李林子

俄羅斯鋼琴學派的奠基人之一涅高茲曾在《蘇聯(lián)音樂生活》上發(fā)表的文章中提到：“拉赫瑪尼諾夫、斯克里亞賓和梅特納是俄國‘白銀時代的‘三座大山?！蹦菚r候的年輕學生看到這句話可能會問：“梅特納是誰？”但在1923年莫斯科音樂學院的一場作曲系音樂會上，當一位學生被稱贊頗有普羅科菲耶夫遺風后，學生的問題卻是：“普羅科菲耶夫是誰？”因為在一百年前，音樂學院學生的模仿對象只有那“三座大山”，那時普羅科菲耶夫雖然已經(jīng)憑借金屬質感的鋼琴演奏以及《塞西亞組曲》打開了一片天地，但卻并未撼動“三座大山”的地位。

1900年，九歲的普羅科菲耶夫第一次來到莫斯科；也是在同一年，梅特納獲得了莫斯科音樂學院“小金獎章”，這個獎章是頒發(fā)給年度最卓越的鋼琴畢業(yè)生的。今天若我們走進莫斯科音樂學院的大廳，會發(fā)現(xiàn)杰出畢業(yè)生大理石碑上的第一位是塔涅耶夫，隨后就是斯克里亞賓、拉赫瑪尼諾夫和梅特納。

2022年6月，鋼琴家黃若愚的專輯《俄派鋼琴藝術》中除了拉赫瑪尼諾夫和普羅科菲耶夫的鋼琴奏鳴曲以外，還罕見地收錄了梅特納的《回憶奏鳴曲》（Sonata Reminiscenza）?？v覽俄羅斯作曲家的一長串名錄，遴選出這三位不知是有意為之還是純屬巧合，因為他們不僅僅是俄羅斯音樂的三張名片，其中在國內尚屬冷門的梅特納與普羅科菲耶夫之間有著無法消除的代溝，與拉赫瑪尼諾夫卻成為了一生的摯友。由于梅特納與拉赫瑪尼諾夫的友誼貫穿了他們的一生，其錯綜復雜的程度絕非一篇文章能道明，我們不妨借此機會先旁窺一下普羅科菲耶夫與梅特納之間的糾葛。

普羅科菲耶夫早年間對傳統(tǒng)的“肆意破壞”賺足了世人的眼球，他憑借野蠻的不協(xié)和和聲在保守的莫斯科愈來愈聲名狼藉。1916年《塞西亞組曲》在彼得格勒的首演引發(fā)了軒然大波，格拉祖諾夫在演出結束前就高調地離開了，在場的所有音樂家都笑了，尤其是梅特納和拉赫瑪尼諾夫笑得最無所顧忌。

究其原因，看似只是傳統(tǒng)與現(xiàn)代陣營的碰撞，根源可歸結于不同藝術觀的對峙。梅特納出生在一個德意志家庭，他的祖先在十八世紀遷移到俄國定居。對梅特納而言，瓦格納、貝多芬、莫扎特與巴赫這些巨匠的作品推動著音樂結構形式的變革，這正是他們真正偉大之所在。音樂結構的二元性與均衡度，是梅特納藝術觀中最核心的內容。

梅特納對現(xiàn)代主義等一切時尚潮流的排斥與怨恨或許在同時代人中沒人能與之比擬，跟他討論當代和聲與先鋒派也許和在雷區(qū)行走沒什么分別。梅特納認為這都是音樂的逆向發(fā)展：“一個人必須服用鎮(zhèn)定劑才能討論勛伯格?！蹦切┫矚g理查·施特勞斯《莎樂美》的人“心中都沒有上帝”。所以，他不喜歡普羅科菲耶夫自然是情理之中的事。梅特納的所有作品都穩(wěn)定地“居住”在調性音樂以內，大多數(shù)主題都是自然音化的，對半音化線性和聲的使用極為克制。而普羅科菲耶夫對刺耳的不協(xié)和音響的側重，以及像打擊樂器一樣演奏鋼琴的做法在梅特納的音樂中根本不可能找到。

普羅科菲耶夫比梅特納小十一歲，對梅特納十分尊敬，也是第一批公開演奏梅特納作品的鋼琴家。他非常喜歡梅特納的《故事》（Tales），在美國巡演時還演奏了這部作品，并且覺得其中的第二首異常困難：“我多么希望能有一個人用原速給我演奏一下這部作品……經(jīng)過數(shù)年我才終于熟練掌握了它?！?/p>

