一

在最根本的層面上，我會(huì)將陳亮的長(zhǎng)詩(shī)《桃花園記》陳亮：《桃花園記》，石家莊，花山文藝出版社，2021。本文所引該詩(shī)作皆出自此版本，不另注?？醋饕环N致敬。陳亮的《桃花園記》與陶淵明的《桃花源記》之間的關(guān)聯(lián)性當(dāng)然是一眼即明的，不僅是“諧音?！?，武陵漁人所進(jìn)入的那個(gè)安居樂(lè)業(yè)的世外桃源，幾乎就是中華文化里“失落天堂”的代名詞，而陳亮在《桃花園記》里試圖凸顯的也正是“天堂感”和“失落之旅”。在陶淵明筆下，孤懸于歷史之外的桃花源，仿佛從未離開(kāi)過(guò)中華文化的“童年”；而陳亮的故事——我指的是他那些有關(guān)桃花園的詩(shī)，尤其是這本書(shū)中在我看來(lái)光華最為耀眼的前三分之一，恰恰是從童年寫(xiě)起，大多數(shù)時(shí)候甚至直接征用了兒童的視角。包括桃花的意象本身也是一種致敬：從《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代開(kāi)始，這種花便在中國(guó)詩(shī)歌的記憶里一遍遍開(kāi)放著。它不斷加深著古典農(nóng)耕文明的美學(xué)形象和自我認(rèn)同。

在第一首詩(shī)里，桃花一年一度地開(kāi)放，被形容為“一年一度的大火”。大火的說(shuō)法非常有趣，這其實(shí)是一個(gè)典型的毀滅意象。農(nóng)耕文明最懼怕的元素或許就是火，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，懼怕的是火的失控，是這種元素的無(wú)序增殖——古典農(nóng)耕文明的要義顯然在于秩序?；痍P(guān)聯(lián)著干旱，并且火會(huì)吞噬木頭，會(huì)吞噬農(nóng)人賴(lài)以生存的植物和賴(lài)以棲居的房屋?；鹨馕吨c農(nóng)耕文明價(jià)值相對(duì)立的東西：它不蓄積，而是消耗；不節(jié)制，只管張揚(yáng)。我想陳亮一上來(lái)就用大火形容桃花是有深意的，用這個(gè)充滿(mǎn)毀滅預(yù)感的意象來(lái)寫(xiě)桃花園也并非偶然——如果沒(méi)有毀滅，沒(méi)有對(duì)毀滅的預(yù)感，乃至認(rèn)知，《桃花園記》就一定不會(huì)是此刻的這個(gè)樣子，它恐怕就真的會(huì)變成《桃花源記》。而一個(gè)人在今天重新去寫(xiě)《桃花源記》顯然是荒唐的。因此，這一切難免會(huì)讓我們想到胡安·魯爾?！度紵脑啊?，進(jìn)而想起《佩德羅·巴拉莫》：村莊已荒廢，親人們都已死去，但幽靈們依然喋喋不休。而大火，同樣隱約指向了馬爾克斯筆下最終將馬孔多從地圖上抹去的颶風(fēng)：同樣的古老宿命，同樣的“百年孤獨(dú)”。

說(shuō)到馬孔多，自然也無(wú)法繞過(guò)?？思{筆下的約克納帕塔法，那個(gè)著名的“郵票大小的地方”。陳亮口中所謂的“北平原”又何嘗不是“郵票大小的地方”呢？因此不可避免地，我們想起了莫言，無(wú)論在文學(xué)地理學(xué)還是現(xiàn)實(shí)地理的意義上，陳亮的這片“北平原”，都與莫言筆下的“高密東北鄉(xiāng)”方位接近。我們甚至在《桃花園記》里直接看到了茂腔（其實(shí)就是莫言《檀香刑》里的“貓腔”），以及名叫“花脖子”的土匪（這個(gè)名字出現(xiàn)在《紅高粱家族》里面，同樣也是個(gè)土匪）。既然說(shuō)到莫言，那就繞不開(kāi)民間文化和民間傳說(shuō)，陳亮的故鄉(xiāng)書(shū)寫(xiě)顯然包含了對(duì)故鄉(xiāng)土地里生長(zhǎng)出來(lái)的民間文化的致敬，例如賣(mài)后悔藥的老人會(huì)在不同的篇章中不斷出現(xiàn)，而遠(yuǎn)方來(lái)客帶來(lái)的異鄉(xiāng)元素（比如海螺和蝦醬）也總能夠在“北平原”的話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)中，以民間傳說(shuō)的樣貌被重新定義及組裝。畢竟，這些故事發(fā)生在齊魯大地——這里誕生過(guò)蒲松齡和《聊齋志異》。

