唐棣

“看我的電影不需要說(shuō)明書(shū)，我的作品有不少意義，我寧愿觀眾用自己主動(dòng)的象征主義去解讀。就好像心理分析那樣，人總有自己的秘密。沒(méi)有這秘密，就沒(méi)有藝術(shù)。”

——楊·史云梅耶

一

對(duì)于一個(gè)生在北方鄉(xiāng)村的人來(lái)說(shuō)，我小時(shí)候的生活和電影無(wú)關(guān)。電影基本上是一種城市文化，一種場(chǎng)地藝術(shù)。1992年，我告別鄉(xiāng)村，隨家人搬到縣城?，F(xiàn)在看來(lái)，并不遙遠(yuǎn)的空間變化，對(duì)一個(gè)從未離開(kāi)過(guò)村莊的九歲男孩影響還是很大的。他發(fā)現(xiàn)，小小的縣城似乎比村莊外那片田野更大，然后就是大大小小的汽車和各種招牌的商店在眼前交錯(cuò)，感覺(jué)每天都有新店開(kāi)張，舊攤撤走……每一天都是嶄新的。

我第一次接觸電影，就是這個(gè)時(shí)期。有一天，我走在放學(xué)的路上，發(fā)現(xiàn)路邊一個(gè)很大很高的門面開(kāi)業(yè)，敲鑼打鼓，一道又寬又長(zhǎng)的臺(tái)階通上去，門口還掛著各種“畫(huà)”（海報(bào)），那就是小縣城的第一家電影院。當(dāng)時(shí)我站在路邊看了半天，即使調(diào)動(dòng)所有的想象力，恐怕也很難想象里面會(huì)是什么樣子。之前，學(xué)校定期組織學(xué)生去縣禮堂集體活動(dòng)，可能電影院和禮堂是一樣的吧。后來(lái)有一天，學(xué)校照例集體活動(dòng)，本來(lái)，我和同學(xué)正排著隊(duì)按過(guò)去的路線走向禮堂，忽然老師通知說(shuō)，臨時(shí)改地方了，繼續(xù)向前走。隊(duì)伍經(jīng)過(guò)禮堂時(shí)，我發(fā)現(xiàn)禮堂正在裝修，關(guān)著大門。

我就是這樣闖入了電影院。第一次坐在紅絲絨椅子上，被黑暗包圍，那是一種我到現(xiàn)在都沒(méi)法概括出來(lái)的感覺(jué)。從那次開(kāi)始，一到寒暑假，老師會(huì)給我們發(fā)電影兌換券，讓我們假期看電影寫(xiě)日記?？赡苁侵牢覀冋熘幌胫妫沼洓](méi)什么可寫(xiě)，這么說(shuō)，電影有時(shí)候也曾充當(dāng)過(guò)一種彌補(bǔ)生活的東西。這是老師的想法。其實(shí)放假后，我覺(jué)得什么生活都變得有意思起來(lái)，才不愿意去看一場(chǎng)電影。所以，我對(duì)那時(shí)看過(guò)什么電影沒(méi)留下印象——為了完成作業(yè)，我肯定去看過(guò)一些。

等我再長(zhǎng)大一點(diǎn)兒，想起電影里那些美麗女孩時(shí)，已經(jīng)到了九十年代中期，縣城電影院，忽然成了小商品展銷會(huì)的場(chǎng)地。很突然，平時(shí)上學(xué)放學(xué)幾乎天天路過(guò)，卻從來(lái)沒(méi)有留意?？赡軟](méi)落是慢慢發(fā)生的，只是我太疏忽了。

我當(dāng)時(shí)不是個(gè)影迷，不愛(ài)電影。應(yīng)該說(shuō)我什么愛(ài)好也沒(méi)有，我是很晚很晚才知道什么叫愛(ài)的。讓我描述，就是縣城電影院的沒(méi)落，就像它當(dāng)初忽然出現(xiàn)在我眼前似的，真是來(lái)得快去得快。

這里說(shuō)的電影和電影院是相連的。當(dāng)然在村莊里我也看過(guò)的露天電影，距現(xiàn)在不過(guò)二十幾年。我一直覺(jué)得，電影院里的黑比鄉(xiāng)村的夜晚更黑，露天電影的觀眾永遠(yuǎn)沒(méi)有那么整齊，我印象中旅行箱大小的放映機(jī)，經(jīng)常燒斷膠片。每次電影一斷，眼前的人群，就變成黑壓壓的人浪，這時(shí)我總會(huì)注意后方的放映員，他滿頭大汗，一邊轟我們這些起哄的孩子，一邊手上快速地粘膠片。電影重新投射到風(fēng)中的幕布，現(xiàn)場(chǎng)馬上安靜下來(lái)。

