩扛鳥籠，環(huán)顧另一右手提籃、左手持扇之婦人。從衣著和形態(tài)可知，畫中人物都是市井平民。這里的愛犬也和《貨郎圖》一樣，是主人的伴侶，其與諸多市民一樣，乃社會(huì)底層小人物中習(xí)以為常的一景，具有濃郁的生活氣息。畫面所洋溢的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與野逸之趣，非一般文人畫家之筆可比擬。

與此形成強(qiáng)烈反差的是，在清代供奉于清官或畫院中的畫家，他們筆下的愛犬具有富貴之氣，具有濃郁的皇家氣息。這在流寓中國(guó)的兩個(gè)洋畫家郎世寧和艾啟蒙的畫作中得到生動(dòng)的體現(xiàn)。郎世寧的《竹蔭西狑圖》以油畫的意境繪中國(guó)畫題材，故其筆下之名犬形似重于神似，很有西洋畫中常見的透視、比例等技術(shù)因素，而在色彩方面，也以艷麗而多彩見長(zhǎng)，很有視覺沖擊力。這種完全打破了常規(guī)的中國(guó)畫技法的用筆，為我們開一生面。而畫中之犬，也如其所繪之名馬神駿一樣，栩栩如生，幾乎有與照相機(jī)爭(zhēng)功之勢(shì)。

與其風(fēng)格較為接近的艾啟蒙所繪的《十駿犬圖冊(cè)》中的名犬也是如此，犬的神態(tài)、皮毛與動(dòng)態(tài)，都與油畫中常見的愛犬相類，而與郎世寧作品最大的不同在于，與名犬相陪襯的風(fēng)景乃典型的傳統(tǒng)山水。有小橋流水，有飛瀑流泉，也有崇山峻嶺，更有古樹山石。其筆法有“吳門畫派”的遺韻，也有董其昌和王時(shí)敏、王翠、王鑒、王原祁“四王”一路的筆致，是對(duì)元明以來傳統(tǒng)山水畫的一脈相承。從其咫尺之微的小畫中，便可略窺中西繪畫的碰撞與出神入化的構(gòu)思，是洋畫家對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)造性吸收與探索。而“犬”在這幅畫中，自然也就扮演了極為重要的角色。據(jù)此可見在中西交融的清代中晚期，以包括“犬”在內(nèi)的中國(guó)畫題材在技法與意境的變革方面，確乎可見其嬗變的軌跡。

當(dāng)然，在明清畫家筆下，犬的形象遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于此。在明人《南都繁會(huì)圖》中，一只黑犬站立于店鋪之前，充當(dāng)著看門的衛(wèi)士，是市井風(fēng)貌的折射；在明人所繪《西游記圖》（中國(guó)國(guó)家博物館藏）中，一只神犬撕咬著孫悟空，這里的“犬”成為戰(zhàn)神；在清代宮廷畫家金廷標(biāo)等人所繪的《皇清職貢圖》（中國(guó)國(guó)家博物館藏）中，有四只犬拉著雪橇前行，另有一犬跟隨獵人準(zhǔn)備出征，這里的“犬”成為交通工具和狩獵伙伴。其他如雜技、保鏢等角色也出現(xiàn)在不同的畫作中，足見作為人類最為親密的伙伴，“犬”的形象在明清繪畫中是多元的。同時(shí)期的西方繪畫所呈現(xiàn)的“犬”的形象，大多是生活伴侶。僅從這一點(diǎn)講，明清繪畫中的愛犬，確實(shí)是異常豐富與趣味橫生的。

（責(zé)任編輯：李珍萍）