顏敏

摘要：創(chuàng)刊于1918年的《梨影》雜志是一本頗有研究價值的刊物，它在編輯運作上的混搭性、新舊之間調(diào)適的權(quán)宜性和地理屬性上的流動性，顯現(xiàn)了香港早期文學(xué)的存在語境及其表現(xiàn)特征，也為我們理解香港文學(xué)提供了新的思路與啟迪。第一，從民間文學(xué)、戲劇文學(xué)以及廣告等應(yīng)用型文體入手，對香港文學(xué)的緣起與發(fā)展會有新的理解。第二，香港新舊文學(xué)的界限并不分明，不應(yīng)也無需沿用五四新文學(xué)的一些標(biāo)準(zhǔn)與觀念對之劃界與評判。第三，應(yīng)在粵港滬三地聯(lián)動的空間意識之中，甚至在更大的沿海傳統(tǒng)中來分析香港早期文學(xué)的生產(chǎn)機(jī)制與影響力。

關(guān)鍵詞：《梨影》香港文學(xué) 混搭性 調(diào)適性 跨域性

引 言

19世紀(jì)四十年代后，香港由于其特殊的地理位置與殖民屬性，逐漸成為重要的華人經(jīng)貿(mào)、商業(yè)中心，中文報刊的讀者群隨之成型，香港也演變成近現(xiàn)代中文報刊的發(fā)源地與集聚地。從1853年第一份中文刊物《遐邇貫珍》到20世紀(jì)初日漸興盛的現(xiàn)代文學(xué)期刊，香港文學(xué)的歷史軌跡與文學(xué)期刊逐漸建立起緊密的聯(lián)系。文學(xué)期刊不但保存了香港文壇的原始信息，展現(xiàn)了具體而微的文學(xué)圖景；同時還隱含了時代與文學(xué)的多種關(guān)聯(lián)，存留了鮮活的歷史語境。因此，當(dāng)我們試圖更深入地認(rèn)知香港早期文學(xué)（1840—1937）的面貌與特性時，需要借助對早期文學(xué)期刊的細(xì)讀分析。從現(xiàn)有研究來看，有關(guān)香港文學(xué)本土性和香港新文學(xué)緣起的反思，都是借助對香港早期文學(xué)期刊的整理分析展開的。

內(nèi)地和香港兩地，對香港早期文學(xué)期刊資料做了大量的搜集、整理工作，自阿英的《晚清文藝報刊述略》起，陸續(xù)出現(xiàn)了更多的刊目索引工具書，但至今仍有很多期刊在研究者視線之外。筆者發(fā)現(xiàn)的這本戲劇類期刊《梨影》便未能收入劉增人的《1872—1949文學(xué)期刊信息總匯》（青島出版社，2005年版）一書，也沒有編入傅謹(jǐn)、程魯潔編的《清末民國戲劇期刊匯編》（國家圖書館出版社，2016年版）之中，是一本尚未被發(fā)掘與研究的香港文學(xué)期刊。

《梨影》雜志于1918年9月創(chuàng)刊，同年10月發(fā)行第2期，只發(fā)行了兩期。這本生命周期極短的刊物是否值得研究？近現(xiàn)代期刊史上有很多短期的文藝期刊，其中一些期刊作為探討近現(xiàn)代期刊發(fā)展規(guī)律的特殊個案而進(jìn)入了研究視野[1]，另一些則因其特殊的歷史地位而被反復(fù)研究，如我國第一本戲劇期刊《二十世紀(jì)大舞臺》也只出版了兩期卻具有不可忽略的文學(xué)史意義，相關(guān)研究甚多。筆者認(rèn)為，《梨影》刊期雖少，其研究價值卻可在香港文學(xué)的特殊語境里得以凸顯。首先，晚清至民國，香港地區(qū)戲劇盛行且在民眾中有較強(qiáng)的影響力，其背后必然有大量的戲劇文學(xué)創(chuàng)作作為支撐，對戲劇類期刊《梨影》的研究既敞開了從戲劇文學(xué)、民間文學(xué)等視角再探香港文學(xué)起源的可能，也可以豐富對于香港文學(xué)期刊類型及特性的理解。其次，《梨影》的創(chuàng)刊時間晚于《粵東小說林》（1906）和《中外小說林》（1907），早于被認(rèn)為是香港新文學(xué)起點的《小說星期刊》（1924）和《伴侶》（1928）等刊，屬于處在新舊文學(xué)過渡期的刊物，可為我們進(jìn)一步思考香港新舊文學(xué)的關(guān)系問題提供參照。此外，從期刊學(xué)角度來看，該雜志具有視野開闊、形式活潑等特點，放在民國眾多的戲劇類雜志中[2]，也不失其風(fēng)采，可以作為理解香港現(xiàn)代文學(xué)期刊編輯實踐的樣本。因此，本文嘗試在對《梨影》雜志的原始資料進(jìn)行整理爬梳的基礎(chǔ)上，對刊物的一些編輯運作與表現(xiàn)特性進(jìn)行分析研究，從中延伸出有關(guān)香港文學(xué)研究的一些思考，供同行借鑒參考。

