藝術(shù)家丁乙作為1990年代以來(lái)的中國(guó)文化精英似乎一直在遠(yuǎn)離時(shí)代，默默地嘗試著與社會(huì)、與現(xiàn)實(shí)沒(méi)有任何關(guān)聯(lián)的抽象符號(hào)。然而，在過(guò)去的35年中，幾乎沒(méi)有人比他更能象征中國(guó)藝術(shù)家與時(shí)代之間的關(guān)系。由此他獲得了世界性的名聲。丁乙是一個(gè)罕見(jiàn)的結(jié)合了藝術(shù)的想象力和知識(shí)思辨的藝術(shù)家，他的內(nèi)心桀驁不馴，他的身上又有一種罕見(jiàn)的平衡感，尤其是在個(gè)人命運(yùn)與時(shí)代情緒之間，在故舊與陌生者之間，他始終從容不迫。

——題記

出生于1962年的藝術(shù)家丁乙，是中國(guó)抽象藝術(shù)的先驅(qū)者和杰出代表。從1980年代末至今，他一直將自己的創(chuàng)作嚴(yán)格限定在“十”和“X”交錯(cuò)編織而被稱之為“十示”的系統(tǒng)之中。而這個(gè)標(biāo)志性的符號(hào)早已成為中國(guó)抽象藝術(shù)的重要坐標(biāo)，成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最為耀眼的光環(huán)。

在“十示”的系列作品中，畫(huà)面呈現(xiàn)出一個(gè)嚴(yán)密而穩(wěn)固的系統(tǒng)，但并非一成不變，在精確、規(guī)律、理性的表象之下，所折射的是時(shí)代、城市以及世界日新月異的發(fā)展和變化，在藝術(shù)家所架構(gòu)的層層套疊的極小單元的方格內(nèi)，所流淌出來(lái)的是關(guān)于歷史和現(xiàn)實(shí)的隱喻。

丁乙的繪畫(huà)有一種迷惑性，自從他進(jìn)入“十示”之后，仿佛在瞬間已經(jīng)掌握了由此構(gòu)成的作品，甚至在未來(lái)可能出現(xiàn)的視覺(jué)效果。熟悉丁乙作品的觀眾可能從一開(kāi)始就感受到這位藝術(shù)家的自信與從容。但是在丁乙看來(lái)，“十示”這個(gè)不變的“常數(shù)”反而無(wú)關(guān)緊要。

時(shí)至今天，我深知已經(jīng)不能再用一個(gè)簡(jiǎn)單的概念去概括丁乙的藝術(shù)探索與實(shí)踐，作為一個(gè)藝術(shù)的行動(dòng)者和創(chuàng)造者，通過(guò)持續(xù)的推動(dòng)，讓藝術(shù)像一個(gè)有機(jī)體自我生長(zhǎng)那樣，經(jīng)歷了一個(gè)又一個(gè)不同階段，后一個(gè)階段包括了前一個(gè)階段的體認(rèn)，同時(shí)，前一個(gè)階段已經(jīng)蘊(yùn)含著未來(lái)的因子。

在我看來(lái)，“十示”的本質(zhì)特征之一，就是對(duì)世界的重新理解、重新認(rèn)識(shí)和持續(xù)命名。希望與世界之間保持著某種假設(shè)與解釋，由此成為對(duì)世界最鮮活的映照。

在過(guò)去的35年中，丁乙筆下的“十示”所追求的正是那種不可知與流動(dòng)，在看似僵化、概念化和符號(hào)化的圖像中，所有的傳統(tǒng)知識(shí)與現(xiàn)代時(shí)尚都與它無(wú)關(guān)。它既囊括了現(xiàn)代藝術(shù)帶來(lái)求新求變的一面，同時(shí)又將這些“新”與“變”引向古老而恒定的精神事物，從當(dāng)代藝術(shù)的意義上說(shuō)，這是一種關(guān)乎存在的“深度體驗(yàn)”。正是在這種精神的燭照下，讓我們即使與他人目睹了同樣的事物，其心靈體驗(yàn)也會(huì)完全不同。重要的是，這種不同正是藝術(shù)家展示自我的唯一途徑。丁乙就是要竭盡一生的努力去尋找這種不同，并且讓別人相信“不同”的存在，體現(xiàn)出其中的價(jià)值和意義。如果從當(dāng)代藝術(shù)的意義上說(shuō)，丁乙的“十示”幾乎全部都是在植入社會(huì)問(wèn)題之中而延伸其文化的維度，他的創(chuàng)造給人們所提供的是，在當(dāng)下，其實(shí)并不存在脫離現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的當(dāng)代藝術(shù)，所謂的當(dāng)下，就是藝術(shù)始終貫穿于社會(huì)的問(wèn)題之中。

“十示”作為一個(gè)不斷重復(fù)的符號(hào)，最初時(shí)顯得孤單而不入潮流，僅僅提供了切入藝術(shù)系統(tǒng)的一個(gè)符號(hào)和一種方式。但是，它不斷地重復(fù)出現(xiàn)，特別是簡(jiǎn)約而純粹的符號(hào)，使繪畫(huà)完全徹底過(guò)濾掉它的再現(xiàn)性和象征意味，從而回到形式的本質(zhì)上來(lái)。尤其是日復(fù)一日的精神疊加并沒(méi)有使它變成一種虛幻而消失，反而化作精神的意識(shí)而獲得了收獲。

如果疫情曾經(jīng)是我們這個(gè)時(shí)代的宏大主題，那么藝術(shù)應(yīng)該提供這個(gè)時(shí)代具體的個(gè)人講述。由中國(guó)“庫(kù)藝術(shù)”傳媒主辦、已經(jīng)持續(xù)近20年的經(jīng)典專題品牌——“中國(guó)年度藝術(shù)人物”自然成為中國(guó)藝術(shù)界的關(guān)注焦點(diǎn)，同時(shí)也見(jiàn)證了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的潮起潮落。在經(jīng)過(guò)嚴(yán)肅而激烈的競(jìng)爭(zhēng)之后，丁乙以持續(xù)不斷的藝術(shù)實(shí)踐和個(gè)人影響力奪得桂冠。展現(xiàn)了藝術(shù)家個(gè)人的尊嚴(yán)，以及思想、態(tài)度和立場(chǎng)。