雖然普羅科菲耶夫是梅特納的崇拜者，認為梅特納的鋼琴演奏無可挑剔，但也會對梅特納的個別作品頗有微詞，主要集中在“過時”“無聊”這兩點上。例如梅特納的藝術歌曲“如此單調……讓人昏昏欲睡”，《威脅奏鳴曲》（Sonata Minacciosa）則“太無聊，沒有必要”，另一首奏鳴曲甚至“更適合家庭使用”。

這種看似負面的評價相比于梅特納對普羅科菲耶夫的批評，堪比“小巫見大巫”。梅特納的演奏與創(chuàng)作和普羅科菲耶夫無法同頻共振。無論技術有多復雜，情感有多激烈，梅特納作品中的抒情性都是一以貫之的，從不會像普羅科菲耶夫那樣敲擊鋼琴。1917年2月5日，在聽完一場普羅科菲耶夫的獨奏音樂會后，梅特納憤怒地宣稱：“如果這是音樂，那我就不是音樂家！”即便這樣，1923年普羅科菲耶夫還是主動敲開了梅特納的家門：“我知道你不喜歡我的音樂，但也許這能讓你滿意一些?！彪S后，他遞給梅特納一本《老奶奶的故事》（Tales of an Old Grandmother）。不知道普羅科菲耶夫是真心想求得前輩的認可與指點，還是借作品名的一語雙關悄悄諷刺梅特納的“過時”，不過至少這次會面沒有引發(fā)什么矛盾。

如果你熟悉這兩人的作品，尤其是普羅科菲耶夫的這部《老奶奶的故事》，便能看出普羅科菲耶夫對梅特納的音樂觀念也有著淺薄的誤解，以為梅特納喜歡的就是三和弦和織體清晰的調性音樂。早在1910年，普羅科菲耶夫將自己的兩部新作品投稿給庫塞維茨基剛剛創(chuàng)辦的俄羅斯音樂出版社時，拉赫瑪尼諾夫、斯克里亞賓和梅特納都在出版社審核提交作品的專家團隊中。普羅科菲耶夫被拒絕后，認為“拉赫瑪尼諾夫和梅特納的態(tài)度完全一致，拒絕一切有絲毫新奇嫌疑的東西”。

實際上，梅特納追求的是主題自身的辯證統(tǒng)一性、主題之間的對比與派生關系以及素材之間完美的共融——“作曲就是記錄已存在的內容，不是創(chuàng)作出新的”，作曲家需要做的只是去除一切多余的東西。因此，梅特納對每一首作品都精雕細琢，每天都在思考如何將各種元素無痕地植入材料，如何讓一個主題盡可能自然地生長成一部大型作品。這點他便和拉赫瑪尼諾夫有著質的區(qū)別，因為后者常常追求盡快出版，往往在發(fā)現(xiàn)瑕疵后再不斷地出版修改版本。但這也許并不說明拉赫瑪尼諾夫不如梅特納認真，畢竟從功利主義的角度來說，拉赫瑪尼諾夫的做法能最大程度地讓自己的作品保持熱度，不斷拓展版稅收入來源。若梅特納的商業(yè)頭腦能與他的創(chuàng)作才華稍稍匹配，他的知名程度乃至生活舒適程度都不至于與拉赫瑪尼諾夫或普羅科菲耶夫相隔山海。

1923年的會面大概是兩人最后一次心平氣和的聊天，但普羅科菲耶夫還是沒給梅特納留下什么好印象。1925年，因為時任莫斯科音樂學院院長、大鋼琴家戈登魏澤贊揚了普羅科菲耶夫的創(chuàng)作，梅特納就在信中對老友勃然大怒：“難道你愿意校對這位‘天才的作品？如果你愿意，那你我就不是一個行業(yè)的人，因為我們對和聲的理解迥然不同，讓我干什么我都不會做這項工作……我不承認普羅科菲耶夫的音樂是什么藝術，連一門手藝活都不是！”

