李林子

俄羅斯鋼琴學(xué)派的奠基人之一涅高茲曾在《蘇聯(lián)音樂(lè)生活》上發(fā)表的文章中提到：“拉赫瑪尼諾夫、斯克里亞賓和梅特納是俄國(guó)‘白銀時(shí)代的‘三座大山?！蹦菚r(shí)候的年輕學(xué)生看到這句話(huà)可能會(huì)問(wèn)：“梅特納是誰(shuí)？”但在1923年莫斯科音樂(lè)學(xué)院的一場(chǎng)作曲系音樂(lè)會(huì)上，當(dāng)一位學(xué)生被稱(chēng)贊頗有普羅科菲耶夫遺風(fēng)后，學(xué)生的問(wèn)題卻是：“普羅科菲耶夫是誰(shuí)？”因?yàn)樵谝话倌昵埃魳?lè)學(xué)院學(xué)生的模仿對(duì)象只有那“三座大山”，那時(shí)普羅科菲耶夫雖然已經(jīng)憑借金屬質(zhì)感的鋼琴演奏以及《塞西亞組曲》打開(kāi)了一片天地，但卻并未撼動(dòng)“三座大山”的地位。

1900年，九歲的普羅科菲耶夫第一次來(lái)到莫斯科；也是在同一年，梅特納獲得了莫斯科音樂(lè)學(xué)院“小金獎(jiǎng)?wù)隆?，這個(gè)獎(jiǎng)?wù)率穷C發(fā)給年度最卓越的鋼琴畢業(yè)生的。今天若我們走進(jìn)莫斯科音樂(lè)學(xué)院的大廳，會(huì)發(fā)現(xiàn)杰出畢業(yè)生大理石碑上的第一位是塔涅耶夫，隨后就是斯克里亞賓、拉赫瑪尼諾夫和梅特納。

2022年6月，鋼琴家黃若愚的專(zhuān)輯《俄派鋼琴藝術(shù)》中除了拉赫瑪尼諾夫和普羅科菲耶夫的鋼琴奏鳴曲以外，還罕見(jiàn)地收錄了梅特納的《回憶奏鳴曲》（Sonata Reminiscenza）?？v覽俄羅斯作曲家的一長(zhǎng)串名錄，遴選出這三位不知是有意為之還是純屬巧合，因?yàn)樗麄儾粌H僅是俄羅斯音樂(lè)的三張名片，其中在國(guó)內(nèi)尚屬冷門(mén)的梅特納與普羅科菲耶夫之間有著無(wú)法消除的代溝，與拉赫瑪尼諾夫卻成為了一生的摯友。由于梅特納與拉赫瑪尼諾夫的友誼貫穿了他們的一生，其錯(cuò)綜復(fù)雜的程度絕非一篇文章能道明，我們不妨借此機(jī)會(huì)先旁窺一下普羅科菲耶夫與梅特納之間的糾葛。

普羅科菲耶夫早年間對(duì)傳統(tǒng)的“肆意破壞”賺足了世人的眼球，他憑借野蠻的不協(xié)和和聲在保守的莫斯科愈來(lái)愈聲名狼藉。1916年《塞西亞組曲》在彼得格勒的首演引發(fā)了軒然大波，格拉祖諾夫在演出結(jié)束前就高調(diào)地離開(kāi)了，在場(chǎng)的所有音樂(lè)家都笑了，尤其是梅特納和拉赫瑪尼諾夫笑得最無(wú)所顧忌。

究其原因，看似只是傳統(tǒng)與現(xiàn)代陣營(yíng)的碰撞，根源可歸結(jié)于不同藝術(shù)觀的對(duì)峙。梅特納出生在一個(gè)德意志家庭，他的祖先在十八世紀(jì)遷移到俄國(guó)定居。對(duì)梅特納而言，瓦格納、貝多芬、莫扎特與巴赫這些巨匠的作品推動(dòng)著音樂(lè)結(jié)構(gòu)形式的變革，這正是他們真正偉大之所在。音樂(lè)結(jié)構(gòu)的二元性與均衡度，是梅特納藝術(shù)觀中最核心的內(nèi)容。

