狂熱與天真

《電影手冊》主編巴贊這樣評價手下的編輯雅克·里維特：“在我們這幫狂熱分子中，里維特是最為狂熱的。”一句話里用了兩個“狂熱”，就能說明里維特在新浪潮這些人里的表現(xiàn)。

其實，里維特的生活相當?shù)驼{(diào)?？梢哉f，我們對電影之外的他所知不多，他平時就生活在巴黎，但極其低調(diào)。巴贊說他最為狂熱，只體現(xiàn)在電影這件事上：早期奔波于拉丁區(qū)電影俱樂部里看電影，后來到《電影手冊》當編輯，不僅看電影評電影，最后走上巴黎街頭又拍起了電影，然后每天繼續(xù)看電影，偶爾寫文章，一有機會就繼續(xù)拍電影……周而復始，眼睜睜看著生活成了電影，侯麥說過類似的話。這是里維特拍電影的經(jīng)歷，也是這批新浪潮“手冊派”電影人的標準模板，看著好像是觀看、評論、拍攝“三位一體”，其實每個人又各具特點。外省青年里維特早說過：“雖然在《電影手冊》工作，但自己并不想當影評人。更多的是為了和一幫愛電影的朋友聚在一起——在那個時候的巴黎，沒有比《電影手冊》更好的地方了！”特呂弗和他一樣，不想當影評人，經(jīng)常抱怨法國影評人地位低，但沒有電影批評還有沒有新浪潮，真不好說。

“法國學者對電影事業(yè)的貢獻是在電影批評領域……”（《戈達爾：七十歲藝術家的肖像》）一些重要人物，薩特、羅蘭·巴特、?？隆⑺_杜爾、巴迪歐、徳勒茲、維利里奧、鮑德里亞等都寫過關于電影的文章，或者談論過電影，他們似乎預見到“電影可以作為一種媒介，對當代歷史的許多方面進行診斷”（《福柯看電影》）。一種未來可能影響巨大的藝術來了。

這里就牽扯到一個標準，起因是法國作家喬治·貝爾納諾斯覺得只有三種人令人感動：孩子、英雄、圣徒——因為他們身上有純真的東西。

雖然新浪潮標榜打倒一切，但他們恰恰令年輕人感動不已。通過閱讀那時候的一些資料，我發(fā)覺，導演特呂弗把新浪潮電影表述成“讓畫面變成純真的佐證”是有道理的。新浪潮流行之后，這些新電影人一時無兩，當然也不能免俗，但回頭去看他們的作品，具有代表性的幾部，都有超越驕傲、虛榮這些之外的純真部分。

在20世紀60年代，很多人物都有相同性，也提到了純真。法國作家喬治·佩雷克寫于60年代的代表小說《物》里有一段話就總結道：“他們想保持自由和純真，可是時間流逝，他們卻雙手空空……時間將會替他們解決所有的問題，對可能出現(xiàn)的世界他們總會想象出一些看上去振奮人心的圖景。這是一種他們一致認為鄙俗不堪的自我安慰。”

從這里誕生了純真對于人和社會的意義。從那之后，我就特別欣賞贊揚純真、惋惜純真、保有純真的人，“時間過得越久，我們就越來越失去那種天真”。雅克·里維特的第一篇文章好像就叫《我們不再純真》。他借著談1915年到1920年導演格里菲斯的那些無聲片，說“這是一段非常純真的時期，但隨后便消失了”。我們現(xiàn)在一提新浪潮時期，就說那是所謂的“美好時代”。其實，對于當事人來說，也有點感慨“今時不如往日”。沒辦法，天真一直在消失的過程中。法國學者保羅·維利里奧提過一個“消失的美學”的概念，簡單說就是電影畫面是建立在一格一格膠片快速閃過的基礎上的。

作為影迷的那個雅克·里維特，終生都在看電影，什么片都看，他在法國雜志Les Inrockuptibles1998年3月25日的訪談里說：“有時候這樣的選擇也許不是有意識的，但生命中總有一些事物遠比我們自身更有力、更深刻地影響著我們……”他說到的這種影響，確實發(fā)生在他身上，使他對電影的情感和別人不一樣。

中國關于新浪潮電影的文章里，很少見到雅克·里維特的名字。原因之一是“他的許多電影要么被刪減，要么根本沒有上映。在那些可以看到的電影中，他那出了名的放映時間可能會成為一些觀眾難以逾越的障礙”（英國作家克雷格·威廉姆斯）。做里維特的影迷注定是寂寞的。對這份寂寞，英國《每日電訊報》進一步分析里維特的電影“吸引的不是普通觀眾，而是知識分子——哲學家、學生和文學愛好者”。

除了處女作在圈子里有些影響，里維特的影迷一般都看過他的《塞琳和朱莉出航記》（1974），這部電影有點像卓別林的《尋子遇仙記》（1921）給人的感覺：殘酷、夢幻、純真、溫暖。這部電影講兩個女孩，一個是魔術師，另一個是圖書管理員，她們親密無間，常常分享所擁有的東西，包括男友。有一天，她們偶然吃了魔力糖，被送到一個想象中的世界。在那里，兩人同時愛上一個男人。各種奇幻的事接連發(fā)生，除了令人愉悅的超現(xiàn)實場面，結局又回到開篇——兩個小女孩在湖中劃船時，之前小屋中的三個人忽然再次出現(xiàn)，真實與虛構的界限再次被打破。這部電影時長193分鐘。