只記得露天電影里的對(duì)白，永遠(yuǎn)配合著夜晚的風(fēng)聲，傳得很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)。我們這些喜歡爬墻頭的孩子們長(zhǎng)大后，估計(jì)也沒(méi)人記得當(dāng)初看過(guò)哪些片子。應(yīng)該是一些戰(zhàn)爭(zhēng)片，我努力回憶出來(lái)的是，孩子們?cè)谌巳豪飳W(xué)著電影情節(jié)，互相追逐，打打殺殺的片段。那應(yīng)該就是電影對(duì)我們的最大影響了。

其他的事，就是我到縣城后，心里產(chǎn)生了對(duì)比，就覺(jué)得在漆黑的電影院里，通過(guò)更大的銀幕看的電影才叫電影。索性就把鄉(xiāng)村夜晚看的那些不叫電影的電影全忘記吧。

也就那么幾年，電影院沒(méi)了，我的生活又和電影斷了聯(lián)系。中學(xué)、考試，偶爾在電視上看電影，大部分時(shí)間也不知道在干什么——有人會(huì)想到那時(shí)候的孤獨(dú)，我就不知道這回事，縣城的日子稀里糊涂就過(guò)去了。

我到現(xiàn)在還記得一句電影臺(tái)詞，那部電影是我偷偷看的。一個(gè)男聲說(shuō)：“歲月匆匆，而今我愛(ài)上了許多女人，當(dāng)她們緊緊擁抱我的時(shí)候，都會(huì)問(wèn)我是否會(huì)掛記著她們，我想當(dāng)時(shí)的我的回答是，是的。但是，我唯一沒(méi)有忘記的，卻是從來(lái)沒(méi)有問(wèn)過(guò)我的那個(gè)人……”一閉上眼，就是一個(gè)和自己年紀(jì)差不多的男孩，騎著自行車遠(yuǎn)去的背影。

這個(gè)電影是我從集市的一個(gè)舊貨攤上買的。VCD封面上，除了女人的側(cè)臉和半身輪廓之外，其余部分都是黑色的，一道側(cè)光從胸部劃過(guò)帶來(lái)的誘惑，讓我趕緊交錢，匆匆逃走了。

而后那個(gè)下午發(fā)生的事，困擾我很久，直到有一天，看《四百擊》時(shí)，心理上獲得了解脫。小男孩安托萬(wàn)和同學(xué)逃課看電影，離開(kāi)電影院時(shí)，從櫥窗里偷偷撕下了一張劇照——伯格曼電影《不良少女莫妮卡》的劇照：少女莫妮卡，微閉著眼，迎著陽(yáng)光，整個(gè)上半身最顯眼的，是裸露的肩膀，還有松松垮垮，隨時(shí)脫落的上衣……當(dāng)年我偷看電影《瑪勒娜》（又名《西西里的美麗傳說(shuō)》）的年紀(jì)，可能比小男孩安托萬(wàn)他們大一些，但看到《四百擊》這段情節(jié)的那一刻，我立刻緊張起來(lái)。隨之而來(lái)的，就是上面那段偷看電影時(shí)臉紅心跳的回憶。

現(xiàn)在我從事電影這一行，偶爾有人會(huì)問(wèn)我，為什么喜歡看電影。我偶爾半開(kāi)玩笑似的說(shuō)，愛(ài)上電影的理由很多，不過(guò)最重要的一個(gè)，是莫妮卡·貝魯奇！

當(dāng)初我以為，只有自己那個(gè)年紀(jì)才會(huì)面紅耳赤，覺(jué)得親吻、裸露這些很新鮮。其實(shí)，全世界都一樣。很多西方人覺(jué)得美國(guó)電影《七年之癢》（就是夢(mèng)露站在井蓋上裙子揚(yáng)起那張照片的出處，其實(shí)電影里沒(méi)有這個(gè)鏡頭）里的夢(mèng)露，就讓人心跳加速。這是一部關(guān)于欲望的、美麗的女性電影？