一、《梨影》雜志的混搭性

雜志最初具有諸文雜匯且較為生活化的特點，后逐漸分門別類發(fā)展，出現(xiàn)專業(yè)性與專門化的發(fā)展趨勢，其中定期出版者則稱為期刊?！独嬗啊冯s志名為戲劇類刊物，但從欄目設(shè)置、內(nèi)容規(guī)劃、設(shè)計裝幀、廣告編排、編作者隊伍等方面來看，都具有一種混搭的特性，充分體現(xiàn)了雜志之“雜”，為我們理解香港早期文學(xué)期刊的編輯與運營提供了借鑒。

從《梨影》的欄目設(shè)置來看，體現(xiàn)了專與雜的并舉。理論性欄目充分體現(xiàn)了《梨影》作為戲劇類專刊的專門性，分為“論說”和“劇評”兩類，作為前兩個專欄優(yōu)先推出。“論說”一欄刊載的戲劇理論文章犀利精辟，現(xiàn)在讀來也頗有思想的光芒，如《戲劇與社會》[3]《敬告評劇家與評劇家》[4] 等論說文中有關(guān)戲劇的社會功能、戲劇精神和形式的辯證思考等；“劇評”一欄是針對當(dāng)時上演的各類戲劇曲目及其表演的評論文章，具體而微，針對性強(qiáng)，幽默風(fēng)趣，但常貶多于褒，可見其批評的鋒芒。如《評蘇州妹之送寒衣劇》[5] 中從風(fēng)情戲與苦情戲的關(guān)系對演員的表演分寸的論述?？梢姡碚搶隗w現(xiàn)了編者既重視戲劇社會功能又強(qiáng)調(diào)戲劇審美形式的辯證立場，顯現(xiàn)了刊物凸顯“專業(yè)性”的主導(dǎo)線路。但在理論欄目之后，《梨影》設(shè)置了豐富多彩的戲劇與文學(xué)作品類欄目，包括班本、小說、粵謳、雜俎等多種類型。其中，“白話劇本”“班本碎錦”“班本出頭”刊載的是戲劇劇本的精選片段。小說以批判社會、針砭時弊為出發(fā)點，細(xì)分為寫情小說、傷時小說、滑稽小說、哀情小說等類型。其中傷時小說和滑稽小說接近雜文隨筆，不具故事性，如第二期的《乞兒語》《中秋月》，此時小說之意接近莊子所言之“瑣屑小道”。而哀情小說和寫情小說則具有完整的情節(jié)、人物等元素，較為通俗，如第一期和第二期連載的寫情小說《紅網(wǎng)棘》寫了一個歷經(jīng)曲折誤會終成眷屬的俗情故事。雜俎以詩詞為主，形式多樣，既有幽默諷刺的打油詩、民謠，也有雅致莊重的文人詩；既有主題豐富的組詩，也有單篇的詩，還有形神兼?zhèn)涞乃姷?。在這些欄目之外，還有為藝人立傳的“名伶史”和介紹上演戲劇曲目的信息欄。可以說，在《梨影》雜志中，當(dāng)時流行的戲劇類型、小說類型和其他文體類型一應(yīng)俱全。編者可能是從吸引更多讀者的角度做出如此編排，但若作為一本專門的戲劇類期刊，過于齊全的欄目設(shè)置已近乎雜亂，淡化了主旨。