有意思的是，法國這個國家比較奇怪，就是有這樣一個少數(shù)派群體，有點像先鋒藝術迷。我曾查到過當年法國先鋒派電影的重要陣地“烏蘇林影場”的一份宣言：“我們要從巴黎拉丁區(qū)的優(yōu)秀作家、藝術家、知識分子中間來尋找我們的觀眾……凡是足以代表一種獨創(chuàng)性、一種價值、一種努力的作品，在我們的銀幕上都將有它們的地位……”里維特的電影就有點這個意思。不過，他的“實驗”和他的人一樣，毫不激烈，離不開現(xiàn)實生活的淡影，這是經(jīng)典好萊塢審美決定的。從這里聯(lián)系到新浪潮的主力導演們，可以說，大多數(shù)人都是有著很好的經(jīng)典電影底子。在那個時代里，特呂弗、戈達爾他們只是打著絕對反對派的旗子行動而已。

里維特的影迷少的原因，還有一個是他的電影過于冗長?！半娪皶r長”對他來說，好像有什么整體意義似的——關于這點，我沒有找到清晰的說法，他自己每次都說得含含糊糊：“時間不再了……現(xiàn)在……反而比過去更慢?！?/p>

電影長、拍得慢是里維特做導演的特點。他拍得慢是因為經(jīng)常讓演員隨意發(fā)揮，平時怎么說話，在攝影機面前就保持原樣——這可能代表著某種“真實”，一邊拍一邊改，還經(jīng)常是沒錢了停一段時間再拍?？吹剿碾娪敖Y構錯亂、毫無重心，情節(jié)也散漫，真為他的影迷捏一把汗。如果受不了時間之長，就很難沉醉于時間之慢，做他的影迷就得有一顆無比堅強和忍耐的心。

是電影讓我們認識里維特，沒人知道電影之外的里維特是什么樣。即使《巴黎屬于我們》為他帶來過名聲，但生活中的里維特總是十分平靜。在這幫狂熱分子中，他有自己的做派，他的電影就像他的人，非常特殊。

里維特鏡頭里的巴黎給人一種濃重的情誼，或者說全世界的人都對這座城市有情結吧?！叭绻阕銐蛐疫\，年輕時曾經(jīng)在巴黎居住，那么你此后的一生中無論走到哪里，它都會跟隨其后，因為巴黎是一場不散的宴席?！?950年6月，作家海明威為包括自己在內(nèi)的“年輕人”（說不定里維特就在這群人之中）寫下了這句話。而“流動的盛宴”的形容，正好對應著里維特的處女作《巴黎屬于我們》的片頭，用了法國詩人夏爾·貝璣的一句詩：“巴黎不屬于任何人?！?/p>

巴黎屬于誰

1957年，里維特的處女作《巴黎屬于我們》拍拍停停，沒有夏布洛爾的電影公司支持他，也就沒有下文了。

好在新浪潮的伙伴們都很喜歡里維特這個人，尤其是大名鼎鼎的特呂弗。據(jù)法國新浪潮親歷者讓·杜什回憶：“里維特知識分子的那一面非常吸引特呂弗，甚至使他著迷……特呂弗非常受里維特影響，他自己成功之后也一直幫助里維特，這個幫助就是每個月都給他一張支票，而里維特也一直接受?！?/p>

里維特不出家門，不愛社交，只愛看書、看電影，對待任何事都很隨和。他拍電影也不喜歡指揮演員，讓他們演出一個結構完整的故事。正因為這樣，《巴黎屬于我們》差點就被拖垮了。他說過，電影是“一種冒險的嘗試，一種持續(xù)的即興創(chuàng)作，一種永久的創(chuàng)造”。一看就是理論家的理想。

不過，聚集、流動、年輕這幾個元素，倒是在《巴黎屬于我們》里表現(xiàn)得淋漓盡致。我愛這個像口號一樣的電影名，有煽動性，有味道，但對有點諜戰(zhàn)片感覺的劇情有些保留意見。我覺得，有必要借此機會理一理：

故事發(fā)生于1957年6月，巴黎一處年輕人的聚會上，女大學生安妮遇上了三個人——流亡者考夫曼、戲劇導演杰拉德和神秘女人特里。還有一個人物是他們口中自殺的音樂家胡安。里維特在電影里把巴黎處理成了一場“聚會”的地點，理想主義色彩很濃的安妮，因為好奇胡安為何自殺，就跑去看話劇，這時被杰拉德選中演一個角色。女孩從這里開始變得神經(jīng)質(zhì)，非要找到胡安留下的一盤磁帶。人人都在談論巴黎之外的某處地方——也許是一個“斗爭幻想”？后來她果然卷入一場陰謀，最后戲劇導演杰拉德也自殺了，胡安女友——那個神秘女人特里，最后帶上考夫曼逃亡了。

電影開始于聚會上的人談論胡安之死——并沒有明確他是自殺或謀殺。人人都在談論這個人，有點“等待戈多”的意思，不過最后談論的人里又死了一個——那個戲劇導演的死和胡安的死法一模一樣，故事就回到了現(xiàn)實里。

電影營造了一種不安的氛圍，女主人公安妮接觸的所有人，似乎都在為身份擔憂，滿懷心事，欲言又止。只有安妮以天真的形象出現(xiàn)。

觀眾都知道，她身處漩渦之中。在所有心事重重的人面前，安妮卻像個迫切想投入其中又搞不清狀況的人。一盤失蹤的磁帶等于一個懸念，鉤子下好了，穿插一些安妮四處找磁帶的鏡頭。最后，電影以141分鐘的時長耗光了所有期待。鬼才關心磁帶去了哪！