丁乙在“十示”的探索與追求中，持續(xù)了整整35年，從最初純粹抽象理性形式的執(zhí)著堅(jiān)守，到主觀精神層面的自由放縱，確立了當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值和意義。但是，藝術(shù)家出世的精神價(jià)值卻被長(zhǎng)期忽略，事實(shí)上，出世性并非隱居深山老林，而是在市井之中同樣可以感受到生命的意義，——它是一種藏于社會(huì)之中又更為微觀、細(xì)致和根本的能量。所謂的色不異空，說(shuō)的就是不要在現(xiàn)實(shí)之外尋找解脫，解脫之道就在渾濁的生活之中，在種種問(wèn)題的交織中，在個(gè)人精神的提升之中。

丁乙在過(guò)去35年間不斷堅(jiān)守的“十示”創(chuàng)作中，從最初單一的符號(hào)發(fā)展為隱秘在一個(gè)從天空、大地到宇宙的漸進(jìn)過(guò)程。今天，他面對(duì)世界的觀察與表現(xiàn)更加開(kāi)闊，我們?cè)谒淖髌分懈惺艿接钪娴暮甏?、遼闊和漫無(wú)邊際，仿佛表現(xiàn)出一種未來(lái)人類在太空中生命的接續(xù)。

1985年，在丁乙那些帶有表現(xiàn)主義傾向的畫(huà)面上出現(xiàn)了“十”，但是，那是一種無(wú)意識(shí)的狀態(tài)。1988年，26歲的丁乙斷然放棄了具象繪畫(huà)，拒絕了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的雙重影響，開(kāi)始了新的實(shí)踐。他在畫(huà)布上使用直尺和膠帶紙等工具制作出“十”，這個(gè)只有一橫一豎的視覺(jué)符號(hào)——整齊、呆板、冰冷，沒(méi)有生機(jī)也沒(méi)有表情，僅僅是一種機(jī)械性的制作。他的行為使周圍的朋友感到意外，誰(shuí)也不知道他在畫(huà)布上到底要干什么，人們望著那些沒(méi)有激情而只有熱情的“十”不知所措。只有他，耐心地在畫(huà)布上反復(fù)描繪著這個(gè)堅(jiān)硬而冰冷的符號(hào)。不久，丁乙在這個(gè)“十”上又添加了“X”，于是，“米”作為一個(gè)符號(hào)便凝固在他的畫(huà)面上，他將這個(gè)符號(hào)命名為“十示”。從一個(gè)到數(shù)十個(gè)，最后成百上千，成千上萬(wàn)地在畫(huà)面上出現(xiàn)。

幾年之后，“十示”以一種完整的姿態(tài)出現(xiàn)在大庭廣眾之中，出現(xiàn)在不同的展覽之中。1993年，第45屆威尼斯國(guó)際藝術(shù)雙年展的總策展人、意大利文學(xué)和美術(shù)批評(píng)家?jiàn)W利瓦為挑選中國(guó)藝術(shù)家參加本屆雙年展而專程來(lái)到中國(guó)，在上?？吹蕉∫业摹笆尽敝笳f(shuō)了三句話：

一，你所畫(huà)的符號(hào)是中國(guó)的嗎？

二，你的作品非常嚴(yán)肅。

三，你很勇敢！

奧利瓦在歐洲的文學(xué)和藝術(shù)方面享有極高的聲譽(yù)，丁乙被這位國(guó)際大牌策展人邀請(qǐng)參加該年度的威尼斯國(guó)際藝術(shù)雙年展。

從這一刻開(kāi)始，“十示”不再沉寂，開(kāi)始走出國(guó)門(mén)，走上國(guó)際藝術(shù)舞臺(tái)，走向不同的展覽空間，逐漸成為東西方觀眾廣為人知的視覺(jué)符號(hào)。

1990年代初，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的蕭瑟中，丁乙那不問(wèn)政治、不問(wèn)社會(huì)、不問(wèn)現(xiàn)實(shí)，并且以精確、嚴(yán)謹(jǐn)、理性和一絲不茍的工作方式和完全不動(dòng)搖的態(tài)度所創(chuàng)造的“十示”，在整體性的隱痛中讓人們看到一種奇怪的圖像，并且令很多正人君子感到不適，但誰(shuí)也無(wú)法否定。誰(shuí)也不知道沒(méi)有任何表情的“十示”在時(shí)代面前究竟面對(duì)的是什么。有聰明者發(fā)現(xiàn)到，這是藝術(shù)家在披荊斬棘，另開(kāi)生路。甚至是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史上一個(gè)具有標(biāo)志性意義的刻度。

“十示”開(kāi)始引起人們的注意，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，這是一種罕見(jiàn)的現(xiàn)象。我相信，這是一個(gè)時(shí)代的空殼開(kāi)始死亡的信號(hào)——而且，它的靈魂正在被一點(diǎn)點(diǎn)抽空，傳統(tǒng)藝術(shù)中那些神秘的色彩開(kāi)始大面積脫落。

35年如一日，這與佛教中的念珠有什么區(qū)別！但是丁乙在“十示”的探索與實(shí)踐中至今充滿激情與想象。他說(shuō)：“每天多工作一個(gè)小時(shí)，就會(huì)距離真相更近一步”。難道，不停地創(chuàng)作就是不斷地接近真相嗎？在丁乙的“十示”中，究竟什么是真相？！