梅特納對(duì)現(xiàn)代主義等一切時(shí)尚潮流的排斥與怨恨或許在同時(shí)代人中沒(méi)人能與之比擬，跟他討論當(dāng)代和聲與先鋒派也許和在雷區(qū)行走沒(méi)什么分別。梅特納認(rèn)為這都是音樂(lè)的逆向發(fā)展：“一個(gè)人必須服用鎮(zhèn)定劑才能討論勛伯格?！蹦切┫矚g理查·施特勞斯《莎樂(lè)美》的人“心中都沒(méi)有上帝”。所以，他不喜歡普羅科菲耶夫自然是情理之中的事。梅特納的所有作品都穩(wěn)定地“居住”在調(diào)性音樂(lè)以?xún)?nèi)，大多數(shù)主題都是自然音化的，對(duì)半音化線(xiàn)性和聲的使用極為克制。而普羅科菲耶夫?qū)Υ潭牟粎f(xié)和音響的側(cè)重，以及像打擊樂(lè)器一樣演奏鋼琴的做法在梅特納的音樂(lè)中根本不可能找到。

普羅科菲耶夫比梅特納小十一歲，對(duì)梅特納十分尊敬，也是第一批公開(kāi)演奏梅特納作品的鋼琴家。他非常喜歡梅特納的《故事》（Tales），在美國(guó)巡演時(shí)還演奏了這部作品，并且覺(jué)得其中的第二首異常困難：“我多么希望能有一個(gè)人用原速給我演奏一下這部作品……經(jīng)過(guò)數(shù)年我才終于熟練掌握了它?！?/p>

雖然普羅科菲耶夫是梅特納的崇拜者，認(rèn)為梅特納的鋼琴演奏無(wú)可挑剔，但也會(huì)對(duì)梅特納的個(gè)別作品頗有微詞，主要集中在“過(guò)時(shí)”“無(wú)聊”這兩點(diǎn)上。例如梅特納的藝術(shù)歌曲“如此單調(diào)……讓人昏昏欲睡”，《威脅奏鳴曲》（Sonata Minacciosa）則“太無(wú)聊，沒(méi)有必要”，另一首奏鳴曲甚至“更適合家庭使用”。

這種看似負(fù)面的評(píng)價(jià)相比于梅特納對(duì)普羅科菲耶夫的批評(píng)，堪比“小巫見(jiàn)大巫”。梅特納的演奏與創(chuàng)作和普羅科菲耶夫無(wú)法同頻共振。無(wú)論技術(shù)有多復(fù)雜，情感有多激烈，梅特納作品中的抒情性都是一以貫之的，從不會(huì)像普羅科菲耶夫那樣敲擊鋼琴。1917年2月5日，在聽(tīng)完一場(chǎng)普羅科菲耶夫的獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)后，梅特納憤怒地宣稱(chēng)：“如果這是音樂(lè)，那我就不是音樂(lè)家！”即便這樣，1923年普羅科菲耶夫還是主動(dòng)敲開(kāi)了梅特納的家門(mén)：“我知道你不喜歡我的音樂(lè)，但也許這能讓你滿(mǎn)意一些?！彪S后，他遞給梅特納一本《老奶奶的故事》（Tales of an Old Grandmother）。不知道普羅科菲耶夫是真心想求得前輩的認(rèn)可與指點(diǎn)，還是借作品名的一語(yǔ)雙關(guān)悄悄諷刺梅特納的“過(guò)時(shí)”，不過(guò)至少這次會(huì)面沒(méi)有引發(fā)什么矛盾。

如果你熟悉這兩人的作品，尤其是普羅科菲耶夫的這部《老奶奶的故事》，便能看出普羅科菲耶夫?qū)γ诽丶{的音樂(lè)觀念也有著淺薄的誤解，以為梅特納喜歡的就是三和弦和織體清晰的調(diào)性音樂(lè)。早在1910年，普羅科菲耶夫?qū)⒆约旱膬刹啃伦髌吠陡褰o庫(kù)塞維茨基剛剛創(chuàng)辦的俄羅斯音樂(lè)出版社時(shí)，拉赫瑪尼諾夫、斯克里亞賓和梅特納都在出版社審核提交作品的專(zhuān)家團(tuán)隊(duì)中。普羅科菲耶夫被拒絕后，認(rèn)為“拉赫瑪尼諾夫和梅特納的態(tài)度完全一致，拒絕一切有絲毫新奇嫌疑的東西”。