二

當(dāng)然不是掉書(shū)袋，也不是說(shuō)《桃花園記》屬于熱衷于單純形式互文的“話(huà)語(yǔ)雜燴”。無(wú)論如何，這一切的背后還有更本質(zhì)化的致敬。正如陳亮在題記里的自陳：“此詩(shī)獻(xiàn)給我的故鄉(xiāng)北平原，和北平原上即將消失的桃花園，以及那些在此消散或瘋癲的親人?！边@首長(zhǎng)詩(shī)——顯然，我們也可以將其稱(chēng)為“這本詩(shī)（集）”“這組詩(shī)”——致敬的是故鄉(xiāng)，致敬的是具體的故鄉(xiāng)背后的整個(gè)中華古典農(nóng)耕文明及其話(huà)語(yǔ)體系。這種文明和話(huà)語(yǔ)體系，曾經(jīng)無(wú)比繁盛過(guò)。這種繁盛以其強(qiáng)大的價(jià)值內(nèi)生潛力及總體性，建構(gòu)出一套經(jīng)典的想象及抒情模式，從而安放過(guò)一代代傳統(tǒng)中國(guó)人的靈魂。這靈魂棲居在舌頭上，靈魂的問(wèn)題往往表征為舌頭的問(wèn)題——在確鑿且持續(xù)的自我言說(shuō)、自我表達(dá)中，一種文明、一種文化、在這種文明和文化中衍生的人，獲得了他的身份、角色、自我認(rèn)同及歷史主體性。在此意義上，桃花園的確是一個(gè)完美的載體：桃花園里的桃樹(shù)在基礎(chǔ)性層面上首先是生產(chǎn)資料，它結(jié)出桃子，通過(guò)舌頭，進(jìn)入肉身的能量消耗和轉(zhuǎn)化系統(tǒng)；然后，我們知道這桃子是從桃花處來(lái)的，于是才在象征和隱喻的層面上，通過(guò)相同的器官（同樣是舌頭），進(jìn)入精神的話(huà)語(yǔ)生產(chǎn)和價(jià)值增殖系統(tǒng)。道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物。桃花園產(chǎn)生桃花、桃子，桃花和桃子再衍生出桃花園里人物、故事、關(guān)于昨天的舊夢(mèng)、關(guān)于明天的預(yù)言，最終，再被陳亮統(tǒng)一收回到一根同桃花園不可分割的舌頭上面，匯攏、融通、作結(jié)。就像大荒山無(wú)稽崖青梗峰下的那塊頑石，最終還是回到了青梗峰下。這里出現(xiàn)了一種《紅樓夢(mèng)》式的夢(mèng)幻循環(huán)結(jié)構(gòu)，一種與自然世界節(jié)氣規(guī)律在根性上相互吻合的閉環(huán)輪回時(shí)空。這樣的結(jié)構(gòu)背后或許潛藏有如下渴望：桃花園永在，親人們永生，武陵人見(jiàn)證過(guò)的天堂仍然存活在我們的紙頁(yè)上——“問(wèn)今是何世，乃不知有漢，無(wú)論魏晉”。

然而，陳亮與我們每個(gè)人都一樣地清楚，這樣的中國(guó)鄉(xiāng)村正在消失，古典性、經(jīng)典性的農(nóng)耕文明正在消亡。這種消失表面上看似乎可以是古典性的，例如躲藏在婚喪嫁娶的古老儀式之下，但在更加本質(zhì)的層面上，是開(kāi)啟了一種新的時(shí)間模式，有新的文明價(jià)值入侵。陳亮在詩(shī)中毫不避諱自己的預(yù)感，甚至都不僅僅是他個(gè)人的預(yù)感，而是桃花園里的通靈者，換言之，是桃花園的“靈”本身的預(yù)感：“‘快來(lái)了——這些年我一直記得閑蛋/每次從瞭望樹(shù)上下來(lái)時(shí)說(shuō)的這句話(huà)/閑蛋雖然現(xiàn)在已經(jīng)衰老不堪/再也爬不上瞭望樹(shù)”（《快來(lái)了——》）什么來(lái)了呢？陳亮在最后一首詩(shī)《桃花仍將灼灼盛開(kāi)》中已經(jīng)說(shuō)得很清楚了：“推土機(jī)推土機(jī)——我已經(jīng)隱約聽(tīng)見(jiàn)推土機(jī)/從遠(yuǎn)方向這里掘進(jìn)/它的轟隆聲，它攪起的滾滾煙塵/隱藏了螞蟻般喧嘩的人群/一切都將消失，仿佛一個(gè)巨大的泡影”。推土機(jī)的介入的確構(gòu)成了某種形式的終結(jié)，然而它本身象征著另一種被呼喚已久的“開(kāi)啟”。對(duì)此，陳亮顯然無(wú)法回避。在《有人在喊我》中，陳亮把自己的離去寫(xiě)成了一場(chǎng)“事故”，甚至干脆就是悲劇，然而事情的發(fā)生，顯然存在著必然性：“從小我就牢牢記著母親的話(huà)/‘桃花開(kāi)的時(shí)候，晚上有人喊你，/千萬(wàn)不要答應(yīng)——/我就用棉花堵上了耳朵，裝作沒(méi)聽(tīng)見(jiàn)”，但事實(shí)卻是，“可那聲音不是從耳朵傳來(lái)/而是從心里，從血液里傳來(lái)的/親切，慈愛(ài)，溫暖，讓你無(wú)法抗拒”，最終的結(jié)果是，“那聲音后來(lái)又引著我誤上了一列火車(chē)/先是穿越過(guò)好多的黑洞，突然/就來(lái)到了一個(gè)陌生的世界”。詩(shī)人可以用哀歌的方式去回望（或去不徹底地“追悔”）某些事情的“發(fā)生”，但他終究無(wú)法否定或逃避這種“發(fā)生”。詩(shī)人來(lái)到了城市，在這里他遭遇的首先是不適（《巢屋》《樹(shù)上的日子》《鳥(niǎo)人》等），他甚至需要在行為方式和肢體動(dòng)作上模仿故鄉(xiāng)及自然才能夠舒適一些，隨后到來(lái)的是適應(yīng)（《樸》《云端》等）。但詩(shī)人對(duì)這適應(yīng)又終究是存疑的，因此他注定要安排自己失去他在城市里獲得的一切（《樸消失了》《尋找》《積木游戲》等）。他不得不在理性認(rèn)識(shí)的框架內(nèi)，不斷增添不真實(shí)感和喪失感。非如此，他必不得回返桃花園；非如此，桃花園也難以真正掙脫歷史邏輯的規(guī)束，而在審美和情感領(lǐng)域獲得另一層面的倫理合法性。