從刊載內(nèi)容來看，《梨影》將傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中西全盤收納，頗有混搭之意。從其介紹的戲劇類型來看，兩期都有地方傳統(tǒng)的班本和粵謳，也有現(xiàn)代的新警世 劇，同時對近期西方戲劇的劇目、演員和劇作家情況也以簡訊或圖片形式進(jìn)行了介紹，呈現(xiàn)中西合璧的視野。從所刊載作品的語言來看，也是文白、粵語并存，形態(tài)多樣。論說文用的是較為純熟的白話文，班本唱詞是較為雅致的文言，粵謳和新警世劇以粵地方言為主，小說則文白夾雜，且較為通俗。

刊物的裝幀設(shè)計突出了文加圖的模式，每一期刊物均附數(shù)十幅插圖，遍及封面、正文到封底各處，風(fēng)格不一。封面為時尚女伶的全身像，正文之前插入多幅戲劇界名人的照片與廣告，欄目之間亦以廣告圖片間隔，封底還有多幅廣告圖片。照片中既有女伶、新劇家與戲劇改良家的單照[6]，也有戲班的集體合影；廣告圖片中既有商品實物展示圖片，也有經(jīng)過創(chuàng)意設(shè)計的真人秀展示，女伶照片時尚氣息較強(qiáng)，部分商品圖片又較為寫實，圖片多而龐雜，頗有混搭之感。特別值得一提的是第二期的頁碼編排。第二期依然以廣告區(qū)分各大專欄，但每一專欄的頁碼設(shè)置均從第一頁開始，相當(dāng)于是多本小型雜志的集裝，非常類似電子時代的碎片化、馬賽克包裝風(fēng)格。這可能是編者為容納更多廣告而采取的裝幀設(shè)計，在給人耳目一新之感時，也令人眼花繚亂。

從正文與廣告的關(guān)系來看，正文的平實與告白（廣告）的花樣百出形成參差對照，亦有混搭之效果。其廣告內(nèi)容既有單類的化妝品、藥品、香煙等，也包括醫(yī)院、商鋪和保險公司、學(xué)校等實業(yè)實體的廣告。廣告的形式也豐富多彩，有漫畫形式、打油詩形式，也有煽情的演講文、戲劇性的小故事等今天所謂的軟文廣告形式。從可讀性維度來看，這些廣告文更具匠心與文采，頗能吸引普通讀者的注意力，形成了一種“附文學(xué)”文本的效應(yīng)。顯然，在商業(yè)氣息濃郁的香港，應(yīng)用型文體的寫作應(yīng)自有脈絡(luò)，其與香港文學(xué)史的關(guān)系值得進(jìn)一步挖掘。

從作者構(gòu)成觀之，《梨影》應(yīng)屬現(xiàn)代期刊中常見的同人雜志類型。我們看到，“杜鵑”“如真”“真”“人”“進(jìn)”等筆名反復(fù)出現(xiàn)在前后兩期的不同欄目文章里，刊載的一些文學(xué)作品所選取的較為隨意筆名如“瘦”“選”“我”“靚”“叟”“鳴”等，文筆風(fēng)格相似，大概是一人分多身的化名。他們既寫對戲劇文學(xué)發(fā)展進(jìn)行整體述評的文章，也寫一些俏皮風(fēng)趣的戲劇演出觀感，還兼寫期刊中的一些班本與小說、詩歌，可見主編、主評和作者角色的混搭，也成為《梨影》雜志的一大特色。從香港早期文學(xué)期刊的運作實踐來看，為了節(jié)約人力資本，一人分飾多角，主編兼做作者、美工、財務(wù)等的現(xiàn)象并不少見，《梨影》雜志的編輯運作正是冰山一角，很有代表性。