我也是很后來(lái)才知道20世紀(jì)50年代到60年代，法國(guó)電影報(bào)刊很多都在寫(xiě)美國(guó)電影（還有其他國(guó)家）里的女性。法國(guó)影評(píng)人不是喜歡瑪麗蓮·夢(mèng)露，就是喜歡奧黛麗·赫本（《羅馬假日》），要不就是簡(jiǎn)·拉塞爾（《紳士愛(ài)美人》）、瑪琳·黛德麗，等等，據(jù)說(shuō)“這些出自影迷之手的文字，口吻往往像是愛(ài)的告白?！保ò餐腥f(wàn)·德巴克《迷影》）新浪潮導(dǎo)演特呂弗還創(chuàng)造了一個(gè)詞，專門說(shuō)這類電影帶來(lái)的影響，叫“迷影情色癥”。

話說(shuō)回來(lái)，現(xiàn)在我可以算是一個(gè)影迷了。當(dāng)我走進(jìn)電影院，坐在紅色絲絨的椅子上，整個(gè)空間暗下來(lái)，只剩下一束五光十色的光，從背后投向大幕，心里還是有些激動(dòng)的。無(wú)論電影好壞，對(duì)于影迷來(lái)說(shuō)，看一場(chǎng)電影的意義，牽扯著不少回憶，像阿姆斯特丹電影資料館館長(zhǎng)埃里克·德·凱伯說(shuō)得那樣，“整個(gè)過(guò)程宛如經(jīng)歷了一次情感教育?！敝钡綇碾娪疤峁┑乃槠?，悄悄整理出一個(gè)自己。過(guò)去的自己讓現(xiàn)在的自己變得豐富，這可能就是我的變化。

二

現(xiàn)在的人們，已經(jīng)很難了解一個(gè)影迷腦子里在想什么了。我有時(shí)候也想不明白。

隨著時(shí)間流逝，電影和觀眾慢慢地都變了。雖然有點(diǎn)無(wú)法適應(yīng)，但未來(lái)總是好的。這種改進(jìn)，并不是同步的，有時(shí)候出現(xiàn)很多問(wèn)題。這里主要說(shuō)電影，現(xiàn)代電影藝術(shù)，甚至所有現(xiàn)代藝術(shù)都充滿“敵意”，已經(jīng)很少看電影時(shí)的溫暖感受了。我也理解，那種對(duì)一成不變、多年形成、有年代感的標(biāo)準(zhǔn)答案的反抗——這也是每次提到“迷影精神”（電影之愛(ài)），就意味著跌進(jìn)了一種懷舊、憂郁氛圍的原因。

看電影什么時(shí)候變得這么復(fù)雜？之所以提到觀眾想什么，是因?yàn)楝F(xiàn)在的情況是，“一切似乎都在使觀眾程序化地失去幻覺(jué)，觀眾沒(méi)有其他的選擇，而只能見(jiàn)證電影的這一過(guò)度膨脹，從而把有關(guān)電影的幻覺(jué)推向終結(jié)?！保úǖ吕飦啠?/p>

在我和電影有關(guān)后，這種感覺(jué)越來(lái)越明顯：影迷的變化好像趕不上電影的進(jìn)步了。這種進(jìn)步，首先是科技進(jìn)步，其次是與之配合的觀念，關(guān)鍵在于看電影這個(gè)事有點(diǎn)特殊，不是內(nèi)容、場(chǎng)地等等一變，就可以讓人的感受也跟著徹底變過(guò)去的。

應(yīng)該說(shuō)，縣城電影院給那時(shí)候的我的震撼，再也沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)。雖然高科技的電影院已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)那時(shí)候的影院配置。我沒(méi)有震撼坐在杜比影廳，看120幀4k3D電影《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》《雙子殺手》。因?yàn)?，我在電影里只看到現(xiàn)代技術(shù)侵入了傳統(tǒng)電影敘事而已。觀眾、評(píng)論者感受上，哪怕導(dǎo)演自己都沒(méi)有離開(kāi)24幀審美的影響。這是由漫長(zhǎng)的電影回憶組成的。