我作為觀眾，肯定無法理解女孩與“陰謀”的關系。如果說她開始時的好奇還可以理解，那么后來她明知危險還一意孤行，這個人物就變得不再可愛了?？赡苁侨宋锖蜁r代貼得太緊？不理解1957年法國巴黎為什么處于動蕩之中，可能就會覺得這些人沒事找事；不理解里維特“所有的電影都是關于一群角色的陰謀論”的電影觀，可能就會無視“一個需要被揭開的陰謀”。

最后，真正的主題終于浮現(xiàn)。這時已經(jīng)到了2小時19分41秒，一場激烈沖突后，胡安那個神秘的女友特里對安妮說：“我們都很愚蠢，一切都是你的錯，你尋求超群出眾……”女孩陷入反思，直至結束。

《巴黎屬于我們》算是成功之作嗎？與《偉大的電影》系列的作者羅杰·伊伯特齊名的美國影評人喬納森·羅森鮑姆談《巴黎屬于我們》時說：“里維特的處女作漫無邊際，欠缺成熟。”但這部電影仍被他列為20世紀60年代最為經(jīng)典的“偏執(zhí)狂”題材的電影之一。

這是個好角度！電影里每個人的確都陷入了某種偏執(zhí)——對自由、愛情、命運的追求，一廂情愿、理想主義。置身那個時代的，可不就是一些游蕩在巴黎街頭、穿梭于小團體聚會上精神緊張的人嘛！

特呂弗早期的電影有不少表現(xiàn)在底層掙扎的人。里維特反映的是相同的生活——聯(lián)系到出身，里維特也是在小地方長大，只身來巴黎，在郊區(qū)朋友家借住了很長一段時間，每天泡電影俱樂部度日。不過是后來寫電影評論認識了生命中重要的幾個人，又一起進了《電影手冊》編輯部。當然，他在侯麥離開編輯部后接任主編期間，除了為新浪潮發(fā)言，還發(fā)揮了自己的長處，提高了雜志對當代文化中各種變化的關注——比較重要的是，他和法國著名符號學家羅蘭·巴特在1963年9月《電影手冊》上的對談。這時，交談中重復最多的詞語，已經(jīng)從“生活”變成了“政治”，從“真實”變成了“文化”，從“迷戀”變成了“理解”，從“具體”變成了“曖昧”。

整體上看，里維特與侯麥的更替，意味著“那個穩(wěn)固、清晰的年代，如今皆已成了陳年舊事”（《電影手冊》1967年3月，讓-路易·科莫利）。大家在“現(xiàn)代電影”這件事情上的分歧是不可調(diào)和的。

什么是現(xiàn)代電影？不是說現(xiàn)代電影不要反映現(xiàn)實生活，里維特認為，可能更要反映“某種意義穿過后的真實”，而大家對現(xiàn)實的理解也變了?！峨娪笆謨浴返木庉嬜?路易·科莫利在評戈達爾被禁的電影《小兵》時就提到了“現(xiàn)代電影”這個詞，他的說法是“所有現(xiàn)代電影，究其基礎，就是要混淆人們的思考途徑。也就是說，看一部電影，其深層含義莫過于：等著被混淆、被帶偏。而這正是‘電影下達的新指令”。

一切都成新的了。當時做了《電影手冊》主編的里維特自然積極面對——已經(jīng)成為現(xiàn)代文化重要組成部分的電影。

“眼下涌現(xiàn)的新電影，每一部都拒絕簡單的詮釋。姑且先不論這類電影是對還是錯，真正的重點是，這是屬于我們的電影?！边@才是現(xiàn)實！后來里維特把雜志主編的職位交給這段話的作者科莫利，自己專心做導演去了。

對現(xiàn)在的影迷來說，里維特對電影的希望更像個藝術家，他始終堅持在電影這個秘密社會里，只展現(xiàn)秘密的一小部分，更多的需要演員，或者觀眾自己去猜測。說白了就是“表達在銀幕之外”！聽著像戈達爾后期的電影觀：“當你拍攝一些細節(jié)時，看不到的部分也會被感知……”感知更大的社會背景是某類影迷的追求。與此同時，這也造成了里維特畢生的困惑：“我們真的確定什么是屬于自己的嗎？”進一步問就是，真的確定什么是自己想表達的嗎？

局部與整體

在紀錄片《守夜者雅克·里維特》（1990）里，我注意到他和影評人塞爾日·達內(nèi)的說話方式，經(jīng)常是說著說著就陷入了沉默。好多事情脫離時代背景再去談，想必就得翻越記憶的溝壑。對于當事人，這有點艱難。談一部1990年的片子，里維特的記憶會不時被三十多年的記憶干擾、打斷。

鏡頭里的里維特始終保持著天真的樣子，哪怕一些問題無法回答、不想回答，也只是優(yōu)雅地一笑帶過。

紀錄片開頭，鏡頭落在里維特身上，他一個人在藝術館看畫。畫在里維特的創(chuàng)作里，也是重要元素。畫展的畫描繪的是一些抽象的人。下一個畫面，他和影評人塞爾日·達內(nèi)已經(jīng)坐到路邊的酒吧里，談起了人的面孔，往深里說，也就是“局部”（相對于人這一整體）對于里維特的特殊意義。他一直把整體看得很重——比如漫長的電影時長，他就認為，那是和電影一體的。這里又出現(xiàn)“一個完整的人”。里維特的原話是：“我不希望把東西拆分開來，我知道不少電影人去把人的身體分為很多部分，人臉當然是最重要的部分……當我站在攝影機背后看著鏡頭時，自己總是有一種傾向，雖然有時候我會對此自責，我會傾向于后退一些。當我看到角色的臉時，我也想看到手，而當我看到手，我就想去看到全身，我總是想看到身體以一個整體出現(xiàn)……”達內(nèi)沒有打斷他，短暫的沉默之后，他繼續(xù)說：“我并沒有這樣的性情，或者品味和才華，去做一部有大量剪輯的作品?！?/p>