此外，《梨影》中還出現(xiàn)一些有趣的編輯手法，將靜態(tài)的文本與動態(tài)的社會語境連接起來，如在第一期的新警世劇《父之過》中，編者特意標(biāo)識一句話：“此劇已存案，若有擅自排演或翻刻必究?！盵7] 一方面可見戲劇創(chuàng)作者的版權(quán)保護(hù)意識，另一方面也可窺視當(dāng)時劇本原創(chuàng)者與舞臺創(chuàng)編之間的緊張對立感，更帶有一種聚焦視點的廣告效應(yīng)，諸如此類帶有混搭性質(zhì)的編輯細(xì)節(jié)，為我們建構(gòu)了一個更為復(fù)雜的文學(xué)生產(chǎn)語境，有利于深化我們對香港早期文學(xué)的理解。

長期研究香港報刊的學(xué)者趙稀方在《報刊香港》一書中指出，對香港報刊的研究，在梳理香港文藝報刊歷史脈絡(luò)的同時，也在研究這些報刊如何呈現(xiàn)香港。[8] 不過，探討“報刊如何呈現(xiàn)香港，呈現(xiàn)怎樣的香港”等問題，還需研究者轉(zhuǎn)換研究思路，建立間性思維，將文學(xué)期刊視為文學(xué)生產(chǎn)的一個鏈條，而不是全部。對《梨影》雜志混搭性的分析，正是嘗試將注意力引向了“期刊運作”等文學(xué)社會學(xué)與傳播學(xué)的領(lǐng)域，并凸顯廣告等實用文體的位置，使得期刊研究從文學(xué)文本走向廣闊的文學(xué)生產(chǎn)場域中。由此，文學(xué)期刊作為認(rèn)知香港之鏡的可能性也得到了進(jìn)一步凸顯。

二、《梨影》雜志的調(diào)適性

在對早期香港文學(xué)期刊的研究中，研究者發(fā)現(xiàn)，若以五四新文化運動為參照，20世紀(jì)初的《粵東小說林》（1906）、《中外小說林》（1907）、《小說世界》（1907）等和二十年代崛起的《文學(xué)研究錄》（1921）、《雙聲》（1921）、《英華青年》（1921）、《妙諦小說》（1922）、《小說星期刊》（1924）、《伴侶》（1928）等期刊具有語言、思想趣味、風(fēng)格等方面的不同，后者屬于新文學(xué)，而前者似乎歸屬于“舊”文學(xué)，然而，正如趙稀方所指出的那樣，在香港早期文學(xué)期刊之中，新舊文學(xué)的界限并不分明，難以斷論，這一點，在《梨影》中也清晰呈現(xiàn)出來，且更為復(fù)雜。除了前已提及的語言上的文白并重，傳統(tǒng)地方戲與現(xiàn)代話劇并重之外等顯在的調(diào)適策略之外，《梨影》在新舊間的復(fù)雜性還可通過刊物與戲劇改良運動的脈絡(luò)分析加以顯現(xiàn)。

《梨影》主要刊載戲劇文學(xué)，而戲劇文學(xué)正處在新舊爭鋒的話語場之中。一方面，作為中國現(xiàn)代文學(xué)體系中的四大文體之一的戲劇文學(xué)，往往指向由西方傳入的話劇，話劇作為思想啟蒙乃至革命的手段，自然是新文學(xué)的象征；另一方面，傳統(tǒng)戲曲（包括某些地方戲曲）則在晚清至五四的文學(xué)改革風(fēng)潮中成為被改良和批判的對象，充當(dāng)了舊文學(xué)的靶子，但在晚清到民國的戲劇改良運動推動下，傳統(tǒng)戲曲已經(jīng)開始關(guān)注時代變遷和社會動向，實現(xiàn)了由內(nèi)容到形式的改良，舊文學(xué)的現(xiàn)代性也成為可能。因此，1918年創(chuàng)刊的《梨影》雜志所呈現(xiàn)的戲劇文學(xué)，新還是舊難以簡單論之。