不能否認(rèn)電影和其他藝術(shù)一直處在改進(jìn)中。至少現(xiàn)階段，更清晰、沉浸的現(xiàn)代美學(xué)沒(méi)有及時(shí)跟上時(shí)，誰(shuí)也不知道這算不算一件好事。回到法國(guó)哲學(xué)家波德里亞那句話里的“幻覺(jué)”，我覺(jué)得，它指的可能是過(guò)去式的、24幀速的古典好萊塢模式下的情感共鳴？作為一個(gè)影迷，我還沒(méi)法完全適應(yīng)“現(xiàn)代科技”電影。當(dāng)然，它還已經(jīng)程序化地失去了——程序化和科技發(fā)展有關(guān)，一方面人為事物的終結(jié)而傷痛;另一方面人也為事物流逝后，可能會(huì)顯現(xiàn)出更恒久的東西感到了安慰。

想想看電影——這個(gè)行為本身也有矛盾性：既屬于少數(shù)人，可以激發(fā)多種表達(dá)，又依賴集體發(fā)酵這種感受?？措娪安皇且患陋?dú)的事，我們現(xiàn)在看電影的情況變得和讀書(shū)差不多，這非常奇怪。

我從小就意識(shí)到真正的電影就是在電影院里看的電影，首先來(lái)自大銀幕?，F(xiàn)在我可以加上真正的電影來(lái)自觀影的儀式感和不間斷的令我們產(chǎn)生幻覺(jué)的光影。

影迷可以崇拜電影院，認(rèn)為那是一個(gè)流動(dòng)著感情的場(chǎng)所?？措娪皶r(shí)，影迷會(huì)不知不覺(jué)把自己記憶裝進(jìn)他人的故事，以至于分不清幻覺(jué)和現(xiàn)實(shí)，有一種說(shuō)法是延長(zhǎng)了“生命”。也許，波德里亞所謂的“幻覺(jué)”表示一種類似的模糊事物，它不是從影迷的眼前消失了，剛剛?cè)ナ赖姆▏?guó)導(dǎo)演戈達(dá)爾說(shuō)過(guò)，“電影不是夢(mèng)境或幻覺(jué)，電影就是生活”。電影被現(xiàn)代生活重構(gòu)之后，也讓你的生活有機(jī)會(huì)進(jìn)入電影，電影又連接著更多人的生活，生活這個(gè)詞的內(nèi)容變大了。

我知道，人再也沒(méi)法回到小時(shí)候。電影不僅和我相連，它和每個(gè)現(xiàn)代人都有關(guān)了，它影響著人們的生活。“今天的電影既不知道暗指，也不理解幻覺(jué)……沒(méi)有空白，沒(méi)有間斷，沒(méi)有省略，沒(méi)有沉默，如同電視一樣……”這些都是一個(gè)影迷的抱怨。這些理解一旦跟不上它變化的速度，就意味著失去更多，所以我反而買起了影碟。

下面的話出自波德里亞的《藝術(shù)的共謀》：“它已經(jīng)不再是真實(shí)時(shí)間里被生產(chǎn)出來(lái)的圖像。我們?cè)绞墙咏^對(duì)的清晰，接近現(xiàn)實(shí)主義的完美圖像，幻覺(jué)的權(quán)力就越缺失?！睉?yīng)該說(shuō)，一個(gè)影迷鐘情的是超出內(nèi)容（現(xiàn)實(shí)反映）的幻覺(jué)：“最深切的體會(huì)來(lái)自一次一次確認(rèn)（擁有）幻覺(jué)的快感，像上述追憶一樣?；糜X(jué)把我?guī)胍粋€(gè)想象?！?/p>

大部分時(shí)候，記憶像“這個(gè)世界上有太多的東西處于四處流散，一片混亂的狀態(tài)”（瓦爾特·本雅明）。而我看到了做記憶收藏家的可能性，“和收藏品的四處流散進(jìn)行斗爭(zhēng)”，在混亂的時(shí)間中，建立秩序，也就是去看，去聽(tīng)，去感受。假如我說(shuō)清了這一點(diǎn)，法國(guó)哲學(xué)家貝爾納·斯蒂格勒“意識(shí)容器”的說(shuō)法就好理解了：電影可以把過(guò)去帶到當(dāng)下的意識(shí)副本，其中裝入復(fù)雜的情緒和與現(xiàn)實(shí)世界不一樣的“時(shí)間感”。

人們從電影里得到的，不是一種在現(xiàn)代生活里無(wú)法得到的庇護(hù)，更像是一種生活更具體直接的打開(kāi)方式。燈光亮起，走出影院，每個(gè)人對(duì)電影的看法還是在起作用，它在不知不覺(jué)間組成了生活中的話題，進(jìn)而讓人刷滿人的存在感。一切關(guān)于電影的談?wù)?，借助的都是它這種包容性和復(fù)雜性。