正因如此，《桃花園記》盡管在許多部分（尤其是童年鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)部分）充滿(mǎn)現(xiàn)實(shí)質(zhì)感，其總體的、基本的調(diào)性卻是幻想的。在個(gè)人生命體驗(yàn)和文明總體邏輯兩方面，這種幻想性的腔調(diào)都可視作某種安慰，正如馬爾庫(kù)塞所說(shuō)：“幻想（想象）仍保留著在被現(xiàn)實(shí)組織起來(lái)之前的、在變成與其他個(gè)體相對(duì)立的‘個(gè)體之前所具有的精神結(jié)構(gòu)和傾向……想象同它依然從屬的本我一樣，仍然保存著對(duì)前歷史的過(guò)去的記憶?！薄裁馈澈詹亍ゑR爾庫(kù)塞：《愛(ài)欲與文明》，第127頁(yè)，黃勇、薛民譯，上海，上海譯文出版社，2012。與馬爾庫(kù)塞的原語(yǔ)境相似，桃花園想象的成立及其力量的來(lái)源，也同高度秩序化的現(xiàn)代文明帶來(lái)的異化及壓抑有關(guān)，也同樣可以在“馬克思+弗洛伊德”的雙重視域下加以探討。這一烏托邦般的抒情對(duì)象幾乎是“本我”化的，它是壓抑及對(duì)壓抑抗拒的產(chǎn)物。但無(wú)論如何，這并不是簡(jiǎn)單的“返祖”。事實(shí)上，中國(guó)新詩(shī)，乃至五四以來(lái)整個(gè)中國(guó)新文化新文學(xué)的發(fā)生，都與中國(guó)艱難開(kāi)啟、蹣跚推進(jìn)的現(xiàn)代化進(jìn)程緊緊綁定，而陳亮以及陳亮所寫(xiě)的《桃花園記》所操持的，又恰恰是這種現(xiàn)代性的語(yǔ)言。陳亮當(dāng)然是在現(xiàn)代性的視角和基點(diǎn)上來(lái)懷念和書(shū)寫(xiě)桃花園的，這背后其實(shí)端坐著宏大的歷史邏輯：只有在百余年來(lái)現(xiàn)代化進(jìn)程行將完成的時(shí)刻，一種從容的、自由的、在倫理上不再危險(xiǎn)可疑的挽歌，才能夠被真正地唱響。因此，陳亮不得不一次次地站到歷史所給予他的極其特殊的位置上來(lái)：他一定要站到遠(yuǎn)離，甚至對(duì)立于桃花園的位置上來(lái)（這位置可以是現(xiàn)實(shí)地理意義上的，也可以是歷史邏輯意義上的），然后在他的反桃花園的位置上，去重新講述桃花園，去重新結(jié)構(gòu)他對(duì)桃花園的記憶和愛(ài)——而這樣的姿態(tài)與腔調(diào)，又注定使他對(duì)立于他實(shí)際所處的位置。

當(dāng)代作家評(píng)論 2023年第2期

就像《桃花園記》里的“我”，必先進(jìn)入城市，將其對(duì)桃花園的記憶以及理解納入現(xiàn)代文明的符碼系統(tǒng)，然后才能夠逃離返歸。他必先將桃花園作為“他者”，并進(jìn)而通過(guò)某種“回望”，乃至“回返”，使自己也成為另一種意義上的“他者”（現(xiàn)代文明的“他者”）。甚至，詩(shī)人觀(guān)看桃花園的視角、他所用以言說(shuō)其觀(guān)看的這一整套語(yǔ)言（從形式技術(shù)到價(jià)值視角），都是在現(xiàn)代文明中“習(xí)得”的產(chǎn)物——在特里·伊格爾頓看來(lái)，這種“兩面神式的時(shí)間性”，乃是“處于現(xiàn)代主義的核心”，“通過(guò)它，人們回歸到現(xiàn)代之前的資源里，以期向后運(yùn)動(dòng)而進(jìn)入一個(gè)完全超越了現(xiàn)代性的未來(lái)”?！灿ⅰ程乩铩ひ粮駹栴D：《托·斯·艾略特》，〔美〕哈羅德·布魯姆等：《讀詩(shī)的藝術(shù)》，第106頁(yè)，王敖譯，南京，南京大學(xué)出版社，2010。這注定是一條二律背反式的歸鄉(xiāng)之路，此中存在著一種根本性的矛盾，乃至悲?。哼@根舌頭一方面背叛了桃花園，另一方面又背叛了這種背叛本身。這是歷史留給我們的另一出“奇異的對(duì)聯(lián)式悲歌”，而陳亮將它唱了出來(lái)——以一種為我們所熟悉的語(yǔ)言。這進(jìn)退維谷的舌頭。