在晚清至民國的戲劇改良運動中，戲劇類期刊是鼓吹和實踐戲劇改革的重要陣地。正如有研究者所言，在19世紀(jì)末至20世紀(jì)初掀起的這場中國戲劇改良運動中，報章媒體扮演了一個特殊的重要角色，發(fā)揮了它無可替代的積極作用。[9] 如1904年創(chuàng)刊的《二十世紀(jì)大舞臺》就以“改革惡俗，開通民智，提倡民族主義，喚起國家思想為唯一之目的”開啟了戲劇改良的序幕。不過，從晚清到民國涌現(xiàn)的很多戲劇期刊并不專注于現(xiàn)代話劇，而是各有所好，在傅謹(jǐn)、程魯潔編整的《晚清、民國戲劇期刊匯編》所涉及的51種戲劇期刊中，既有《戲劇叢報》《戲雜志》以京劇和昆劇研究為主的期刊，也有像《南國月刊》以展現(xiàn)話劇為主帶有革命色彩的期刊。《梨影》走的是中間路線，左右游之，新舊兼容。從《梨影》刊發(fā)的論述文章、廣泛宣傳改良戲劇家等來看，依然堅持基于社會啟蒙的戲劇改良理念。編者寄語和戲劇評論文章，都強(qiáng)調(diào)了戲劇對于改良社會的作用，如第一期由杜鵑所寫的《戲劇與社會》系統(tǒng)論述了戲劇在移風(fēng)易俗與社會變革中的重要性[10]。但從其刊載的戲劇文本來看，則其立場趨向模糊，既有部分反映社會與現(xiàn)實的劇本，如歌頌革命英烈的《九日祭黃花》、新警世劇《父之過》以及反映各階層形狀的班本《農(nóng)民叫苦》《貪官自嘆》《大粒煙自嘆》等，也有不少表現(xiàn)俗情的才子佳人劇，如《旅店求婚》等，后者無疑與編者所宣揚的主旨相左。

需要注意的是，戲劇改良運動背后，先后活躍著晚清維新派和革命黨人的身影，可以視為他們實施思想啟蒙和社會動員的行動之一。1918年創(chuàng)刊的《梨影》，亦是承接晚清革命黨人以戲曲移風(fēng)易俗、批判社會的潮流而來，清晰留下了雜志與晚清粵劇志士班關(guān)聯(lián)緊密的線索。“志士班”興起于辛亥革命前夕，是香港、澳門、廣州等地的革命者為宣傳、鼓吹革命思想，在創(chuàng)辦報刊、編撰戲劇歌謠，繼而創(chuàng)辦戲劇學(xué)校、培養(yǎng)演員，進(jìn)而與粵劇界藝人合作、組織改良戲班的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。[11] 作為清末革命黨人發(fā)起組織的一種以宣傳革命為宗旨的改良新劇團(tuán)體，志士班演出的戲一般叫新戲、新劇，或改良新戲，是改良過的粵劇同話劇的結(jié)合，在內(nèi)容與形式上均不同于傳統(tǒng)粵劇，具有較強(qiáng)的現(xiàn)代意識。其中陳鐵軍、黃軒胄是1906年最早成立的志士班優(yōu)天社的發(fā)起者，又是影響甚大的振天聲劇團(tuán)、優(yōu)天影社的重要成員，振天聲劇團(tuán)解散后，陳鐵軍又和另一些團(tuán)員在香港成立振南天劇團(tuán)，成為后期志士班的組織者。《梨影》第2期刊登了陳鐵軍、黃軒胄的遺照以示隆重紀(jì)念，第2期的班本《九日祭黃花》專門追悼黃花崗烈士，慷慨激昂地唱出了一曲革命黨人的頌歌，[12] 足見其與晚清革命運動的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