影迷和社會(huì)的變化勢(shì)不可擋，在這種變化之中，人感受電影的能力需要一個(gè)穩(wěn)定的審美，而我們對(duì)這些的關(guān)注不多，有時(shí)我也勸自己忘記這些，讓看電影回到小時(shí)候那種簡(jiǎn)單的欣賞上來(lái)。

現(xiàn)在，影迷好像成了“孤獨(dú)的人”的代表——至少心理上沒(méi)那么合群。我當(dāng)初和很多人在電影院，看過(guò)一個(gè)電影叫《魯迅》，里面有個(gè)場(chǎng)景印象很深。那是一個(gè)深夜，兩個(gè)文壇后生送魯迅回家，分開(kāi)時(shí)，魯迅對(duì)他們說(shuō)，你們不是孤獨(dú)的，但我孤獨(dú)。后來(lái)，魯迅一個(gè)人越走越遠(yuǎn)，他們忽然朝著魯迅喊，先生，我們也想做孤獨(dú)的人！

現(xiàn)場(chǎng)觀眾有不少人掉了眼淚。放現(xiàn)在的話，孤獨(dú)的形式和感受可能不一樣了，“您知道嗎？在黑暗的電影院里，凝視著被您的天才所照耀的那塊銀幕，我有生以來(lái)第一次感到自己并不孤獨(dú)……”一位女性觀眾看過(guò)塔可夫斯基的電影《鏡子》后給導(dǎo)演寫(xiě)了這些話，現(xiàn)在的影迷已經(jīng)不會(huì)說(shuō)這樣的話了。

我長(zhǎng)大后曾讀到波蘭詩(shī)人米沃什的詩(shī)句：“請(qǐng)理解，一個(gè)人必須獨(dú)自在人間創(chuàng)造/一個(gè)新的天堂和地獄，是多么艱難?！比碎g不就是一個(gè)黑白交替的空間嗎？創(chuàng)造它的是，人和人的關(guān)系，關(guān)系和關(guān)系組成的生活。這個(gè)時(shí)代除了借藝術(shù)談一下孤獨(dú)這件事，也沒(méi)有別的好方式了。

接下來(lái)我寫(xiě)一點(diǎn)體會(huì)。這么多年過(guò)去了，法國(guó)作家喬治·貝爾納諾斯創(chuàng)造的“穆謝特”形象，還是會(huì)讓人想到米沃什的詩(shī)、偉大的魯迅，以及他筆下的那個(gè)舊時(shí)代。

小說(shuō)《少女穆謝特》開(kāi)頭是“西面吹來(lái)的黑色狂風(fēng)吹散了夜色中人們的聲音。安德烈說(shuō)這風(fēng)來(lái)自大海……穆謝特剛才聽(tīng)見(jiàn)的那個(gè)聲音久久徘徊在天地間，如同一片不斷墜落的枯葉?！边@種感受如同她在小說(shuō)結(jié)尾，滾入河中而死帶來(lái)的震撼。

穆謝特一生是短暫的，“穆謝特憎恨，蔑視周圍的人，只有厭惡他們才能讓她狂野的心靈真正得以休憩。自己這種叛逆的本性和對(duì)他人的排斥用理智是解釋不清的，她便用自己的方式挑戰(zhàn)孤獨(dú)，就像有時(shí)累極了，她會(huì)故意躺到泥濘的道路上一樣?！必悹柤{諾斯在小說(shuō)最前面，寫(xiě)到“故事一開(kāi)始，我就選定穆謝特這個(gè)熟悉的名字，自此已不可能再更改了?！渡倥轮x特》中的穆謝特與《在撒旦的陽(yáng)光下》中的穆謝特只有一個(gè)共同點(diǎn)：兩個(gè)人都是在極大的孤獨(dú)中度過(guò)了一生?！?/p>

1987年，導(dǎo)演莫里斯·皮亞拉把后者拍成電影。這次電影里的少女穆謝特遇上了好心的神父多尼桑，16歲的她殺了人，多尼桑希望幫助她獲得上帝的原諒，后來(lái)穆謝特還是自殺了，隨著她的死，多尼桑身體里的惡魔也被放了出來(lái)，開(kāi)始折磨他。其實(shí)，他們?cè)诮佑|的過(guò)程中，都不曾走進(jìn)彼此的心，雖然神父想幫穆謝特，但神父自己的問(wèn)題也很多，最后兩人都失敗了。有意思的是電影成功了，導(dǎo)演皮亞拉在第40屆戛納電影節(jié)的頒獎(jiǎng)現(xiàn)場(chǎng)，手拿金棕櫚獎(jiǎng)牌，面對(duì)臺(tái)下的噓聲說(shuō)：“法國(guó)人不喜歡贏，而我贏了?！?/p>