實(shí)際上，梅特納追求的是主題自身的辯證統(tǒng)一性、主題之間的對(duì)比與派生關(guān)系以及素材之間完美的共融——“作曲就是記錄已存在的內(nèi)容，不是創(chuàng)作出新的”，作曲家需要做的只是去除一切多余的東西。因此，梅特納對(duì)每一首作品都精雕細(xì)琢，每天都在思考如何將各種元素?zé)o痕地植入材料，如何讓一個(gè)主題盡可能自然地生長(zhǎng)成一部大型作品。這點(diǎn)他便和拉赫瑪尼諾夫有著質(zhì)的區(qū)別，因?yàn)楹笳叱３Ｗ非蟊M快出版，往往在發(fā)現(xiàn)瑕疵后再不斷地出版修改版本。但這也許并不說(shuō)明拉赫瑪尼諾夫不如梅特納認(rèn)真，畢竟從功利主義的角度來(lái)說(shuō)，拉赫瑪尼諾夫的做法能最大程度地讓自己的作品保持熱度，不斷拓展版稅收入來(lái)源。若梅特納的商業(yè)頭腦能與他的創(chuàng)作才華稍稍匹配，他的知名程度乃至生活舒適程度都不至于與拉赫瑪尼諾夫或普羅科菲耶夫相隔山海。

1923年的會(huì)面大概是兩人最后一次心平氣和的聊天，但普羅科菲耶夫還是沒(méi)給梅特納留下什么好印象。1925年，因?yàn)闀r(shí)任莫斯科音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)、大鋼琴家戈登魏澤贊揚(yáng)了普羅科菲耶夫的創(chuàng)作，梅特納就在信中對(duì)老友勃然大怒：“難道你愿意校對(duì)這位‘天才的作品？如果你愿意，那你我就不是一個(gè)行業(yè)的人，因?yàn)槲覀儗?duì)和聲的理解迥然不同，讓我干什么我都不會(huì)做這項(xiàng)工作……我不承認(rèn)普羅科菲耶夫的音樂(lè)是什么藝術(shù)，連一門(mén)手藝活都不是！”

1927年初，梅特納回到俄羅斯巡演。不幸的是，他的巡演日程與普羅科菲耶夫基本重合，甚至還出現(xiàn)了同一位演奏家上午和梅特納排練，下午和普羅科菲耶夫排練的情況。兩人各自竭盡所能，盡可能回避一切需要雙方出席的活動(dòng)，不過(guò)梅特納還是沒(méi)能躲過(guò)一次“奇妙”的相遇。完成了演出后，梅特納去拜訪了格拉祖諾夫。眾所周知，格拉祖諾夫也是“保守陣營(yíng)”的中流砥柱，自然對(duì)普羅科菲耶夫的態(tài)度極其不屑。晚飯吃到一半，格拉祖諾夫突然轉(zhuǎn)身問(wèn)女管家：“普羅科菲耶夫在哪兒呢？”眾人一片唏噓，想不到女管家端上一杯雞尾酒，上面放著三片橘子（對(duì)普羅科菲耶夫歌劇《三橘愛(ài)》的嘲弄）。

普羅科菲耶夫?qū)ο碛谩捌樟_科菲耶夫”的這群人的敵意早就見(jiàn)怪不驚了。他的影響力與受歡迎程度遠(yuǎn)高于這些老教授們。這些老一輩音樂(lè)家的活動(dòng)在他眼中似乎只是一件趣事，且讓他更加自信。

十月革命后，梅特納夫婦在好友安娜·特羅亞諾夫斯卡婭（Anna Troyanovskaya）的幫助下，于1919年6月搬進(jìn)了她在布格里的小農(nóng)舍，并在那兒居住了十七個(gè)月。三套《被遺忘的旋律》（Forgotten Melodies）都是在這座小農(nóng)舍里完成的。