三

從這種視角出發(fā)，我們?cè)賮?lái)看看《桃花園記》里寫(xiě)到的“物”，多姿多彩的“物”、趣味叢生的“物”。動(dòng)物、植物、物件，顯然，它們不僅僅有“趣味”，同時(shí)還有“深意”；不僅僅是“景觀(guān)”，同時(shí)還是“姿態(tài)”。

桃花園在最基本的維度上，無(wú)疑是客觀(guān)存在的對(duì)象實(shí)體，換言之，是一種“物”?！短一▓@記》從一開(kāi)始便是一種未打算脫離“物”，也不可能脫離“物”的書(shū)寫(xiě)（當(dāng)然，這與近年來(lái)反復(fù)出現(xiàn)的對(duì)當(dāng)下詩(shī)歌寫(xiě)作回歸“及物”的呼喚指向并不完全重疊）。在《捏造》一詩(shī)中，陳亮甚至通過(guò)再造微觀(guān)桃花園的方式，直接、再次地強(qiáng)調(diào)了桃花園的“物本位”：“每個(gè)孩子都會(huì)捏制一個(gè)屬于自己的小桃花園/然后將象征自己的泥人/毫不猶豫地坐在園子中央”。這是借由兒童游戲展示出的鏡像隱喻。制作“小桃花園”的原材料，是當(dāng)?shù)赝廉a(chǎn)：“墨水河在每個(gè)拐彎處沉積了一種泥/黝黑、潤(rùn)滑、細(xì)膩，宛如油膏/用它作為原料做出來(lái)的黑陶/薄如蛋殼和蟬翼，敲擊后聲音如玉似磬”。一種“物”轉(zhuǎn)換為另一種，但與現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)中常見(jiàn)到的景觀(guān)不同，這種轉(zhuǎn)換并不曾背棄自身的本質(zhì)，由桃花園供給的“物”，最終又變成了桃花園本身。這又是經(jīng)典性的古典理想，是前文提到過(guò)的那種《紅樓夢(mèng)》式的夢(mèng)幻循環(huán)結(jié)構(gòu)，一種與自然世界節(jié)氣規(guī)律在根性上相互吻合的閉環(huán)輪回時(shí)空。

《月亮垂下的梯子》采用了兒童視角，也是為了突出“物”：房屋是有神性的，它天經(jīng)地義地比人高大。這是一種“有意的無(wú)知”，為的是凸顯鄉(xiāng)土生活的“未祛魅”狀態(tài)：“家是黃泥壘成的，蓋著黑色的瓦/門(mén)口朝南，迎接?xùn)|南風(fēng)/……院子里總有一架頂天立地的梯子/有時(shí)靠著墻，有時(shí)靠在樹(shù)杈上/只有父親敢爬上去，或晾曬果實(shí)/或用星火點(diǎn)煙，或做些只有天知道的事/……有時(shí)正好在夜晚，我感覺(jué)那梯子/是從碩大的月亮上垂下來(lái)的”。這首詩(shī)的最后兩句，是“但很快，梯子就被月亮上的人收走/并紛紛揚(yáng)揚(yáng)撒下了許多桃花的花瓣”。家宅、梯子、月亮、花瓣之間，建立了無(wú)邏輯而又雄辯的關(guān)聯(lián)性，這種關(guān)聯(lián)性的詩(shī)歌表征是，物與物之間可以相互聯(lián)通甚至實(shí)現(xiàn)形態(tài)轉(zhuǎn)化，如梯子轉(zhuǎn)換成花瓣。此中暗藏有一種未被工具理性和現(xiàn)代分類(lèi)學(xué)孤立的語(yǔ)言：人可借此與萬(wàn)物對(duì)話(huà)，萬(wàn)物亦可借此與萬(wàn)物對(duì)話(huà)?！段液蛣?dòng)物們》《母羊》《風(fēng)》等都是此中代表，而這種對(duì)話(huà)的美學(xué)極點(diǎn)，或許就是“生”與“死”的無(wú)礙對(duì)話(huà)?！队白印防?，“形”與“影”的混淆背后，是活人、死人、桃花的三者不分（“我就先踩住/他的影子，頭開(kāi)始慢慢抬起來(lái)/看到的卻是一個(gè)開(kāi)滿(mǎn)了桃花的巨大墳頭”），由此而來(lái)的安慰是巨大的（“父親的墳就在村北的桃花園里/母親去干活時(shí)，捎著的水和點(diǎn)心/一半自己用，一半就給了父親/干累了，就躺在墳頭上睡一會(huì)兒/——這時(shí)，墳前壯碩的桃樹(shù)/會(huì)悄悄俯上前去垂下了它的蔭涼——”），故而令詩(shī)人感懷依戀到桃花園即將消失的時(shí)刻（“在桃花園深處，墳頭按風(fēng)水排列/有父親的大爺?shù)淖娓傅奶一?還有未知的，不知何故/墳頭上的桃花總是開(kāi)得異常艷麗”）。