在《守夜者雅克·里維特》開頭，談畫家福特里埃的畫時，里維特說：“當他畫人臉、女性或者裸體時，他畫的并非身體，而是肉欲；當他畫風景時，他畫的也不是風景，而是人類的慵懶?！?/p>

談如何表現(xiàn)一個畫家時，他又說：“創(chuàng)作這樣的作品需要一種我至今猶豫去承認的自負，我必須找到，并非是自負本身的真實，而是去合理看待自負的方式。不然我拍的可能就是色情片了?！?/p>

這就涉及里維特的一部重要的電影《不羈的美女》（1991），講的是一個畫家的故事。電影里的畫家，好像也能對應上紀錄片里令里維特猶豫的問題——

他是真正的畫家，還是演員在扮演畫家，人們是否要看到他作畫的過程？

這部電影沒有海報上展示的“情色”鏡頭，除了繪畫的真實，其他部分都比較戲劇化——畫家妻子作為前模特，嫉妒新來的模特，然后和畫家大吵一架。電影結局也是如此，畫家把完成的畫砌進了墻里封存，又做了一個決絕的行為藝術。

這個結局究竟是什么意思？我覺得，可以再次引用里維特的話：“你可以把我的影片看作是對電影的隱喻，但我只在這個事實產(chǎn)生之后才認識到它?？矗沂窃诩糨嬤^程中才反思到這又一次有可能與電影存在聯(lián)系。”

巴黎與孤獨

看電影也是讀電影，角色想說的話不重要，真正要讀出的是作者想說什么——新浪潮電影的“作者性”就體現(xiàn)在這里，這也是和過去電影的區(qū)別，一種從作者到觀眾，整體都要改變的觀念。

回到對里維特《不羈的美女》的看法上，這部拍畫家的電影難道不是講關系嗎？看與被看、畫與被畫、女人與男人，等等。

在《不羈的美女》電影發(fā)布會上，導演里維特就說到了占有，占有……占有是不可能的。一個畫家，一個作家，一個導演，總是對“占有”存有幻想。這部電影和《巴黎屬于我們》有著一樣的情緒，說的都是“歸屬”問題。巴黎到底屬于誰呢？換句話說，誰能得到它呢？里維特自己造了一個“巴黎”出來，大家的巴黎。多年以來，他的電影都在歸屬問題上打轉，拍的多部電影幾乎是同一部電影的變形，只是越走越深而已。很明顯，里維特這種依賴精神深度的人，沒辦法像特呂弗那樣，一部接一部地拍電影。他需要“幕間休息”，等待靈感降臨——也許，他電影里的散漫但迷人的氣息就是這么來的。我在哲學家吉爾·德勒茲的《電影II：時間—影像》里看到過一句話：“里維特讓他的國際性共謀的一貫課題，沉浸于一種童話或者兒戲的氛圍里?！?/p>

電影作為在20世紀興起的藝術，經(jīng)過很多藝術家的摸索和探求，到20世紀50年代末集中爆發(fā)了這一次新浪潮，以至于“作者電影”的影響波及世界。在2016年3月的《電影手冊》上有一段文字，是里維特對新浪潮的認識——

其實是之前一個籠統(tǒng)的叫法，因為的確除了他們之間的巨大差異，作者身份是他們的共同之處。但如此一來，所有人都成了一個作者！這適用于羅西里尼和希區(qū)柯克，也適用于福特和雷諾阿，還適用于霍克斯，當然還有劉別謙和德萊葉，但當人們談到明奈利時是否依然成立呢？甚至是理查德·弗萊徹呢？……“作者性”是一個糟糕的答案，尤其是當它并沒有解釋為什么在偉大的作者，比如一流小說家、畫家、音樂家那里，他們的一切都讓人饒有興趣，他們的失敗比矯揉造作的成功更激發(fā)他人的關注，這其實是作者性的初衷。

新浪潮這些人最早提出“作者性”時就帶著一種（影評人式的）評價或者觀點——這是來自《電影手冊》編輯部里的某次討論？從作者性的角度看，《巴黎屬于我們》是有趣的處女作。但能看出里維特的作者性在新浪潮群體中，既不如戈達爾個性、直接、態(tài)度鮮明，也不如特呂弗溫和、深度、富有情感。這可能也是去世前里維特的迷人之處，我就很喜歡這個在巴黎深居簡出、只在拍電影時才出現(xiàn)的那個有些矮小和飄忽的人。

一般人知道了新浪潮的輝煌史之后，就會覺得里維特身在其中，多少有些孤獨。他沒那么有名，也沒那么高產(chǎn)，但他說：“我完全不覺得自己孤獨，不管你如何試圖顯得我很孤獨。首先，我的第一部電影《巴黎屬于我們》，完全是因為特呂弗才會去拍的，還有夏布洛爾的支持，尤其是特呂弗一直在催促著我……”天真的里維特！誰也無法打亂他對自己的認識，對朋友的想念。又是短暫的沉默，里維特才說：“然后，《電影手冊》的幾個人，多多少少都各奔東西了。就算我們有各種誤解和矛盾，我們之間并沒有失去聯(lián)系……我不覺得孤獨，起碼在拍電影時?！?/p>