1927年初，梅特納回到俄羅斯巡演。不幸的是，他的巡演日程與普羅科菲耶夫基本重合，甚至還出現(xiàn)了同一位演奏家上午和梅特納排練，下午和普羅科菲耶夫排練的情況。兩人各自竭盡所能，盡可能回避一切需要雙方出席的活動，不過梅特納還是沒能躲過一次“奇妙”的相遇。完成了演出后，梅特納去拜訪了格拉祖諾夫。眾所周知，格拉祖諾夫也是“保守陣營”的中流砥柱，自然對普羅科菲耶夫的態(tài)度極其不屑。晚飯吃到一半，格拉祖諾夫突然轉身問女管家：“普羅科菲耶夫在哪兒呢？”眾人一片唏噓，想不到女管家端上一杯雞尾酒，上面放著三片橘子（對普羅科菲耶夫歌劇《三橘愛》的嘲弄）。

普羅科菲耶夫對享用“普羅科菲耶夫”的這群人的敵意早就見怪不驚了。他的影響力與受歡迎程度遠高于這些老教授們。這些老一輩音樂家的活動在他眼中似乎只是一件趣事，且讓他更加自信。

十月革命后，梅特納夫婦在好友安娜·特羅亞諾夫斯卡婭（Anna Troyanovskaya）的幫助下，于1919年6月搬進了她在布格里的小農(nóng)舍，并在那兒居住了十七個月。三套《被遺忘的旋律》（Forgotten Melodies）都是在這座小農(nóng)舍里完成的。

在梅特納的行李中，有一大箱筆記本格外珍貴，上面寫滿了梅特納隨時記錄的音樂主題。拉赫瑪尼諾夫常常拿梅特納堆積成山的筆記本開玩笑，讓梅特納借點主題給他用一用?？上н@些文件在1951年被梅特納自己全部燒毀了?！侗贿z忘的旋律》也是從這些主題中摘選而來的，作曲家解釋說，有些主題被自己忘了以后，每次想起來他就會再次記錄下來。他認為這種反復出現(xiàn)在腦海中的主題一定是最真誠的，并把使用了這些主題的Op. 38、Op. 39、Op. 40命名為《被遺忘的旋律》。每一首作品都被賦予了一個意大利語的標題，用于表達作曲家長期以來對文藝復興時期藝術的珍視與崇敬。

1921年，梅特納在莫斯科音樂學院演奏廳首演《被遺忘的旋律》時，年輕學生甚至擠在舞臺邊緣，席地而坐。在莫斯科物資緊張的情況下，這場音樂會被稱為一次聽眾對梅特納“愛與仰慕的展示”。鮮花這種華而不實的東西絲毫不能代表他們的真情，梅特納收到的是崇拜者們在特殊時期最“貴重”的家當：一小塊黃油、一塊肉，還有一位老太太送了一些焦糖，那是用她省吃儉用了整整一年的糖制成的。

《回憶奏鳴曲》是《被遺忘的旋律》中的第一首，也是普羅科菲耶夫最鐘愛的梅特納作品之一。作為一部單樂章奏鳴曲，其規(guī)模之宏大、主題之豐富，都充分體現(xiàn)了梅特納對大型結構的精妙把握。作品創(chuàng)作于1920年，引子與主題溫暖而恬靜。這部作品中的各材料都在敘事性與動機性之間找到了平衡點，而單獨看這些材料，會發(fā)現(xiàn)它們只是一些分解和弦和音階。像貝多芬一樣，梅特納同樣擅長讓這種簡單的材料生長成一部復雜又動人的作品。

正如作曲家所說：“最偉大的原創(chuàng)就是用熟悉的材料創(chuàng)造出新的氛圍?！崩宅斈嶂Z夫曾公開表示梅特納是當時在世的最偉大的作曲家，然而梅特納的古典主義并沒有感動大多數(shù)人，包括斯克里亞賓都對梅特納的作品表示困惑：“我不明白在我們這個時代，怎么能寫只是音樂的音樂呢？”梅特納也承認自己生錯了時代，在他看來也許是晚生了一百年，因為他的音樂放在當時顯得過于保守與傳統(tǒng)。一代又一代的作曲家們在瓦解調性、排斥調性的“進步”道路上越走越遠，梅特納“當之無愧”地被歷史淘汰了，如今我們只能在教科書的腳注中找到他小小的名字。

當然，普羅科菲耶夫與梅特納之間的個人糾葛并不會影響我們能同時接受他們迥異的音樂風格與不同的藝術觀點，也不再用“保守”“激進”這樣的簡單標準去評判音樂。無論是梅特納的“純粹”還是普羅科菲耶夫的“狡黠”，都是俄羅斯音樂豐富的寶藏。