關(guān)于莫里斯·皮亞拉這個(gè)導(dǎo)演，我還有一些話。1968年，就是特呂弗《四百擊》拉開(kāi)法國(guó)電影新浪潮之后的九年后，皮亞拉才拍出了處女作《赤裸童年》，制片人就是導(dǎo)演特呂弗。因?yàn)轭}材相近，有人指責(zé)皮亞拉“模仿”特呂弗。眾所周知，“一個(gè)人在生活中所實(shí)現(xiàn)的，無(wú)非是變換方式彌補(bǔ)童年的嘗試。”（西奧多·阿多諾語(yǔ)）我相信皮亞拉。他在《赤裸童年》里，設(shè)置的小男孩弗朗索瓦是個(gè)孤兒，不斷被人收養(yǎng)，慢慢變得聽(tīng)話，“家人”也都對(duì)他很好，他也開(kāi)始理解別人，一切看似都在好轉(zhuǎn)。轉(zhuǎn)折發(fā)生在1小時(shí)19分28秒，負(fù)責(zé)照顧他的老奶奶問(wèn)弗朗索瓦，你想在陽(yáng)光下散步嗎？54秒后，弗朗索瓦和幾個(gè)小男孩躲在橋邊抽煙，成熟地把煙倒著放入嘴里。鏡頭切中景，對(duì)準(zhǔn)小男孩弗朗索瓦的笑臉上。陽(yáng)光很好，幾個(gè)孩子所在的地方不遠(yuǎn)處，是一條有點(diǎn)喧鬧的公路。沒(méi)有比“扔”這個(gè)動(dòng)作更讓人舒服的了。這隱喻著釋放與拋棄，整個(gè)動(dòng)勢(shì)充滿對(duì)勝利者的想象——

少女穆謝特在電影《穆謝特》14分49秒向同學(xué)扔出了石子;小男孩安托萬(wàn)在《四百擊》第1小時(shí)4分17秒也拿著管子，向街上吹石塊;《赤裸童年》在1小時(shí)11分4秒，小男孩弗朗索瓦，從橋上朝行駛的汽車扔出了鐵路邊撿來(lái)的螺母，飛出去的螺母砸中一輛車，車緊急剎車，撞在墻上，弗朗索瓦轉(zhuǎn)身就跑，23秒后他被捉住了。新一輪的流浪又將開(kāi)始，故事的結(jié)局陷入一種不可躲避的現(xiàn)實(shí)。

和《四百擊》溫柔的結(jié)尾相比，現(xiàn)實(shí)更像《赤裸童年》里的那樣——弗朗索瓦做事一點(diǎn)兒意識(shí)都沒(méi)有。結(jié)尾是在少管所的弗朗索瓦給對(duì)他很好的那對(duì)老人寫(xiě)來(lái)一封信，他天真地當(dāng)作一切都沒(méi)有發(fā)生，“我非常想念家里和你們。我保證在圣誕節(jié)之前，還有接下來(lái)的日子，一切都會(huì)很好……”

三

人好像一直活在過(guò)去里，每一秒都是曾經(jīng)的一秒。電影也是一樣，它表現(xiàn)的是時(shí)間上的過(guò)去，空間上的曾經(jīng)，感情上的灰燼。古羅馬的奧古斯丁在《懺悔錄》里寫(xiě)：“這一切都已過(guò)去……我的童年已不存在，可以說(shuō)，雖然我還活著，但童年已經(jīng)死了?！边@句話直指上面三部電影里講的那種影響至深的孤獨(dú)。

人活著，就想離開(kāi)，因?yàn)椤澳抢镉懈嗟墓录?，更多的痛苦，更多的離棄。同時(shí)，有一種期待，一種我自童年以后就不曾體驗(yàn)過(guò)的期待……”（約翰·伯格《抵抗的群體》）