一

1988年之后，丁乙果斷地拒絕了具象繪畫(huà)之后開(kāi)始了抽象藝術(shù)的探索，在生活上深居簡(jiǎn)出，堅(jiān)持不懈地在畫(huà)布上認(rèn)真對(duì)待那些剛剛開(kāi)始的“十示”的創(chuàng)作。他在上海虹橋機(jī)場(chǎng)附近的農(nóng)村租了一個(gè)只有兩間房的小院，最初的“十示”就是在這個(gè)不為人知、偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)下的窄小空間里完成的。據(jù)說(shuō)，當(dāng)時(shí)只有幾個(gè)與丁乙同樣孤獨(dú)的藝術(shù)家知道他用尺子和膠帶，在畫(huà)布上弄一些沒(méi)人能看懂的東西。在有些人的眼睛里，最初的“十示”與它的“主人”一樣，充滿孤獨(dú)和寂寞，是一種自我封閉、自我壓抑、拒絕與人往來(lái)并與這個(gè)世界過(guò)意不去的一種存在——感情色彩被徹底拒絕在畫(huà)布之外。

從1980年代中后期開(kāi)始，在彼時(shí)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的浪潮中，丁乙同其他前衛(wèi)藝術(shù)家一樣，在尋找新的出路。他從印刷業(yè)不斷重復(fù)的機(jī)械性生產(chǎn)方式中領(lǐng)悟到一種打破慣性思維的方式，借鑒印刷過(guò)程中坐標(biāo)式的精確細(xì)線，用不斷重復(fù)的“十”字以及變體的“X”符號(hào)建構(gòu)出簡(jiǎn)約純粹、內(nèi)蘊(yùn)豐富的視覺(jué)修辭方式，用極簡(jiǎn)主義的理念探索出屬于自身的抽象美學(xué)，使繪畫(huà)完全過(guò)濾掉再現(xiàn)性和象征性，進(jìn)而回歸到形式的本質(zhì)。這些不拘一格的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)使丁乙成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)景觀中最具有顛覆精神的抽象藝術(shù)家之一。

丁乙曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我之所以選擇‘十示，恰恰是因?yàn)樗且环N符號(hào)，可以有各種各樣的含義，我希望人們可以聚焦在繪畫(huà)的色彩上、線條上和畫(huà)面的解構(gòu)上，而不是畫(huà)面所隱含的意義。只有當(dāng)人們忽略了所謂的意義，他們才能更加開(kāi)放地接受藝術(shù)帶來(lái)的新感覺(jué)?！?5年前，當(dāng)丁乙的畫(huà)面出現(xiàn)了“十示”之后，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)這個(gè)符號(hào)的純粹性和無(wú)意義性。相反，它更像一個(gè)科學(xué)的命題，消除了所有與藝術(shù)相關(guān)的表現(xiàn)和激情——冷靜而專注，謹(jǐn)慎而小心翼翼。于是，那些由“十”和“X”疊加起來(lái)的“米”字就成為一個(gè)完整的獨(dú)立符號(hào)，之后，它不再是一個(gè)孤獨(dú)的符號(hào)，而是在畫(huà)面上有序排列，特別是經(jīng)過(guò)藝術(shù)家精心的繪制而呈現(xiàn)出一種全新的視覺(jué)形態(tài)，徹底突破了傳統(tǒng)繪畫(huà)的制約，成為20世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)史上一道特殊的風(fēng)景線。

“十示”意味著丁乙選擇了一種精確，他要以視覺(jué)的方式表現(xiàn)出一種科學(xué)般的精準(zhǔn)，以此抵制意義和概念。從極簡(jiǎn)主義的藝術(shù)觀念出發(fā)，成為事物本質(zhì)圖像表現(xiàn)的代名詞。那種看似簡(jiǎn)單但實(shí)際繁復(fù)的手工過(guò)程，對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)至關(guān)重要。因?yàn)?，每一個(gè)“十示”的形體和手工制作的過(guò)程，對(duì)整個(gè)作品的構(gòu)成就是一個(gè)不斷重復(fù)的過(guò)程，使它在未來(lái)得以無(wú)限延伸和擴(kuò)展。

最早時(shí)，“十示”并沒(méi)有去實(shí)現(xiàn)所謂的精神表達(dá)，所追求的是一個(gè)關(guān)于藝術(shù)核心的理想，也許是進(jìn)行一種反繪畫(huà)的藝術(shù)實(shí)踐。他喜歡在某種“限定”中去探索，去完成某種訴求。色彩和形式都在一種極其嚴(yán)格的限制之中，從而構(gòu)成了創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)和整體要求的嚴(yán)謹(jǐn)性。那時(shí)候，藝術(shù)家將設(shè)計(jì)與繪畫(huà)緊密結(jié)合，借助尺子、膠帶等不同的工具去實(shí)現(xiàn)一種工業(yè)化的精準(zhǔn)與重復(fù)，將繪畫(huà)中的無(wú)意義來(lái)反叛當(dāng)時(shí)偏重表現(xiàn)性的藝術(shù)思潮。事實(shí)上，它是丁乙的宣言，也是一種面對(duì)繪畫(huà)的重新選擇，明確體現(xiàn)出藝術(shù)家的觀念、立場(chǎng)和態(tài)度。

丁乙的“十示”從理性起步，站在一個(gè)理性的角度對(duì)現(xiàn)代繪畫(huà)進(jìn)行徹底的背棄。他是想讓一個(gè)抽象的符號(hào)變成更加精確的視覺(jué)體呈現(xiàn)出來(lái)，徹底刪除筆觸的痕跡而變得更加冷靜、理性、嚴(yán)謹(jǐn)和規(guī)范，甚至沒(méi)有任何“人工”的痕跡，呈現(xiàn)出一種具有現(xiàn)代科技含量的彩色圖案。這種不厭其煩的手工繪制，對(duì)任何藝術(shù)家來(lái)說(shuō)都是一種挑戰(zhàn)，在曠日持久的摸索與堅(jiān)守中忍耐孤單與寂寞，消除激情與想象。長(zhǎng)期重復(fù)著一種幾乎不變的體力勞動(dòng)。但是，它對(duì)丁乙來(lái)說(shuō)，在單調(diào)、重復(fù)和毫無(wú)生氣的繪制中，一種被壓抑的情緒獲得釋放，使他在一種近乎冷淡苛刻的創(chuàng)作中點(diǎn)燃了另外一種激情。整個(gè)畫(huà)面看不出起點(diǎn)和終結(jié)的痕跡，從點(diǎn)到面到線，都帶有明顯的迷惑性。而且單一的符號(hào)在畫(huà)面中層疊交匯，構(gòu)成具有秩序感的圖式，色彩的無(wú)序填充和明暗閃爍又與穩(wěn)定的內(nèi)在結(jié)構(gòu)造成一種沖突，醞釀出各種險(xiǎn)勢(shì)和戲劇性，拓展了畫(huà)面的傾訴空間。