事實上，無論是誰，都很少能被正確看待，包括戈達爾高高在上的影史地位也一直受人非議。里維特在鏡頭前的溫情、隨和、優(yōu)雅，已經(jīng)說明了問題。要知道，里維特是他們中第一個動手拍長片的人，也算是他們中人緣很好的一個。雖然新浪潮給人轟轟烈烈的感覺，但個人的創(chuàng)作之路一定是孤獨的——每個導演只能走自己的路，哪怕是比里維特更有名的新浪潮其他同行也一樣，看看他們的抱怨，也就明白了創(chuàng)作的艱難。

當一批作者漸漸離去，電影留了下來，成了后人想象那個時代的巴黎的素材。一部《巴黎屬于我們》還是標出了里維特在影史上的坐標。他用電影指出過一個至今看來仍有魅力的預言，就是巴黎屬于“我們”，而不是屬于“我”，不屬于任何個人，所以就不可能會孤獨。同時，它也暗示后人想起新浪潮時，不要聚焦某個人，因為一個集體組成了那些飄散在往事中的“新浪潮式”友情，在一個標準的大全景中，我們看得到里維特笑呵呵地坐在大家中間，而看不到孤單。

不同與禁忌

說起新浪潮導演的共性，有個簡單、粗暴的標準是：出身平民，沒正式學過電影，往往是以其他方式，比如寫影評、拍照片、寫小說，進入電影圈的。

這幾點都對不上同時期開始拍電影的路易·馬勒。唯一相同的是大家都很年輕。

馬勒是富家子弟，在索邦大學修完政治學課程，又到高等電影學院學習。大學期間，他和新浪潮幾個主要人物就認識了，大家常聚在拉丁區(qū)的電影俱樂部?？措娪?、爭論、喝酒、聊天，看上去有點虛度光陰，實際上他們都在等一個與電影相關的機會。后來，馬勒在學校認識了導演雅克·伊夫斯·科斯托。沒過多久，機會就來了?？扑雇姓兄?，馬勒在《死囚越獄》里曾給法國大導演布列松當過助手，算是有經(jīng)驗，兩人又認識，后來他跟科斯托去各地拍了不少紀錄短片。在他的朋友們還在為手持攝影機激動萬分時，馬勒已經(jīng)接觸了一些高級的攝影技術和設備，比如科斯托籌備紀錄片《沉默的世界》（1956）時，需要改進攝影設備，適應水下拍攝，當時馬勒全程參與了拍攝。這部題材少見的電影，不僅取得票房取得成功，還拿到戛納電影節(jié)的金棕櫚獎——1954年到1958年間，戛納電影節(jié)只有這一次把最高獎頒給法國電影。

開始，馬勒只是技術助理，他沒想到最后電影會注明他是聯(lián)合導演。不過，在水下拍片期間，他的鼓膜被擊穿，再也聽不到掌聲了。一個二十四歲的年輕人懵著腦子，站上了電影界最高平臺——戛納電影節(jié)的領獎臺——事實上，接下來的時間，他很清楚，不是享受榮譽，而是要向觀眾、評論界證明自己的真正才華了。這次拍攝也導致他最終沒能在電影研究院畢業(yè)?！拔以缇椭烂\終究會引領我走向電影行業(yè)?！瘪R勒說。

這些經(jīng)歷與新浪潮其他人不同。關于他是否屬于新浪潮也有不同說法，我覺得還要從作品上看。

馬勒真正意義上的處女作是《通往絞刑架的電梯》（1958）——2010年還被日本導演翻拍——這部電影非常貼合在評論界流行的希區(qū)柯克風格，它講的是一個女人和情夫聯(lián)手殺害丈夫，把犯罪現(xiàn)場偽裝成一個自殺現(xiàn)場，一切都很順利，最后情人卻意外被困在了犯罪現(xiàn)場的電梯里。馬勒表示，當時大家都喜歡希區(qū)柯克的電影，自己也深受其影響。這部電影證明了他的導演能力和對這種題材的掌控力。

到了下一部電影——1958年的《情人們》時，他顯然更自信，也更知道觀眾想看什么，所以電影票房很好。觀眾一看片名，也許就會覺得，電影里一定會出現(xiàn)很多女性。一般“情人”多暗示說女性。其實大部分時間，鏡頭里只有一個女人讓娜，片名指的是讓娜的情人，在這部電影中女性占主導地位。事實上，讓娜的“情人們”只有兩個男人：一個在巴黎，是一個風度翩翩的中年人；另一個人，可能都算不上是讓娜的情人，他們剛剛相遇，對彼此也不了解。有一天，電影里的所有角色匯聚到讓娜丈夫的鄉(xiāng)村莊園。夜里，讓娜就跟剛認識的年輕人糊里糊涂睡到了一起。第二天凌晨，讓娜決定跟這個年輕人私奔。巴黎情人和她的閨蜜看著這一切發(fā)生，目瞪口呆。之前，讓娜不是迷戀時髦的巴黎嗎？不是追求巴黎上層的生活嗎？錯了！那是她對虛假生活的幻想，她愛上巴黎情人，其實是愛上了虛榮、虛假，還有對有錢丈夫的厭煩、對莊園生活的反抗，不是真正的愛。這個年輕人就是她正視自己的鏡子——當然，我覺得這個劇情設計非常突兀。意思能懂，但缺少鋪墊，一切好像兒戲似的。馬勒似乎既在意戲劇性（《通往絞刑架的電梯》基本上是個謀殺的黑色故事，設計感很強），又避諱戲劇性。