但是，時至1918年，晚清戲劇改良運動作為辛亥革命的宣傳號角和思想啟蒙的功能已消失，[13] 志士班及其演出活動也走向低潮，新的文化力量已經(jīng)走上了中國的歷史舞臺。從1915年到1918年，以《青年雜志》《新青年》為主要陣地的新文化運動已有足夠聲勢，新的文學(xué)觀和新的文學(xué)形式正在猛烈沖擊舊的世界，傳統(tǒng)戲曲作為舊的文學(xué)形式遭到新文化運動的激烈批判和否定。在這種社會情勢下，在中國內(nèi)地重提通過傳統(tǒng)戲劇達(dá)成社會啟蒙與社會改良的主張已不能再引發(fā)大眾的注意，反而是對逝去歲月的追憶追悼，具有了“舊”的意味。因此，一方面，曇花一現(xiàn)的《梨影》可以說是晚清以來戲劇改良運動的一個收尾，一種回光返照，一次追悼；另一方面，《梨影》的出現(xiàn)又意味著傳統(tǒng)戲曲通過改良在香港情境中延續(xù)生機(jī)、拓展版圖的新景觀。志士班在辛亥革命后轉(zhuǎn)戰(zhàn)香港、東南亞等地，所做出的新探索也印證了這一點。[14] 可見，一種文學(xué)思潮與現(xiàn)象從中國內(nèi)地移向香港后，其表征與性質(zhì)都會發(fā)生偏移，難以沿用原有的評價標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行定性。《梨影》在新舊之間的徘徊、權(quán)衡與兼顧，恰恰體現(xiàn)了香港情境之于文學(xué)期刊運作的內(nèi)在影響。

概之，《梨影》誕生在新舊文化對撞的過渡時期，它在承接晚清戲劇改良運動理念的同時，也為適應(yīng)新的社會動向進(jìn)行了一定程度的調(diào)適，體現(xiàn)了期刊作為傳播媒介所特有的時代敏感性與地方權(quán)宜性，顯現(xiàn)了香港文學(xué)期刊在新舊問題上的特殊立場。

三、《梨影》雜志的跨域性

研究者在梳理香港早期文藝報刊時，往往需對其地理屬性進(jìn)行分析與確認(rèn)，一般而言，不會過于關(guān)注作者的香港身份，但會重視報刊的創(chuàng)辦地、報刊的主編者、發(fā)行人與香港的關(guān)系，否則，何以稱之為“香港”的文藝報刊呢？然而，晚清至民國，香港彰顯著流動性和過渡性空間的性質(zhì)，包容了來來往往、形形色色的跨域生存者。前往香港辦刊、寫作和經(jīng)營的人，多是短期寓居的過客。如主筆《循環(huán)日報》的王韜和主編《文藝陣地》的茅盾，都是香港的匆匆過客。至于文學(xué)刊物的內(nèi)容與作者群，更是難以用固化的地理與區(qū)域?qū)傩缘燃右远ǜ?。同樣，在對《梨影》雜志空間屬性的分析中，我們也能發(fā)現(xiàn)其開放性的一面。

《梨影》無疑可歸屬于香港文學(xué)期刊的陣營，發(fā)行人邱則鳴的香港身份，刊物的廣告（告白）中的香港地名、香港商品和香港實業(yè)公司的存在，香港作為其主要發(fā)行地等一系列清晰的地理標(biāo)志，都說明了它的香港屬性。若再細(xì)致深入梳理，還可在其文學(xué)作品的內(nèi)容與形式等方面找到一些香港元素，包括題材、體裁和一些特殊的語言表達(dá)等。

但《梨影》也可稱之為粵港兩地合辦合營的刊物。無論是作者的構(gòu)成、刊物的內(nèi)容，還是廣告中粵港兩地醫(yī)院、醫(yī)藥、經(jīng)濟(jì)實體的數(shù)量等，都可以說明它是一本立足粵港的文學(xué)期刊。鑒于晚清至民國初期粵港地區(qū)經(jīng)濟(jì)、文化和人員上的互通性、流動性，《梨影》在出版和發(fā)行空間上的開放性是一種普遍現(xiàn)象，并非特例，另有影響更大的《粵港小說林》等期刊的運作也是立足粵港兩地的。