其實(shí)，在出桃花園的旅程中，詩(shī)人遭遇到的“物”顯然更多。形形色色的物，帶著標(biāo)簽、包裝和價(jià)碼，閃耀出結(jié)構(gòu)系統(tǒng)或者說(shuō)“物體系”的光輝。這樣的“物”當(dāng)然與桃花園的“物”有本質(zhì)不同。當(dāng)然，不同首先意味著刺激，“我”并非沒(méi)有迷戀過(guò)它們。當(dāng)“物”同身體結(jié)合的時(shí)候，欲望被激發(fā)出來(lái)（“她們大多刻有桃花的文身”“歌廳還私釀一種桃紅色的酒”“我們空閑時(shí)經(jīng)常在此/留戀、迷醉”），但這種激發(fā)并不能夠打消主體意識(shí)深處的懷疑主義（“我的身體劇烈搖動(dòng)，化成一團(tuán)煙霧”）。陳亮用了巨大的篇幅，去書(shū)寫(xiě)城市語(yǔ)境中，“物”（及其所攜帶著的整個(gè)桃花園記憶）的異化，或曰貨幣化過(guò)程。本來(lái)流浪的“我”，以雕刻桃木暴得大名，又在泡沫的破裂中重回一無(wú)所有——從無(wú)到有再到無(wú)，都沒(méi)有離開(kāi)桃花。那么桃花本身呢？那些沒(méi)有離開(kāi)故土的“物”又怎樣了呢？我想陳亮在此是誠(chéng)實(shí)的，他沒(méi)有回避那些無(wú)法回避的事實(shí)：回鄉(xiāng)后，他發(fā)現(xiàn)那些令他吃盡甜頭又吃盡苦頭的邏輯，也已經(jīng)侵入了故鄉(xiāng)：

靠房產(chǎn)或拆遷

一夜暴富的信眾越發(fā)眾多

捐助的銀錢(qián)頗豐，遂大興土木進(jìn)行擴(kuò)建

并請(qǐng)來(lái)遠(yuǎn)方高僧主持

頓時(shí)香火鼎盛、遠(yuǎn)近聞名起來(lái)

尼姑將庵產(chǎn)的桃花開(kāi)光秘制成一種丹藥

據(jù)說(shuō)可以駐顏；和尚們

將廟產(chǎn)的桃子開(kāi)光冠以“佛桃”

據(jù)說(shuō)可以扶陽(yáng)固脫，延年益壽

胭脂和佛桃的功能越傳越神

據(jù)說(shuō)已徹底超過(guò)白胡子老頭的“后悔藥”了

——每年桃花盛開(kāi)的時(shí)候

在廟前舉行的廟會(huì)可謂人山人海

盛況空前——人們騎騾子跨馬

從四面八方來(lái)此匯聚，表情肅穆虔誠(chéng)

還有人從遠(yuǎn)方一步一叩首

跪爬而來(lái)

如同埃斯波西托所言：“在現(xiàn)代世界，物被它們自身的價(jià)值所湮滅……‘價(jià)值一詞在世俗化的過(guò)程中，早已移入經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，其意義已被蕩空。物的價(jià)值由客觀(guān)參數(shù)所決定，與物內(nèi)在的屬性沒(méi)有什么關(guān)系……從使用價(jià)值而論，物尚能保存其獨(dú)特屬性，可是從交換價(jià)值來(lái)看，物就喪失其獨(dú)特屬性。這就是物的價(jià)值何以非但不能鞏固物的意義，反而抹平物之間的差異?！薄惨獯罄沉_伯托·埃斯波西托：《人與物——從身體的視點(diǎn)出發(fā)》，第60-61頁(yè)，邰蓓譯，武漢，長(zhǎng)江文藝出版社，2022。這在根本上緊密關(guān)聯(lián)著馬克思重點(diǎn)論述過(guò)的“商品拜物教”話(huà)題。如果說(shuō)童年記憶中，“物”的主體性是“屬于神”的，是“天人合一”的，那么如今，“物”的主體性則是體系化的?！拔锸恰?，但又“物非”。那么“人”呢？“物”的背后當(dāng)然是“人”的命運(yùn)。我想二者的命運(yùn)是相通的：主體性未必完全喪失，但的確面對(duì)著巨大的不確定性。不妨說(shuō)，一切存疑。這造成了巨大的困惑，隨之而來(lái)的是不可抵御的孤獨(dú)感和失重感。