畢竟，破除傳統(tǒng)敘事在當時是一種潮流。我認為，馬勒不是個反傳統(tǒng)的年輕人。這里可以把疑問說出來了，不知道為什么影史會把他記入新浪潮導演行列，還有一種說法是“馬勒的《通往絞刑架的電梯》為新浪潮開了先鋒”，難道只是因為這部電影正好出現(xiàn)在20世紀50年代末60年代初？即便新浪潮說不上是哪種風格，但還是有一些共通性：某種激烈的變革特征，低成本拍攝，對生活的迫切關注，同時有一種無畏的批判；還有一點也不容忽視，就是自我電影理論的塑造。過去是評他人的電影，后來是為自己的電影闡述。雖然，電影是影院藝術，但我們現(xiàn)在知道的很多藝術電影，無一不是通過一代又一代的研究者的著作了解的。每個藝術片大師背后的評論、研究文字都非常多，有的電影的確為闡述留下了很多空間。馬勒的電影就少了這層空間，你只會覺得他的電影拍得好。

我們來看電影《情人們》的結局——天還沒亮，他們從莊園逃出來，女主人公讓娜坐在車上哭了，開車的年輕情人有些緊張。讓娜突然問，你感到幸福嗎？情人回答，非常幸福，但你別哭了。緊接著，在1小時26分58秒，讓娜說出哭的原因：“我知道這樣說很傻，但我做不回我自己了?！鼻槿苏f：“可我想你做回自己，我愛的是你?！边@次換女人遲疑了。某個時刻，我甚至覺得《情人們》拍的是一個尋找自我的故事。這是一條他們都不知道去哪里的路，他們也不知道自己是誰？片尾，太陽出來了，讓娜在餐廳回頭看鏡子里的自己，再次確認自己沒有后悔，無論前路如何。

真正的新浪潮電影，不少也有相似的逃亡情節(jié)（側重點不同），它們是如何避免過于理想化的呢？

著名的電影《精疲力盡》的結尾也是兩人要逃跑。本來，殺死了警察的米歇爾可以和帕特麗夏一起逃走，最后帕特麗夏出賣了他，在被警察開槍擊中后，米歇爾玩命向前跑，直到精疲力盡倒地，帕特麗夏隨后跑來，表情復雜地看向觀眾！觀眾感受到殘酷的現(xiàn)實，電影人通過電影喊話：我們死也不讓你們猜到結局，不讓你們開心。

從這幾部電影中就讓人發(fā)現(xiàn)，馬勒的電影敘事沉穩(wěn)規(guī)矩，類型寬泛多樣。本來在電影行業(yè)這些都是優(yōu)點，和新浪潮其他的作品比較的話，兩者之間唯一氣質(zhì)相近的是題材敏感。但馬勒的電影的“敏感”似乎和身邊的生活、動蕩的社會保持著距離，和電影院里的觀眾趣味更近。

可以說，新浪潮導演有點不在意觀眾。科班出身的馬勒的導演專業(yè)感、職業(yè)性是這批新人里最好的，這點毋庸置疑。

馬勒在那個時代不容忽視，他是希區(qū)柯克粉絲中非常有名的一個，甚至可以說是那個時代拍電影最有懸疑味道的年輕人。當時，希區(qū)柯克還不是現(xiàn)在我們說的“電影大師”，他的電影在法國代表著一種區(qū)別于好萊塢大片的風格電影。

新浪潮電影都籠罩著希區(qū)柯克的電影作品，新電影人都以他為精神指引，當人們批評《后窗》（1954）時，希區(qū)柯克回應道：“什么也不能阻止我拍攝這部影片，因為我對電影的熱愛比無論哪種道德都要強烈?！?/p>

在《希區(qū)柯克與特呂弗對話錄》里，特呂弗也說：“在英格瑪·伯格曼的時代，人們接受了電影不低于文學的觀點，我想必須把希區(qū)柯克列入——說實在的，為什么把他列入呢？——像卡夫卡、陀思妥耶夫斯基、愛倫·坡這類精神不安的藝術家之中。這些精神憂慮不安的藝術家顯然不能幫助人們生活，因為生活對他們來說已經(jīng)十分困難，但他們的使命在于讓人分擔煩擾。在這方面，他們甚至是在顯然地、不知不覺地幫助人們更好地了解自己，而這就構成了所有藝術作品的根本目的。”

馬勒早期的電影所講述的故事很明顯在走希區(qū)柯克的路子，為什么把他列入新浪潮？也許，特呂弗說的這點可以作為參考。

情緒與創(chuàng)傷

馬勒拍了兩部“傳統(tǒng)風格”的電影之后似乎意識到了一些問題，于是“作者情緒”在1960年的電影《扎齊坐地鐵》中大爆發(fā)。它和新浪潮代表作《四百擊》前后腳出現(xiàn)，都是兒童題材。新浪潮前后一段時間，法國電影圈出現(xiàn)了一批兒童題材的好電影，比如《赤裸童年》《好奇心》《白鬃野馬》《紅氣球》等。

里維特曾說到，自己在巴黎生活的一個細節(jié)，就是關于地鐵的。他說：“我喜歡坐地鐵出行，因為這種方式給了你一種幻覺，一種和社會、城市進行接觸的幻覺。這也確實是一種和世界的接觸?！钡罔F作為一個人與人交流的隱喻，在馬勒這部《扎齊坐地鐵》里，連接著扎齊和大人的世界，也連接著天真與復雜的社會。