事實(shí)上，丁乙關(guān)注的是一種語(yǔ)言方式，尤其是繁復(fù)的手工過(guò)程，對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)是極其重要的。事實(shí)上，手工制作是簡(jiǎn)單的，但對(duì)于作品整體形象的構(gòu)成卻起到至關(guān)重要的作用。所依靠的是繁瑣的重復(fù)和簡(jiǎn)約過(guò)程的痕跡組成。從這個(gè)角度上說(shuō)，繁復(fù)正是對(duì)極簡(jiǎn)的揚(yáng)棄。

丁乙強(qiáng)調(diào)“繁復(fù)的手工過(guò)程”，是因?yàn)樗谶@個(gè)過(guò)程中達(dá)到一種心理和身體的平衡?；蛘哒f(shuō)這個(gè)過(guò)程也是修行、慰藉心靈的過(guò)程。如果我們將藝術(shù)創(chuàng)作比作宗教，其心靈的自我安撫是一致的。尤其在創(chuàng)作過(guò)程中，符號(hào)和動(dòng)作的不斷重復(fù)，如同佛教徒打坐的重復(fù)撥動(dòng)念珠或反復(fù)誦經(jīng)，具有一種抽象性和形而上性，手工制作的每一個(gè)動(dòng)作是超越物象的、簡(jiǎn)約的、形而上的，同時(shí)也是與心靈直接對(duì)應(yīng)的。繁復(fù)、極繁或者極簡(jiǎn)殊途同歸，繁歸于簡(jiǎn)，實(shí)歸于虛，歸于純粹，單純與平淡。事實(shí)上，他的作品的每一個(gè)局部都是一種極簡(jiǎn)的試驗(yàn)，同時(shí)也深受中國(guó)哲學(xué)，特別是老子思想的影響，一生二，二生三，三生萬(wàn)物，萬(wàn)物歸于道，大道無(wú)形。其實(shí)，就是將藝術(shù)還原到最純粹、最單純的形與色彩本身，還原給道，還原給人生的平淡與虛無(wú)……

藝術(shù)家在“十示”中不斷地重復(fù)，同時(shí)也不停制造差異，由此建構(gòu)起一個(gè)具有識(shí)別性的圖像系統(tǒng)。它行走于自身的演變路徑上，拒絕與任何美學(xué)和藝術(shù)潮流發(fā)生任何關(guān)聯(lián)。他曾經(jīng)闡釋道：“開(kāi)始畫(huà)‘十示的階段，內(nèi)心總是有一份竊喜。這是因?yàn)闆](méi)有人看得懂我的作品，認(rèn)為這是花布設(shè)計(jì)，但這正是我想要的。藝術(shù)就是不像藝術(shù)才是藝術(shù)。我堅(jiān)信突破需要接納其他因素?！?/p>

從心理學(xué)的意義上說(shuō)，創(chuàng)作這樣的作品需要相當(dāng)強(qiáng)大的心理素質(zhì)和手的相似動(dòng)作的成千上萬(wàn)次的重復(fù)，尤其是那些極富秩序感的符號(hào)，仿佛是從無(wú)限中落到有限的畫(huà)布之上，在漫長(zhǎng)生長(zhǎng)的過(guò)程中將那個(gè)無(wú)窮無(wú)盡的“米”布滿畫(huà)面。幾乎每一幅作品都是通過(guò)精準(zhǔn)的概括，而他在這個(gè)生產(chǎn)過(guò)程中始終不忘觀察著他的世界是如何誕生的——尤其是對(duì)色度的敏感，總是讓它走向試圖拒絕的世界的反面——尋找新感覺(jué)的矛盾和對(duì)新形式的無(wú)限渴望。于是，最初的那種顛覆性語(yǔ)匯就顯露出“十示”所隱藏著向世界回歸的潛質(zhì)。很多年之后，他的激進(jìn)立場(chǎng)和態(tài)度被一種文雅大方的氣度和風(fēng)度所取代。

事實(shí)上，在漫長(zhǎng)的創(chuàng)作過(guò)程中，“十示”需要藝術(shù)家非常穩(wěn)定的情緒和平靜的內(nèi)心狀態(tài)。但是，這絕不是一件簡(jiǎn)單的事情。

丁乙的“十示”自從進(jìn)入一個(gè)個(gè)方格之后，逐漸走向視覺(jué)藝術(shù)的另一端，成為一個(gè)符號(hào)、一個(gè)元素、一個(gè)名詞、一個(gè)現(xiàn)在時(shí)、一個(gè)與我們有關(guān)的存在，它是一個(gè)主動(dòng)語(yǔ)態(tài)、定義、本義、引義、修辭學(xué)；從單純到成熟，從生澀到練達(dá)，從簡(jiǎn)到繁，從膚淺到深?yuàn)W。其實(shí)，“十示”只是一個(gè)平實(shí)的符號(hào)，是一個(gè)樸素的詞匯，是一個(gè)單純的視覺(jué)呈現(xiàn)，不炫耀也不張揚(yáng)。慢慢地，釋放出一種溫度——騷動(dòng)、飽滿、歡騰、活潑、跳躍，如鮮花盛開(kāi)、如浮云飄過(guò)、如波濤翻滾、如電閃雷鳴；有時(shí)候，它好似夜空中的繁星，時(shí)而閃爍、時(shí)而游動(dòng)、時(shí)而漂浮、時(shí)而翻滾，在無(wú)限的流動(dòng)中成為讓人產(chǎn)生無(wú)盡遐想的宇宙。那些“十示”一個(gè)挨著一個(gè)，一個(gè)引誘著一個(gè)，一個(gè)捆綁著一個(gè)——他們的相貌讓我們無(wú)法分辨彼此，同時(shí)蘊(yùn)藏著一種不可侵犯的張力。我們?cè)绞亲屑?xì)觀看并加以沉思，越是感到它不可言說(shuō)的神秘，越感到它的崇高與圣潔，越是增加虔敬與信仰，那是一種難以企及的境界。