四

那么，接下來(lái)就說(shuō)說(shuō)“人”。

老實(shí)說(shuō)，桃花園里的人物——我指的是，充滿(mǎn)了“我”的整個(gè)童年記憶的那些人物——某種意義上的確是具有不確定性的。許多人物看起來(lái)是奇奇怪怪的，他們的存在無(wú)頭無(wú)尾，似乎是獨(dú)立于正常運(yùn)行的時(shí)間之外的，因而像桃花園里的“物”一樣，呈現(xiàn)出神話(huà)色彩——傾聽(tīng)地底聲音的通靈者，以及賣(mài)后悔藥的白胡子老頭，都可以算作此類(lèi)人物。當(dāng)然可以說(shuō)，這些人物本來(lái)就是象征性、儀式化的存在。但另外一些同“我”關(guān)系更加緊密的人，同樣在“開(kāi)端”和“結(jié)局”兩方面充滿(mǎn)了疑問(wèn)和空白。例如啞姐姐，“啞姐姐和我們家并無(wú)血緣關(guān)系/她是那一年墨水河發(fā)大水時(shí)/從上游沖下來(lái)的孩子，被父親/用網(wǎng)魚(yú)的大網(wǎng)救起，后被母親領(lǐng)養(yǎng)”，她的出現(xiàn)完全是一場(chǎng)意外，至于結(jié)局，“姐姐后來(lái)突然消失，去向成謎/桃花園里有很多傳說(shuō)版本”，可謂是無(wú)頭無(wú)尾（《啞姐姐》）。陳亮一直試圖強(qiáng)調(diào)這種神秘性和不可解性，“多少年了，她的一切如同黑夜無(wú)人能解”（《大水》），甚至為這種神秘性特意安排了道具，“這鏡子幾乎從沒(méi)離開(kāi)過(guò)啞巴姐姐/姐姐用它梳妝，與鏡中人比劃手語(yǔ)/姐姐消失前幾天晚上/我發(fā)現(xiàn)她的房間里經(jīng)常會(huì)射出明晃晃的鏡光”“也許姐姐/是從鏡子里出走了，鏡子里面/有什么誰(shuí)也無(wú)從得知，也許/是另外一個(gè)我們沒(méi)見(jiàn)過(guò)的桃花園吧/鏡子應(yīng)該是她唯一的出口”（《鏡子》），“直到在一個(gè)月圓之夜/燭火倏忽動(dòng)蕩，蠟油紛紛滴落/鏡面在燭火的照耀下猛然爆酥”（《桃花鏡》）。

如果說(shuō)啞姐姐象征著親情，那么“夭”則指向愛(ài)情：這位在相貌特征上與桃花高度重合的女孩子，“是我指腹為婚的/未來(lái)‘媳婦兒”，她意外死去后，桃花便成了其精魂的投射與表征（《夭》）。此后的詩(shī)篇中，“夭”再一次出現(xiàn)，這一次，她帶來(lái)的是古老的生殖繁衍主題：“我經(jīng)常會(huì)在睡夢(mèng)里夢(mèng)見(jiàn)夭”“第一天，我們結(jié)婚，她用桃花汁做腮紅/風(fēng)不斷地在她頭頂上灑下桃花/第二天，她在吃飯時(shí)掰開(kāi)一個(gè)桃子/找到了我們第一個(gè)孩子”“到了第十天，我們就有了九個(gè)孩子/孩子們漸漸長(zhǎng)大/他們又在桃樹(shù)杈上建造了自己的房子/我和夭卻在逐年老去/直到有一天洗臉時(shí)河水驚叫著發(fā)現(xiàn)了/兩張莽蒼的臉”“而我醒來(lái)時(shí)只是一個(gè)滿(mǎn)頭大汗的孩子/在另外一個(gè)世界里卻成了九個(gè)孩子的父親”（《我成了九個(gè)孩子的父親》）。表面看來(lái)，這仍舊與愛(ài)情相關(guān)，實(shí)際卻并非這么簡(jiǎn)單。它指向了性欲——卻不是巴塔耶意義上同“耗費(fèi)”相關(guān)聯(lián)的現(xiàn)代欲望，見(jiàn)〔法〕喬治·巴塔耶：《色情、耗費(fèi)與普遍經(jīng)濟(jì)》，汪民安譯，長(zhǎng)春，吉林人民出版社，2003。而是古典農(nóng)耕文明式的、著眼于生產(chǎn)和積蓄的性欲。簡(jiǎn)單說(shuō)，就是生兒育女、壯大家族、擴(kuò)大生產(chǎn)。這是一個(gè)夢(mèng)，卻不是簡(jiǎn)單的弗洛伊德式的，它以天真卻近乎赤裸的方式，說(shuō)出了一種古老的、輪回式，幾乎“除此之外再無(wú)選項(xiàng)”的命運(yùn)。桃花園里的每一代人不都是這樣過(guò)下來(lái)的嗎？甚至，桃花園本身，不也是這樣來(lái)的嗎？