在梅特納的行李中，有一大箱筆記本格外珍貴，上面寫(xiě)滿(mǎn)了梅特納隨時(shí)記錄的音樂(lè)主題。拉赫瑪尼諾夫常常拿梅特納堆積成山的筆記本開(kāi)玩笑，讓梅特納借點(diǎn)主題給他用一用?？上н@些文件在1951年被梅特納自己全部燒毀了。《被遺忘的旋律》也是從這些主題中摘選而來(lái)的，作曲家解釋說(shuō)，有些主題被自己忘了以后，每次想起來(lái)他就會(huì)再次記錄下來(lái)。他認(rèn)為這種反復(fù)出現(xiàn)在腦海中的主題一定是最真誠(chéng)的，并把使用了這些主題的Op. 38、Op. 39、Op. 40命名為《被遺忘的旋律》。每一首作品都被賦予了一個(gè)意大利語(yǔ)的標(biāo)題，用于表達(dá)作曲家長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的珍視與崇敬。

1921年，梅特納在莫斯科音樂(lè)學(xué)院演奏廳首演《被遺忘的旋律》時(shí)，年輕學(xué)生甚至擠在舞臺(tái)邊緣，席地而坐。在莫斯科物資緊張的情況下，這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)被稱(chēng)為一次聽(tīng)眾對(duì)梅特納“愛(ài)與仰慕的展示”。鮮花這種華而不實(shí)的東西絲毫不能代表他們的真情，梅特納收到的是崇拜者們?cè)谔厥鈺r(shí)期最“貴重”的家當(dāng)：一小塊黃油、一塊肉，還有一位老太太送了一些焦糖，那是用她省吃?xún)€用了整整一年的糖制成的。

《回憶奏鳴曲》是《被遺忘的旋律》中的第一首，也是普羅科菲耶夫最鐘愛(ài)的梅特納作品之一。作為一部單樂(lè)章奏鳴曲，其規(guī)模之宏大、主題之豐富，都充分體現(xiàn)了梅特納對(duì)大型結(jié)構(gòu)的精妙把握。作品創(chuàng)作于1920年，引子與主題溫暖而恬靜。這部作品中的各材料都在敘事性與動(dòng)機(jī)性之間找到了平衡點(diǎn)，而單獨(dú)看這些材料，會(huì)發(fā)現(xiàn)它們只是一些分解和弦和音階。像貝多芬一樣，梅特納同樣擅長(zhǎng)讓這種簡(jiǎn)單的材料生長(zhǎng)成一部復(fù)雜又動(dòng)人的作品。

正如作曲家所說(shuō)：“最偉大的原創(chuàng)就是用熟悉的材料創(chuàng)造出新的氛圍?！崩宅斈嶂Z夫曾公開(kāi)表示梅特納是當(dāng)時(shí)在世的最偉大的作曲家，然而梅特納的古典主義并沒(méi)有感動(dòng)大多數(shù)人，包括斯克里亞賓都對(duì)梅特納的作品表示困惑：“我不明白在我們這個(gè)時(shí)代，怎么能寫(xiě)只是音樂(lè)的音樂(lè)呢？”梅特納也承認(rèn)自己生錯(cuò)了時(shí)代，在他看來(lái)也許是晚生了一百年，因?yàn)樗囊魳?lè)放在當(dāng)時(shí)顯得過(guò)于保守與傳統(tǒng)。一代又一代的作曲家們?cè)谕呓庹{(diào)性、排斥調(diào)性的“進(jìn)步”道路上越走越遠(yuǎn)，梅特納“當(dāng)之無(wú)愧”地被歷史淘汰了，如今我們只能在教科書(shū)的腳注中找到他小小的名字。

當(dāng)然，普羅科菲耶夫與梅特納之間的個(gè)人糾葛并不會(huì)影響我們能同時(shí)接受他們迥異的音樂(lè)風(fēng)格與不同的藝術(shù)觀點(diǎn)，也不再用“保守”“激進(jìn)”這樣的簡(jiǎn)單標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)判音樂(lè)。無(wú)論是梅特納的“純粹”還是普羅科菲耶夫的“狡黠”，都是俄羅斯音樂(lè)豐富的寶藏。