現(xiàn)存的兩期《梨影》，第一期存放在廣東省立中山圖書館的地方文獻(xiàn)庫；第二期存放在上海圖書館，可見上海也是《梨影》雜志的流播空間。事實上，《梨影》的戲壇動態(tài)欄目對粵港滬三地的戲劇近況都做了及時報道，編者對三地戲劇非常熟悉與關(guān)注。有關(guān)《梨影》的發(fā)行人邱則鳴和主編劉大躍的信息尚未查明[15]，但從刊物的種種編排來看，我們可以大膽推測，他們未必長居香港，更可能是熟悉并游走于粵港滬三地的文人。由此，我們還可以在粵港滬三地聯(lián)動的視野中理解《梨影》的空間屬性。

上海是現(xiàn)代文學(xué)的主陣地，自20世紀(jì)二十年代開始，上海文學(xué)期刊在數(shù)量和類型上居全國之首，不少現(xiàn)代香港文學(xué)期刊的主筆與主編均與上海文壇有著緊密聯(lián)系。此外，粵劇等戲曲形式也成為連接粵港滬三地的重要橋梁，研究粵劇的學(xué)者黃偉認(rèn)為，近代上海是廣東人的第二故鄉(xiāng)，也是廣東戲的第二故鄉(xiāng)，粵劇戲班常在粵港滬三地穿行。[16] 因此，《梨影》在粵港滬之間的跨域流動，也引發(fā)我們對于香港早期文學(xué)獨特性問題的反思。雖然自1840年起，英國對香港實行殖民統(tǒng)治，具備了特殊的政治文化情境，成為形形色色的遺民、移民的過渡空間，其文學(xué)文化實踐自有其獨特性。但1949年之前，香港與內(nèi)地的經(jīng)濟(jì)、文化聯(lián)系非常緊密，人員流動比較自由，很多文藝活動也有較深的關(guān)聯(lián)。在強(qiáng)調(diào)香港早期文學(xué)因被殖民統(tǒng)治經(jīng)歷而出現(xiàn)的獨特性時，也要注意到其內(nèi)在于中國文學(xué)文化的現(xiàn)實一面，如果將對于香港本土性的溯源欲望，投射在所有香港早期的文藝期刊之上，就有可能是以本土性的神話遮蔽了原本的事實。事實上，所有對于起源的追溯，都如?？滤?，可能是一種意識形態(tài)設(shè)定。所謂香港的主體性緣起，如果作為一種整一的后發(fā)理論構(gòu)想，將侵襲我們對于事實或真相的信仰。在探究香港文學(xué)的緣起與主體性問題時，我們同樣應(yīng)警惕后發(fā)理論構(gòu)想的陷阱。

最后，我們不妨將《梨影》雜志在粵港滬之間的跨域流動，稱之為現(xiàn)代傳媒的跨域?qū)嵺`。《梨影》的空間視域，不只限于粵港滬，其后還有戲劇志士班在南洋的活動歷史，亦有對美國及歐洲戲劇現(xiàn)狀的及時傳播，具有極為開放的空間視野。因此，我們應(yīng)該將《梨影》的跨域?qū)嵺`與近代以來的沿海傳統(tǒng)連接起來。在沿海傳統(tǒng)的形成過程中，我國的廣東、澳門、福建、臺灣地區(qū)以及東南亞乃至歐美等地鏈接而成為具有關(guān)聯(lián)度的開放性空間。只有在這一更大的流動空間里，近代香港傳媒的開放性與橋梁作用，才得以完全凸顯，也只有借助跨域流動的空間視野，我們對香港早期文學(xué)傳媒的分析評判，才能更為清晰。

小 結(jié)

創(chuàng)刊于1918年的《梨影》雜志是一本頗有研究價值的刊物，它在編輯運作上的混搭性、新舊之間調(diào)適的權(quán)宜性和地理屬性上的流動性，顯現(xiàn)了香港早期文學(xué)的存在語境及其表現(xiàn)特征，也為我們理解香港文學(xué)提供了新的思路與啟迪。第一，從民間文學(xué)、戲劇文學(xué)以及廣告等應(yīng)用型文體入手，對香港文學(xué)的緣起與發(fā)展會有新的理解，香港文學(xué)史的全貌只有在泛文學(xué)、大文學(xué)觀念的框架之中才能得以完整地呈現(xiàn)。第二，香港新舊文學(xué)的界限并不分明，在新舊之間特定文學(xué)傳媒常采取調(diào)適性的策略，不應(yīng)也無需沿用五四新文學(xué)的一些標(biāo)準(zhǔn)與觀念進(jìn)行劃界與評判，單一化的評判模式可能導(dǎo)致似是而非的判斷。第三，基于近代香港傳媒的開放性與橋梁作用，我們應(yīng)在粵港滬三地聯(lián)動的空間意識之中，甚至更大的沿海傳統(tǒng)中來分析香港早期文學(xué)的生產(chǎn)機(jī)制，從而形成有關(guān)特定文學(xué)傳媒的清晰認(rèn)知。