因此，桃花園里出現(xiàn)的人物，其神話(huà)感實(shí)際是來(lái)自一種對(duì)古老命運(yùn)的復(fù)寫(xiě)沖動(dòng)，或者說(shuō)，這種“無(wú)始無(wú)終”“夢(mèng)幻縹緲”式的人物設(shè)計(jì)，本身便是對(duì)“生死問(wèn)題”的仿寫(xiě)。而在農(nóng)耕文明的總體語(yǔ)境中，生死又是對(duì)自然節(jié)氣和天地運(yùn)行規(guī)律的仿寫(xiě)——日落日升，冬去春來(lái)，死亡與復(fù)生是自然世界的唯一主題，“日復(fù)一日、季復(fù)一季、年復(fù)一年，它們?yōu)槿祟?lèi)的死亡與再生概念提供了一種模型”?！裁馈橙A萊士·馬?。骸懂?dāng)代敘事學(xué)》，第87頁(yè)，伍曉明譯，北京，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2018。人和這片土地上的事物，歸根到底是同源同構(gòu)的。對(duì)此，陳亮早早地便給出了自己的表白：“不知從什么時(shí)候，我就突然開(kāi)始發(fā)現(xiàn)/桃花園中那些花、草、樹(shù)/河流，昆蟲(chóng)、牲畜、風(fēng)、云、鳥(niǎo)兒/和我是連在一起的/我們有著共同的但卻看不見(jiàn)的根……/我懷疑我們是被誰(shuí)一下子生出來(lái)/又千姿百態(tài)生長(zhǎng)在大地上”（《我操著整個(gè)桃花園的心》），“母親說(shuō)，我是她在桃花園里干活時(shí)/在樹(shù)杈上的一只鳥(niǎo)巢里發(fā)現(xiàn)的/那一天傍晚，她突然心神不寧/總感覺(jué)附近有個(gè)小孩在斷續(xù)地哭……/而更多的孩子是用泥巴捏出來(lái)的/——桃花園里的孩子們/大多就是這么千奇百怪地/來(lái)到了人世間。母親說(shuō)/我們從哪里來(lái)的，還將回到哪里去”（《孵化》）。這是小的謊話(huà)背后大的真實(shí)：一切同根同源，因而無(wú)生無(wú)滅。

五

盡管桃花園中人往往披掛著一層捉摸不定、帶有神秘主義色彩的詩(shī)性外衣，但他們所賴(lài)以生存、成長(zhǎng)、行動(dòng)的那片土地及其邏輯，其實(shí)是穩(wěn)固而確定的。例如，在《干娘》《恍惚》等篇章中，我們顯然能夠看到一種似曾相識(shí)的，既是“桃花園式”也是“桃花源式”的人情關(guān)系和情感結(jié)構(gòu)。在本質(zhì)上，這一切并不是神秘的，相反，它們是熟悉而親切的。甚至死亡在此也并不意味著邏輯和意義的取消。真正帶來(lái)陌生感和恐懼感的，是來(lái)自非肉體性的死亡——那種象征的、舊有空間和時(shí)間邏輯的死亡。在此意義上，我認(rèn)為《捉迷藏》《那些黑洞》《黑暗》等幾首，在整本詩(shī)集或者說(shuō)整部長(zhǎng)詩(shī)的總體格局中，帶有“軸心”或“裝置”色彩。古老的孩童游戲轉(zhuǎn)喻為全新的成人規(guī)則，試探著舊有世界邊界的動(dòng)作推開(kāi)了陌生世界的大門(mén)，意外背后隱藏著必然，而離去的已不可能真正回返：“那些尋常的藏身處/已經(jīng)找不到她們了”“多少年后，當(dāng)我在千里之外/驚訝地發(fā)現(xiàn)了她們/她們說(shuō)的話(huà)我聽(tīng)不明白，對(duì)桃花園/也置若罔聞，只報(bào)我淡淡一笑/讓我開(kāi)始懷疑自己，是真的認(rèn)錯(cuò)人了”（《捉迷藏》），“也有一個(gè)人小時(shí)候進(jìn)去后/老邁時(shí)才回來(lái)，他說(shuō)看到了另外一個(gè)世界”（《那些黑洞》），“我在里面哆哆嗦嗦卻什么也沒(méi)摸到/最后，只握住了兩把恐怖的黑暗”（《黑暗》）。一種真正的線(xiàn)性時(shí)間侵入了，隨之展開(kāi)的是巨大的、不再重復(fù)也不可窮盡的現(xiàn)代空間，時(shí)間與空間在此混淆交錯(cuò)。同樣在巨大的情緒張力及想象張力中混融在一起的，還有童年記憶和成人視角、舊的幻夢(mèng)和新的現(xiàn)實(shí)、“素樸的詩(shī)”和“感傷的詩(shī)”——如果允許做出直接的判斷，我會(huì)說(shuō)，這幾首是整部作品中給我留下最深印象，在藝術(shù)水準(zhǔn)和審美穿透力上最令我滿(mǎn)足的作品之一。