丁乙的作品受規(guī)則支配，最高級(jí)的想象來(lái)自約束。它需要很好的邏輯思維能力，我們看到了在他的規(guī)則下自圓其說(shuō)的世界——神奇、飽滿、堅(jiān)定而挺括。它是認(rèn)識(shí)世界的途徑，也是一種人生的胸懷。

事實(shí)上，“十示”無(wú)所謂抽象與具象，這樣的討論是一件沒(méi)有意義的事情。我們知道“十示”，我們認(rèn)識(shí)“十示”，我們熟悉“十示”，但是，沒(méi)有什么能揭開(kāi)“十示”的真相究竟是什么，沒(méi)有人知道它的目的和意義，也沒(méi)有什么能影響“十示”的神秘。那是因?yàn)?，“十示”比任何一位天才?shī)人的想象還要奇妙，比任何一位前衛(wèi)藝術(shù)家的巧思還要神奇——這是丁乙的抱負(fù)。

我們以1995年的系列作品為例，作品以鮮艷的紅色打底，一眼望去，規(guī)整的矩形中填充著排列整齊的方形，在看似整齊的秩序中，藝術(shù)家利用各種粗細(xì)不等、長(zhǎng)短不一的線條，在畫(huà)面中交織出“十”“X”“米”“田”，這些符號(hào)與幾何圖形彼此交錯(cuò)、穿插或相互抵觸，或相互呼應(yīng)，形成了豐富的形式趣味。盡管整體色彩單一，但是明暗、深淺交錯(cuò)，造成凸起和凹陷的視錯(cuò)覺(jué)，使畫(huà)中的圖形似乎突破了平面的限制，產(chǎn)生三維立體感。畫(huà)面正中的“十”以及“十”周圍的菱形框架并給人以某種錯(cuò)覺(jué)，與其他符號(hào)的交織孕育出種種沖突，仿佛從故事主線中衍生出無(wú)數(shù)支線情節(jié)——縝密與繁復(fù)。

丁乙的每一件“十示”都是一個(gè)假設(shè)，宇宙中分布著數(shù)量巨大的神秘，這些神秘構(gòu)成了一個(gè)總體的宇宙社會(huì)。丁乙的世界，涵蓋了宇宙所有的尺度，跨越漫長(zhǎng)的時(shí)光，其思想的速度和廣度，早已超越傳統(tǒng)境界，正在啟發(fā)人類想象宇宙和探索宇宙的種種可能。丁乙超凡絕妙的想象力，再一次證實(shí)了他的創(chuàng)造力，而“十示”帶給我們的感觸、思考以及視覺(jué)沖擊，在這里上升到一個(gè)新的維度。

如果從1988年的第一件“十示”算起，丁乙的創(chuàng)作經(jīng)歷了幾個(gè)不同的重要階段，對(duì)它持有不同的看法也正是從這個(gè)時(shí)候開(kāi)始的，但是，我們看到的是，在看似從不改變的重復(fù)中逐漸產(chǎn)生一種創(chuàng)造性的力量——在常年的重復(fù)、再造與繁衍的過(guò)程中，已經(jīng)脫離了最初的形態(tài)而走向新生。正如藝術(shù)家所說(shuō)：“‘十示這個(gè)符號(hào)對(duì)我已經(jīng)不再重要了，目前我更關(guān)注于整個(gè)繪畫(huà)作品的構(gòu)成，以及作品整體性的發(fā)展和產(chǎn)生的變化?！?/p>

“十示”是丁乙創(chuàng)造的一個(gè)視覺(jué)符號(hào)，但它并不意味著由此成為一個(gè)封閉的系統(tǒng)。尤其是外部環(huán)境的變化以及內(nèi)部不斷調(diào)整與更新的要求，往往會(huì)不約而同地成為一種新的、具有創(chuàng)造性的驅(qū)動(dòng)力。我們看到的是，“十示”正在向著歷史深處和未來(lái)——無(wú)限延伸。

20世紀(jì)以來(lái)，許多作家和藝術(shù)家都是反浪漫的代表性人物。喬伊斯為了準(zhǔn)確地描寫(xiě)河流，竟然拿著測(cè)量?jī)x器親自去測(cè)量河的流速；斯特拉文斯基的寫(xiě)作環(huán)境像化學(xué)藥劑師的配劑室。據(jù)說(shuō)這位大師有一次為芭蕾舞大師巴蘭欽的舞蹈配曲，巴說(shuō)這段曲大約要11或12分鐘，斯特拉文斯基問(wèn)道：能否準(zhǔn)確點(diǎn)，到底是11還是12？他能像解數(shù)學(xué)題一樣配曲，而要求又是分秒不差，在藝術(shù)創(chuàng)作上簡(jiǎn)直是不可思議。

我更喜歡羅布·葛利耶所說(shuō)過(guò)的一句話：“世界并不無(wú)意義也不有意義，它在著，如此而已?！倍∫业摹笆尽贝淼氖莻€(gè)人的美學(xué)方向，是一個(gè)沒(méi)有任何意義的視覺(jué)符號(hào)，與歷史、現(xiàn)實(shí)、社會(huì)、人——無(wú)關(guān)。它只是一個(gè)過(guò)程，一個(gè)必須經(jīng)過(guò)的臺(tái)階。