本文為國家社會科學(xué)基金重大項目“香港文藝期刊資料長編”（項目編號：19ZDA278）以及省特支計劃配套項目“粵港文學(xué)互動研究”成果。

（作者單位：惠州學(xué)院學(xué)報編輯部）

注釋：

[1] 近現(xiàn)代期刊濫觴時期，一方面因辦刊程序簡易而使新刊頻出，另一方面則因時代動蕩、經(jīng)濟(jì)與人力資源而使得刊物無法持久，故而期刊此起彼伏的現(xiàn)象比較常見，這一現(xiàn)象值得我們研究。

[2] 傅謹(jǐn)、程魯潔編的《清末民國戲劇期刊匯編》（國家圖書館出版社，2016年版）中共收集了51種戲劇雜志，其中比較有名的有《二十世紀(jì)大舞臺》（1904—1905）、《戲雜志》（1922）、《戲劇月刊》（1928—1932）、《現(xiàn)代梨影雜志》（1929—1931）、《求真雜志》《京戲雜志》《綜藝雜志》《中國藝壇畫報》《江西梨影叢刊》（1936）、《莎樂美》（1937）等，但沒有收錄這本香港戲劇期刊。

[3] [10] 杜鵑：《戲劇與社會》，《梨影》，1918年，第2期 第18—21頁。

[4] 進(jìn)：《敬告評劇家與編劇家》，《梨影》，1918年，第2期，第22—23頁。

[5] 真：《評蘇州妹之送寒衣劇》，《梨影》，1918年，第2期，第27—29頁。

[6] 如李雪芳等女伶的小照、化妝小影等，新劇家盧冠洲以及改良戲劇家黃軒胄、陳鐵軍等人的照片。

[7] 伶志：《父之過》，《梨影》，第1期，第47頁

[8] 趙稀方：《報刊香港》前言，香港：三聯(lián)出版社2019年版，第2頁。

[9] 吳軼凡：《報章媒體與戲劇改良運動的關(guān)系》，上海戲劇學(xué)院碩士論文，2011年，第4頁。

[11] 陳永祥：《粵劇志士班與辛亥革命》，《廣州大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》，2004年，第3期，第30頁。

[12] 選：《九日祭黃花》，《梨影》，1918年，第2期，第48—49頁。

[13] 辛亥革命以后，戲劇改良運動的高潮期就止歇了。主要原因是袁世凱竊國后，中國社會又處在一個更深刻的歷史轉(zhuǎn)換期的前夜。一代新的更加敏感的知識分子在咀嚼失敗況味的同時，正在進(jìn)行更深刻的思索和抉擇，而當(dāng)年倡導(dǎo)戲劇改良運動的風(fēng)云人物，多數(shù)也隨著時代風(fēng)云的變換而落伍，不再具備鼓動風(fēng)潮的資格、激情和能力。

[14] 雖然志士班在中國內(nèi)地的歷史使命宣告結(jié)束，但還有一部分轉(zhuǎn)戰(zhàn)香港、東南亞等地，做出了新的探索。1912年，黃魯逸曾在香港重組優(yōu)天影劇社，不久就陷于窘境，而另一志士班的延續(xù)者木鐸劇社，卻一直堅持活動到1931年。

[15] 經(jīng)多方查證，尚未找到兩人的確切信息。

[16] 黃偉《近代上海的廣東志士班》，《嶺南文史》，2008年，第2期，第1—6頁。