再次談到記憶時(shí)，我想說(shuō)它有意思在越近的事越記不住，懷舊就是離現(xiàn)在很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)那個(gè)時(shí)間點(diǎn)的記憶。它與時(shí)間的關(guān)系很特殊，是“雖然我還活著，但童年已經(jīng)死了”的關(guān)系。我一直想寫(xiě)這些關(guān)于電影的回憶，和自己對(duì)時(shí)間的好奇有關(guān)。

波伏瓦回憶錄《清算已畢》里說(shuō)：“我的人生被分割成碎片，變成一連串凝固的瞬間，但實(shí)際上，每個(gè)瞬間都包含著過(guò)往、當(dāng)下和未來(lái)，三者密不可分。”可是到了某個(gè)階段，“人們孤獨(dú)得就像五根腳趾頭，互相依存，卻誰(shuí)也不理誰(shuí)。”

作家徐星的小說(shuō)《剩下的都屬于你》寫(xiě)的那個(gè)時(shí)代，我應(yīng)該正處于少年時(shí)期，和我上面寫(xiě)到的三個(gè)少年形象年齡接近?！拔覀円惶焯斓鼗钪?，而就在同一個(gè)瞬間，另一種時(shí)間也的的確確在緩慢地流動(dòng)著。能不能在每天的日常生活中用內(nèi)心的角落惦記著這一點(diǎn)，必定會(huì)帶來(lái)天壤之別?！保ㄐ且暗婪颉堵眯兄尽罚┤嗽谏鐣?huì)上走一圈，就發(fā)現(xiàn)失去比得到的多。所以現(xiàn)代人比以往任何時(shí)候都害怕孤獨(dú)。既然如此，可能就理解孔子捋著胡須，站上河岸，一邊吹風(fēng)，一邊感慨：

“逝者如斯夫！不舍晝夜?！?/p>

至今，這種情景也沒(méi)有消散，只是變成了其他形式。1906年9月28日，塞尚去世前給兒子寫(xiě)信：“我必須保持孤獨(dú)，人們是如此狡猾，以至于我永遠(yuǎn)也無(wú)法從中脫身。”由此可以想到，某個(gè)在都市里選擇在周末走進(jìn)電影院的影迷，與他們相對(duì)的另一個(gè)情景是，一個(gè)北方少年，某個(gè)下午放學(xué)后，匆匆跑進(jìn)縣城電影院——沒(méi)人知道他們看的是什么內(nèi)容的電影，但他們對(duì)很多人來(lái)說(shuō)，尤其是對(duì)我自己來(lái)說(shuō)，仿佛那人的身上保持著某種圣潔、高傲的東西——我相信，他在電影中能獲得別人所無(wú)法獲得的體會(huì)。那種體會(huì)和電影內(nèi)容無(wú)關(guān)。

再問(wèn)一遍，我看電影的時(shí)候想到過(guò)孤獨(dú)嗎？

我這次想說(shuō)，不知道。

因?yàn)?，我越?lái)越相信，孤獨(dú)像一種宿命。也許，我沒(méi)法完全理解齊奧朗寫(xiě)的那些書(shū)，但他有一句話觸動(dòng)了我：“孤獨(dú)不是教你去獨(dú)行，而是教你成為一個(gè)獨(dú)特的人。”

影迷的秘密就是在電影中埋藏自己的記憶——獨(dú)行是自己，而獨(dú)特是有參照物的，像眾人在同一家電影院看同一部電影，就能形成一種“集體感受”，在這個(gè)集體中，你獨(dú)一無(wú)二的感受很重要。

他人能影響你嗎？你相信他人的感受？大家會(huì)覺(jué)得電影和生活一致？其實(shí)，電影和生活的關(guān)系一直都沒(méi)有說(shuō)清過(guò)。我們不希望“電影就是生活”，因?yàn)椴幌胂萑敕▏?guó)哲學(xué)家伊曼紐爾·列維納斯所說(shuō)的“無(wú)處遁逃，這就是我”的窘境。當(dāng)然，也不希望電影和生活完全無(wú)關(guān)。我們對(duì)未知的恐懼也沒(méi)法免除。按W·H·奧登的分析，電影在生活與創(chuàng)作間建立了一種奇異的時(shí)間觀念：電影是一種與現(xiàn)實(shí)時(shí)間同步的藝術(shù)形式，并且鼓勵(lì)觀眾如此想象。

而任何一個(gè)影迷心理上都不愿想象恐懼，更愿意回憶甜美，哪怕甜美中始終帶有傷感。

責(zé)任編輯 申廣偉