二

西藏世界的詞根是“原在”。所謂原在，不是停滯之意，而是這個(gè)世界在它自身的活力中存在著。這一點(diǎn)不僅是精神性的，而且從地域、風(fēng)貌、建筑以及人的生活方式等都能體現(xiàn)出來(lái)。作為一個(gè)來(lái)自詞根為“前進(jìn)”的世界中的人，誰(shuí)也不可能用“落后”這樣的詞匯來(lái)描述西藏。事實(shí)上，西藏拒絕這個(gè)世界流行的達(dá)爾文式進(jìn)化論的世界觀。它的一切都呈現(xiàn)在一個(gè)自在的時(shí)間和自在的空間中——一個(gè)整體而不可分割的、對(duì)生活和歷史的強(qiáng)大意識(shí)。稍作停留，你會(huì)在這個(gè)“原在”之地立刻意識(shí)到什么叫“永生”。當(dāng)你發(fā)現(xiàn)在羊卓雍錯(cuò)山上刻畫(huà)著無(wú)數(shù)“天梯”、當(dāng)你發(fā)現(xiàn)坐在大昭寺的石板上的長(zhǎng)老們的時(shí)間與你手機(jī)上的時(shí)間完全不同，你反而會(huì)產(chǎn)生某種懷疑，你的“前進(jìn)”的時(shí)間恰恰是在后退，而且是朝向死亡的后退。

西藏絕不是一個(gè)什么靈魂像風(fēng)的地方，在西藏，神是可以隨處遇到的。西藏的靈魂不是風(fēng)，是一種猶如石頭一樣堅(jiān)硬的東西，它可以使風(fēng)受到傷害。

1989年，丁乙第一次走進(jìn)西藏高原，徒步接近珠峰大本營(yíng)。那一次西藏之行他什么都沒(méi)有畫(huà)。后來(lái)我們才知道，丁乙清空了往昔所有的視覺(jué)記憶，也排除了所有的繪畫(huà)技法和手藝，最根本的是，他將徹底告別具象繪畫(huà)，一個(gè)抽象的符號(hào)——“十”字開(kāi)始慢慢地進(jìn)入到他的大腦之中，然后又加上“X”而形成“米”，慢慢占據(jù)了所有的空間。

“醍醐藝術(shù)”機(jī)構(gòu)決定在拉薩為丁乙舉辦一次個(gè)人作品展。

2021年11月，在“醍醐藝術(shù)”的邀請(qǐng)下，丁乙在西藏進(jìn)行為期10天的考察訪問(wèn)。這是藝術(shù)家繼1989年、2019年之后的第三次進(jìn)入西藏。作為中國(guó)抽象藝術(shù)的代表性人物，在西藏的旅途中縈繞在他心頭的問(wèn)題是，如何抽象地表達(dá)高度精神化的地理，找到西藏圖像的形而上學(xué)？

最后，他將目光聚焦到一個(gè)點(diǎn)的兩個(gè)面上：自然，信仰。

2021年12月，丁乙來(lái)到拉薩，他要對(duì)西藏做一次巡禮。藝術(shù)家在西藏期間每天必須保持12小時(shí)的工作時(shí)間。從拉薩出發(fā)，團(tuán)隊(duì)先后拜訪了以15世紀(jì)青孜莫大師原作聞名的貢嘎曲德寺、以“江孜畫(huà)派”著稱的白居寺、保存波羅風(fēng)格“五方佛”壁畫(huà)的夏魯寺、擁有驚人文物館藏的薩迦寺等。除此之外，他要在高原上、在湖泊中、在經(jīng)幡永無(wú)停息的飄揚(yáng)中去落實(shí)一種氣勢(shì)。在西藏考察期間，他發(fā)現(xiàn)了因缺氧而造成的沖動(dòng)與興奮；在丁乙看來(lái)，在西藏非缺氧不可。這樣一來(lái)，他在西藏的創(chuàng)作與其說(shuō)是在畫(huà)面上的行云流水，不如說(shuō)是以畫(huà)面為載體，讓一種情緒在此獲得新的形狀。于是，就有了一系列在西藏完成的“十示”作品。在高原上，創(chuàng)作“十示”比缺氧還重要，慢慢地，就變成了一種介入的藝術(shù)，一種表達(dá)意志的藝術(shù)，一種表現(xiàn)生命的藝術(shù)。

在西藏，原本沒(méi)有“藝術(shù)”這回事，也沒(méi)有“藝術(shù)家”這種人。藝術(shù)家和藝術(shù)作品，無(wú)非就是人的諸多行為中的一種。世界本來(lái)是雜亂無(wú)章和混亂無(wú)常的，因?yàn)槿说拇竽X天生就喜歡對(duì)雜亂無(wú)章的東西進(jìn)行歸類，于是人類的文明中才出現(xiàn)了科學(xué)和領(lǐng)域的劃分。當(dāng)人類文明發(fā)展到一定程度時(shí)，就會(huì)劃分出不同的領(lǐng)域，并且給它們加上不同的標(biāo)簽，“藝術(shù)”與“藝術(shù)家”就是這樣被規(guī)定、被劃分出來(lái)的。而且它們的定義不是固定和根本不變的，而是不斷流動(dòng)和不停發(fā)生轉(zhuǎn)變的?！八囆g(shù)”與“藝術(shù)家”這些概念，是社會(huì)化的產(chǎn)物，隨著社會(huì)的發(fā)展和人類文明的進(jìn)步，“藝術(shù)”與“藝術(shù)家”可能會(huì)變得越來(lái)越模糊。藝術(shù)家首先是一個(gè)活生生的人，藝術(shù)作品是人的行為方式。我們經(jīng)常談?wù)撍囆g(shù)的“本體”，似乎所謂的形式語(yǔ)言就是本體，事實(shí)上，“問(wèn)題”才是本體，是最原始的“本體”。