特呂弗的《四百擊》拍小男孩企圖逃離家庭、學校和社會?！对R坐地鐵》反過來，說一個小女孩迫切希望加入其中，這點像《巴黎屬于我們》里的安妮。電影拍的就是小女孩為了實現(xiàn)目的，一天兩夜做出的努力。兒童身上的天真和時代情緒產(chǎn)生了有趣的關系——主人公沒有成年，沒有進入社會，而形成了一種身在其中又脫離世外的角度。這部電影比馬勒之前的作品有新浪潮特色——以巴黎為背景，拍社會沖突，展現(xiàn)具體而嘈雜的生活。小女孩扎齊是某種天真的代表，等待她的是復雜而“渾濁”的社會（“渾濁”這個詞是里維特對巴黎的形容），電影結局帶有“作者性”的批判：求而不得，生活如常。

坐地鐵不是什么難事，可是小女孩這么簡單的愿望，就是被社會事件（罷工、游行等）阻攔了。叔叔帶著小女孩走在街道中心時，看到大堵車，突然高聲喊：“這就是新浪潮！”最終，小女孩扎齊坐地鐵的愿望也沒有實現(xiàn)（也許，她會怪在新浪潮頭上！沒人跟她解釋什么是新浪潮）。電影在結尾前的高潮是對社會的映射，混亂、嘈雜、無因由，但一切已在其中。約會情人歸來的母親，在從巴黎回故鄉(xiāng)的火車上問她，玩得開心嗎？她說，馬馬虎虎。又問，見到地鐵了嗎？她說，沒見到。母親繼續(xù)問，那你做了什么？她說，我長大了一些。然后，畫面再次回到鐵軌，如電影開頭火車前進的鏡頭倒放一般。小女孩用一天兩夜經(jīng)歷了成長，見證成長的是外部那些令她難以理解的事。

關于這個結尾女孩所說的話，邁克爾·伍德在牛津通識讀本《電影》里強調(diào)：“這句話通常（而且得體的）翻譯為‘我增長了年齡。她想說的可能不是她變老了，只是她長大了一點，就像電影里的每個人一樣，但照片中的人卻做不到。”這句話的后半句——“就像電影里的每個人一樣，但照片中的人卻做不到”，被邁克爾·伍德過度闡釋出“鏡頭和世界在時間上的共謀”。他的意思是說，小女孩長大是一個過程，來自攝影機的運動（圖像中的運動）和圖像本身的運動不同——這是圖片和電影的區(qū)別。

巴黎大學哲學系畢業(yè)的雷蒙·格諾寫過《一百萬億首詩》《風格練習》這樣比較先鋒的作品。而這本書里，全是大量俚語和無邏輯對話。我讀的時候，就覺得有些奇怪，好在小說的第八章的中后段，那個寫實驗小說的格諾出現(xiàn)了，他借由扎姬（即電影中的扎齊，書與電影的譯名不統(tǒng)一）舅舅之口，對朋友夏爾（或讀者）說起了一個很哲學的話題：存在或虛無。

上去，下來，走了，來了，不管人們做了什么，最終總要消失。是出租車把他們送走，還是地鐵把他們帶走，鐵塔并不在意，先賢祠也不在意。巴黎只是一個夢，加布里埃爾只是一個夢幻（誘人的夢幻），扎姬是夢幻（或噩夢）中的夢，而整部歷史就是夢中之夢，夢幻中的夢幻，只是勉強比愚蠢的小說家（噢，對不起?。┰诖蜃謾C上打出的狂熱稍稍過分一點而已……鐵塔銹蝕了，先賢祠的開裂比死人骨頭在巴黎浸透了憂愁的腐殖土中的分解要快得多。可是，我活著，而那兒，我無從知道。因為，無論是開著租來的出租車走了的出租車司機，還是呆在三百米高空的我的外甥女，還是我那溫柔的待在家中的妻子，此時此地，我只知道這些，猶如亞歷山大體詩行中所說：他們幾乎都死了，因為他們不在這里。（《地鐵姑娘扎姬》陶曉峰朱福林譯）

在這本除了法式狂歡（扎姬登上鐵塔和之后發(fā)生的瘋狂的追車場面）而乏善可陳的小說中，我懷疑，就是這段論述支撐著一本書。剛才說到電影結尾，母女在車上的對話，也是扎姬舅舅這段話的拓展。我們試著琢磨一下作家的意思。是不是語言只有構成溝通時才有價值？小女孩扎姬的意義，就像是告訴大人們，語言無意義。沒有人聽扎姬說什么，她和書里叫拉韋爾蒂爾的鸚鵡在這點上沒什么區(qū)別。（鸚鵡在書中只重復一句話：“你侃，你侃，你就知道侃?！边@句話隨時插入，不受內(nèi)容影響）此刻，我似乎感覺到雷蒙·格諾真正要說的可能是，沒有什么比用無序的語言書寫沉默更有意思了。

這里還要說的另一部電影是《再見，孩子們》（1987）。故事講的是“二戰(zhàn)”背景中兩個小男孩的友誼。據(jù)說這是馬勒的經(jīng)歷：他在天主教學校時與一位隱藏自己猶太人身份的男孩結下過深厚的友誼。電影里猶太小男孩波奈特來到教室，所有的孩子都看著他。后來不少課堂的場景讓人難免想到《四百擊》里的小男孩安托萬——他好像是有錢的孩子朱利安和猶太孩子波奈特的結合體，一雙成人般的眼神和一臉心事的面容。從互相排斥，到朱利安非要為波奈特保守秘密，整個過程讓人感動。秘密被揭穿的那一刻，旁白響起：“四十年過去了，但我一直都會記得，那個一月清晨的每一秒?！?/p>