“素樸的詩(shī)”和“感傷的詩(shī)”是來(lái)自德國(guó)詩(shī)人、美學(xué)家席勒的一組概念。在席勒看來(lái)，“詩(shī)人或則就是自然，或則尋求自然。在前一種情況下，他是一個(gè)素樸的詩(shī)人；在后一種情況下，他是一個(gè)感傷的詩(shī)人”。當(dāng)詩(shī)人處于純粹的自然狀態(tài)之中，“他整個(gè)的人活動(dòng)著，有如一個(gè)素樸的感性統(tǒng)一體，有如一個(gè)和諧的整體。感性和理性，感受能力和自發(fā)的主動(dòng)能力，都還沒(méi)有從各自的功能上被分割開(kāi)來(lái)，更不用說(shuō)，它們之間還沒(méi)有相互的矛盾”。然而，當(dāng)人與這種自然被分隔開(kāi)來(lái)，“當(dāng)人進(jìn)入了文明狀態(tài)，人工已經(jīng)把他加以陶冶，存在于他內(nèi)部的這種感覺(jué)上的和諧就沒(méi)有了，并且從此以后，他只能夠把自己顯示為一種道德上的統(tǒng)一，也就是說(shuō)，向往著統(tǒng)一”?！驳隆诚眨骸墩撍貥愕脑?shī)和感傷的詩(shī)》，伍蠡甫主編：《西方文論選》上卷，第489-490頁(yè)，蔣孔陽(yáng)譯，上海，上海譯文出版社，1979。某種意義上，現(xiàn)代文明是以分類(lèi)學(xué)為潛意識(shí)的文明，“各自功能的分割”，乃至將總體的人分割為功能，是其內(nèi)部運(yùn)行的動(dòng)力、原理?！短一▓@記》呈現(xiàn)出“素樸”和“感傷”之間的交雜糾纏狀態(tài)，呈現(xiàn)出作為個(gè)體的“人”在遠(yuǎn)離“自然”或“天真”狀態(tài)的過(guò)程中，感受到的悲哀乃至不適感——這種呈現(xiàn)的前提是，呈現(xiàn)的主體依然留存了對(duì)“素樸的感性統(tǒng)一體”的回憶，而并非將“分割”作為常識(shí)和天理早早接受下來(lái)。這種前提在下一代人那里即將消失。因此，《桃花園記》里彌散著的，是近幾十年來(lái)中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程迅猛推進(jìn)、城市化腳步不可逆轉(zhuǎn)的大歷史語(yǔ)境下，一種極其典型的時(shí)代美學(xué)語(yǔ)氣。這種語(yǔ)氣誕生并寄生于特定、短促的歷史裂隙，我們可能見(jiàn)證的一件事情是，《桃花園記》同桃花園一樣，都屬于正在消亡之物。這是陳亮對(duì)“北平原”、對(duì)桃花園、對(duì)自身的鄉(xiāng)愁，某種意義上，這也是一群人、一代人的歷史鄉(xiāng)愁與文化懷舊：“從更廣泛的意義上看，懷舊是對(duì)于現(xiàn)代的時(shí)間概念、歷史和進(jìn)步的時(shí)間概念的叛逆?！薄裁馈乘咕S特蘭娜·博伊姆：《懷舊的未來(lái)》，第4頁(yè)，楊德友譯，南京，譯林出版社，2010。

陳亮對(duì)這種鄉(xiāng)愁的表達(dá)，不能說(shuō)就一定是完美的。在我看來(lái)，詩(shī)人對(duì)都市生活的書(shū)寫(xiě)有些過(guò)度符號(hào)化、概念化，至于結(jié)尾處的回返，似乎也有“不得已”甚或“不可能”的底色在。如果更充分地同“時(shí)代現(xiàn)實(shí)”這一宏大文本進(jìn)行對(duì)讀，我們不難聽(tīng)出文本背后的雜音或氣息中斷。倘若繼續(xù)借用席勒的分類(lèi)，我認(rèn)為《桃花園記》中“牧歌”的部分，在完成度上要明顯高于“哀歌”部分及“諷刺詩(shī)”部分。

無(wú)論如何，陳亮提供給我們的東西已經(jīng)足夠豐富：從鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)生活的光澤聲響到個(gè)體內(nèi)心世界的山川起伏，從秉火夢(mèng)游的少年夢(mèng)幻到霜鬢歸來(lái)的中年躊躇，從玄學(xué)般的種群記憶到社會(huì)學(xué)式的時(shí)代預(yù)感……《桃花園記》以個(gè)人史和故鄉(xiāng)傳的形式，向我們呈現(xiàn)出中國(guó)北方鄉(xiāng)土世界豐盛的生存細(xì)節(jié)、情感結(jié)構(gòu)，以及巨大歷史轉(zhuǎn)型下復(fù)雜的、多聲部的靈魂低語(yǔ)。絢爛的主體抒情與深沉的歷史注視在陳亮筆下融為一體，而這一切在詩(shī)題中早已給出過(guò)暗示：如果說(shuō)桃花源意味著某種懸置在文化結(jié)構(gòu)深處、“無(wú)論魏晉”且終究“不復(fù)得路”的“源”式審美理想，那么桃花園則是從一開(kāi)始便被放置在最真實(shí)最具體的時(shí)空坐標(biāo)之中。詩(shī)人傾聽(tīng)、記錄、解碼著環(huán)繞這座園子的種種語(yǔ)言：動(dòng)物的語(yǔ)言、風(fēng)和莊稼的語(yǔ)言、柏油馬路和推土機(jī)的語(yǔ)言。最重要的是，這所有的語(yǔ)言最終化入了一個(gè)人的生命言說(shuō)：它們“和我是相通的/我們有著共同的但卻看不見(jiàn)的根”。而這種言說(shuō)之所以得以成立，又恰恰是由于桃花園與詩(shī)人、與我們，都正共同體驗(yàn)著某種關(guān)于“消逝”的預(yù)感。

【作者簡(jiǎn)介】李壯，中國(guó)作家協(xié)會(huì)創(chuàng)作研究部助理研究員。

（責(zé)任編輯 李桂玲）