我一直在想，一個(gè)唯物主義者到了西藏，如果他連一分鐘都沒(méi)有成為一個(gè)神秘主義者，他一定是一個(gè)沒(méi)有感官的行尸走肉者。我是一個(gè)不喜歡討論靈魂的人，我同樣不喜歡整天將靈魂一類的詞匯掛在嘴上的那些藝術(shù)家。可以肯定的是，在沒(méi)有靈魂的地方，這個(gè)詞總會(huì)津津樂(lè)道地出現(xiàn)。其實(shí)，在西藏從來(lái)沒(méi)有聽(tīng)說(shuō)過(guò)靈魂這個(gè)詞匯，也沒(méi)有人討論關(guān)于靈魂的問(wèn)題，但是在西藏高原，靈魂無(wú)處不在。西藏是一個(gè)只能體會(huì)而無(wú)法想象的地方。西藏從來(lái)不缺少話題，不缺少信仰，不缺少傳奇也不缺少神秘。

2022年7月的一天，在拉薩觀看了丁乙的“十方——丁乙在西藏”的展覽之后，“十示”給了我一種久違的震撼，我相信，這種感受只有在西藏才能出現(xiàn)。經(jīng)幡在風(fēng)中飄揚(yáng)的聲音在耳邊永不停息，與流動(dòng)的“十示”產(chǎn)生一種和諧。那一刻，“十示”放射出異樣的光芒，將長(zhǎng)期隱藏在內(nèi)部的“意義”徹底釋放出來(lái)。我們突然明白，“十示”在不同的環(huán)境會(huì)產(chǎn)生不同的視覺(jué)效果，也會(huì)產(chǎn)生不同的心理效應(yīng)，表現(xiàn)出一種魔幻般的視覺(jué)魅力。

1985年11月，國(guó)際現(xiàn)代主義藝術(shù)大師、美國(guó)新達(dá)達(dá)主義和波普藝術(shù)的先鋒人物羅伯特·勞申伯格在北京中國(guó)美術(shù)館舉辦了他的大型個(gè)展，一夜之間轟動(dòng)京城，之后波及整個(gè)中國(guó)美術(shù)界。使中國(guó)藝術(shù)家看到了藝術(shù)以外的“藝術(shù)”。展覽期間，中國(guó)美術(shù)館每天人滿為患，各種年齡的藝術(shù)家在作品前徘徊、彷徨、困惑甚至被吸引。北京的展覽之后，勞申伯格選擇了西藏拉薩，他要在拉薩完成一次個(gè)人作品展。也許，世界屋脊和氧氣稀缺這兩個(gè)因素本身已經(jīng)構(gòu)成展覽的重要組成部分。勞申伯格的展覽于1985年12月2日在拉薩展覽館隆重開(kāi)幕，參觀者如同布達(dá)拉宮或大昭寺的朝圣者，面對(duì)這位波普藝術(shù)大師的作品虔誠(chéng)而迷惑。勞申伯格說(shuō)道：“對(duì)中國(guó)西藏的展出，最為心愛(ài)，并且感到最為滿意。”

在我的記憶中，丁乙是繼勞申伯格之后，作為影響廣泛的藝術(shù)家在西藏的又一個(gè)展覽，而且在時(shí)間上相隔37年。丁乙選擇西藏，是選擇了缺氧，高原上氧氣的稀缺可能為丁乙的創(chuàng)作帶來(lái)新的感覺(jué)與可能性。丁乙的目標(biāo)在西藏高原的持續(xù)性中逐漸得以明確。最初，他希望能夠面對(duì)神山圣湖、面對(duì)世界第三極、面對(duì)人類的第一高峰做一次深沉的呼吁。對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)揮之不去的夢(mèng)想。而創(chuàng)作“十示”僅僅是一個(gè)媒介——一種流動(dòng)在高原上的呼喊。

在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，社會(huì)的結(jié)構(gòu)在發(fā)生著深刻的變化，一旦時(shí)代的前進(jìn)，那些永恒的大地、高原、雪山、河流、神廟，以及人們來(lái)自傳統(tǒng)的樸素而過(guò)時(shí)的生活也必須跟隨時(shí)代一起前進(jìn)，否則它們就應(yīng)該在語(yǔ)言中被遺忘。西藏對(duì)于我，就是一種腳踏實(shí)地的體驗(yàn)。在這里，我再一次嗅到了完全陌生的氣味，我看到從未見(jiàn)過(guò)的、世界上最藍(lán)的天空和最明媚的陽(yáng)光，每個(gè)人的眼睛都會(huì)受到強(qiáng)烈的刺激。每個(gè)人都會(huì)進(jìn)入一個(gè)完全在我們的習(xí)慣和想象之外的地方。

在西藏，你會(huì)感覺(jué)到“十示”猶如山上的一群群石頭，它們?cè)陂L(zhǎng)年累月的風(fēng)吹日曬中顯得如此頑強(qiáng)、獨(dú)立和偉大。甚至感覺(jué)到它們已經(jīng)脫離了人們通常對(duì)石頭的認(rèn)識(shí)，仿佛是一種野生的雕塑。那些“十示”在高原上突然變得開(kāi)放、堅(jiān)固、流動(dòng)和張揚(yáng)，在強(qiáng)烈的陽(yáng)光中跳躍、在布滿星辰的夜空中閃爍。讓我們?cè)诿腿婚g感覺(jué)到拉薩的平坦與遼闊，偉大的布達(dá)拉宮的上空，飄滿了如星光一般的“十示”，襯托出這座雄偉寶殿的永恒與輝煌。

在我看來(lái)，這是藝術(shù)生長(zhǎng)的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，在這個(gè)節(jié)點(diǎn)上，丁乙是一個(gè)引領(lǐng)者，讓所有人在高原的陽(yáng)光中暴曬平日深藏不露的靈魂。為此，丁乙并沒(méi)有停下腳步，而“十示”的意義，是在游走中主動(dòng)完成自我的使命。雖然它在大都市的流光溢彩中充滿了某種奇特性與神秘感，但是在西藏高原，它卻變得張揚(yáng)與高傲，一如常年在高山、在河畔、在峽谷、在路旁迎風(fēng)飄揚(yáng)的經(jīng)幡?！笆尽痹谖鞑馗咴蔀槎∫业淖诮蹋蔀槎∫业睦寺髁x，成為一個(gè)永恒的美學(xué)——萬(wàn)物皆歸于它。不但呈現(xiàn)出一種完美自足，也帶來(lái)一種無(wú)限的延伸……