馬勒的這部電影拍得很晚?！白詡餍浴笔且粋€特別討好的點。當年，《四百擊》一出來，媒體都在追問特呂弗，這是不是自傳？自傳意味著真實，但電影最多只能讓影迷獲得傳說中的“真實感”。《再見，孩子們》里那個富裕的小男孩，有馬勒的投射，但對于自己兒童時期的心理創(chuàng)傷，長大之后的馬勒，只是躲在攝影機背后，淡淡地說出自己想說的話：請尊重孩子們的友誼，他們的友誼也許是世界上最珍貴的東西。

馬勒最為大眾所了解的一部電影是《烈火情人》（1992），它還有另外一個中文譯名叫《愛情重創(chuàng)》，由法國著名影星朱麗葉·比諾什主演。

比諾什扮演一個年輕女孩安娜，她和男友一起去見家長的時候，結果和男孩的父親參議員史蒂夫深陷“愛情”，最后他們的禁忌之愛導致了男孩之死。馬勒這次把性愛鏡頭拍得異常扭曲，意思已經(jīng)很明顯了——不想展示，不能回避，這就是一個電影作者的選擇。

造成重創(chuàng)的根源是失控，不是欲望。欲望是一種本能，超越年齡，穿透階層，甚至可以讓沉悶的生活重新生機勃勃，最初也不是個壞東西。電影前半部分，年輕的安娜讓已經(jīng)老去的史蒂芬整個人都年輕、激情了起來。

如果它失控了呢？電影結尾處，和安娜一樣年輕的男孩發(fā)現(xiàn)了這一切，意外掉下樓梯。然后接一個墻上的三個主人公合照的鏡頭，照片上的他們，看上去和諧、美好。如果說，有的新浪潮導演傾向于表現(xiàn)自然、純真的東西，那馬勒就是在說，人是會失去純真的。

片名里的“重創(chuàng)”，針對的是男孩，還是針對父親？或者是針對一家人？還是歸結到年輕女孩？問題留在這里。每個人在電影里似乎都只能作為承受者。從時代觀念看，承受就是接受限制，當時的社會正在呼喚一種“失控”，那表示一切就要改變了?！读一鹎槿恕分v的就是在特殊情況下，人縱容了身上的動物性，后來連帶大家都失控了。這么看的話，這應該是一部提醒大家謹慎對待欲望的電影。

好萊塢與法國

由于電影題材經(jīng)常引發(fā)爭論，馬勒干脆把工作重心轉移到美國，后來連同自己的生活也一起離開了巴黎。他經(jīng)常對記者說，自己并不知道什么是新浪潮。

他真正搬到美國是在1977年，第二年就拍了自己的第一部美國電影《艷娃傳》，講述的是一個新奧爾良妓院的故事，隨后就是廣受好評的《大西洋城》（1980）。

在法國和美國，馬勒都留下了廣受影迷好評的作品，他對這些成就——或者和其他新浪潮導演的不同之處（特呂弗、戈達爾都拍過合拍片，可是大都不成功）——保持一個態(tài)度：“成為一個好萊塢導演，對我來說是沒有任何意義的?！?/p>

他在1991年的訪談里也談及在兩種不同文化下拍電影的感受：“我覺得釋放了很多，因為突然之間我是在自己的故土，用自己的語言，在自己的過去之中工作。這樣容易多了。我感到自己有百分之百的把握，但在好萊塢，我最多只有百分之八十的把握?！?/p>

后來，馬勒大部分時間在大西洋另一邊，懷念著自己在法國拍電影的時光。那段時光正好就是新浪潮轟轟烈烈的幾年?！爱斈憷先?，記憶幾乎是變得無處不在……這是某種記憶的地理學，我的青年和成年時光都在巴黎度過，所以這就像是走進了我的過去?！彼f。

當然，他的過去，也融入了新浪潮的大背景里。當大家熱情討論新浪潮時，馬勒在旁只是聽著，完全不在意，他可能也不知道自己屬于哪一派。后來某個影史寫作者把他放在“左岸派”。反正他沒在《電影手冊》工作過，也不寫評論，這事就這么糊里糊涂傳了下來。

對于影迷來說，他的重要性就是身在一群拍電影、制造浪潮的年輕人中，他必然是浪潮的一部分。戈達爾的電影《蔑視》里，曾引用但丁《神曲·地獄篇》第二十六章里的句子——

我們初現(xiàn)歡愉

轉瞬幻化為淚水

直至大海將我們吞沒

我倒覺得，這詩句很像對歷史一幕的描寫：1968年戛納電影節(jié)，身為評委的馬勒第一個宣布退出，然后和戈達爾、特呂弗一起在現(xiàn)場奔走，說服其他評委也退出，終止電影節(jié)。所有影迷和學生都在外面，重復著反抗口號，在某一瞬間，他們的聲音蓋過了有關電影的聲音?！耙灰怪g，巴黎的一切都在顛覆，無論是在大學校園還是在朗格盧瓦事件中的影劇院。五月事件帶來的烏托邦式的經(jīng)歷與意識形態(tài)或政治并無多大關系，而是關乎一種看待事物的全新方式。”馬勒記憶中的這一幕，后來也的確造成了新浪潮創(chuàng)作的分岔，從這一年開始，大家各干各的，漸漸不再往來。在這期間，著名的事件是兩大主將特呂弗和戈達爾的反目。馬勒不愿意談這些，在他的回憶中，沒有新浪潮帶來的爭論和歸屬問題，更多的是自己和伙伴們每天想著如何拍電影的美好時光，像《卡薩布蘭卡》（1942）經(jīng)典臺詞里說的那樣：也許大家一度失去了它，但無論何時總能重新找回，因為“我們永遠擁有巴黎”！

唐棣，作家、導演，現(xiàn)居北京。主要著作有《零公里處》《電影漫游癥札記》等。