“十示”在西藏高原，是一種出發(fā)，是一種遠(yuǎn)行，在丁乙的意念中，也是一種莊嚴(yán)的典禮——神圣而熱情，莊嚴(yán)而浪漫。在西藏、在高原、在世界屋脊、在缺氧和最接近蒼天的地方，丁乙完成了一次心愿，完成了一次行動(dòng)。

“十示”在西藏突然變得神秘，在它的映照下，我們仿佛看到了一個(gè)從未見(jiàn)過(guò)的西藏，散發(fā)出一種陌生的光芒。也展現(xiàn)出藝術(shù)家從未有過(guò)的滄桑與從容。我甚至無(wú)法找到更加準(zhǔn)確的詞語(yǔ)來(lái)形容和描述丁乙和他的“十示”在西藏的感覺(jué)。在我的耳邊仿佛響起音樂(lè)——在缺氧的高原上，那是一種震耳欲聾卻又如此遙遠(yuǎn)的聲音。那永遠(yuǎn)沒(méi)有停止的風(fēng)聲和高原的烈日，夾雜著陌生的氣息撲面而來(lái)，帶著光和影在瞬間飄去，吞噬了火熱的太陽(yáng)下的乙炔污濁。大地上那些永遠(yuǎn)飄揚(yáng)的經(jīng)幡和無(wú)限流動(dòng)的“十示”，構(gòu)成紛繁駁雜的世界，穿越歷史、穿越時(shí)空，注視著每一個(gè)關(guān)注它的人，似乎要將人們引向遙遠(yuǎn)的未知世界。

在藝術(shù)形態(tài)不斷變化和演進(jìn)乃至虛擬的當(dāng)下，丁乙踏上了一條通往高原的寂靜之路。在無(wú)數(shù)人斷言繪畫(huà)已經(jīng)伴隨后現(xiàn)代主義敘事終結(jié)的時(shí)候，他依然相信這是人類精神存在的必然因素，重要的是，將其帶向關(guān)于宇宙的哲學(xué)。

丁乙在西藏的創(chuàng)作，也許沒(méi)有佛教的形象，但卻蘊(yùn)藏著西藏的元神。對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，藝術(shù)要接近的真理，不是一個(gè)一成不變和靜態(tài)的東西，如同存在主義者所言，真理要在不斷的運(yùn)動(dòng)中揭示其自身。對(duì)丁乙來(lái)說(shuō)，不僅是身體的投入，也是一個(gè)不斷生成與毀滅的過(guò)程。

其實(shí)，藝術(shù)從人類早期巖畫(huà)到古希臘雕塑，再到凡高或者基弗，都是人類憑借自身的創(chuàng)造去關(guān)聯(lián)真理的方式。方式雖然在不斷發(fā)生變化，但這種渴望卻是恒久的。丁乙尊重這片萬(wàn)物顯靈的高原，作品中蘊(yùn)藏著理性與神秘，以及藝術(shù)家的意志。所有這一切，在天空與大地之間，流淌著藝術(shù)家常年的修行和其中的某種神秘感。西藏之所以成為西藏，就在于它擁有一種難以言說(shuō)的神秘魅力。

三

丁乙早期的作品簡(jiǎn)單、清晰、透明，具有一種“巴赫賦格曲”式的循環(huán)風(fēng)格，如管式風(fēng)琴一般的均衡——單調(diào)、冷靜、枯燥并充滿某種魔幻。再往后，“十示”逃離了這個(gè)單調(diào)的世界而成為世界的一部分?！笆尽钡纳书_(kāi)始在畫(huà)面上大面積流淌，奔放，隨心所欲，猶如漣漪般的火焰從黑暗中迸發(fā)而出，融化到世界之中——不再拒絕，不再一意孤行，仿佛向人們展開(kāi)了它深藏已久的笑容。

毫無(wú)疑問(wèn)，“十示”屬于抽象藝術(shù)的范疇，但是，這種抽象不再是對(duì)形象的顛覆，他試圖將繪畫(huà)放在一個(gè)綜合圖像的認(rèn)識(shí)系統(tǒng)之中，以此體現(xiàn)出繪畫(huà)自身的無(wú)限可能。但是，“十示”的維度并不是存在于這個(gè)形而上的層面上，而是體現(xiàn)在一個(gè)極富張力的跨度上——它來(lái)自純粹的制圖技術(shù)和語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，這兩種風(fēng)馬牛不相及的事物在丁乙的創(chuàng)作中獲得有效鏈接與完美結(jié)合。

最近幾年，藝術(shù)家開(kāi)始在木板上進(jìn)行刻制，有趣的是，最初時(shí)他在木板上“埋伏”了不同層次的顏色，然后像木刻一樣用刻刀進(jìn)行刻制，最后再用畫(huà)筆和不同的色彩進(jìn)行繪制——傳統(tǒng)的工藝手段在這里得以應(yīng)用。但是，他不是在更新或改造傳統(tǒng)，而是利用傳統(tǒng)資源獲得一種全新的體驗(yàn)。從而使“十示”產(chǎn)生一種全新的視覺(jué)效果，爆發(fā)出一種新的活力。同時(shí)讓我們深刻感受到，在人類所有一切可以謀生的職業(yè)中，最能使人接近自然狀態(tài)的職業(yè)正是手工勞動(dòng)。

丁乙早期的作品傾向于純粹的形式語(yǔ)言探索。1998年之后，藝術(shù)家的視野逐漸得以拓展，將社會(huì)性因素和對(duì)時(shí)代的反思融入作品之中。作品的色彩與構(gòu)圖發(fā)生了大幅度改變。畫(huà)面構(gòu)成較之以前更為復(fù)雜，色彩和層次更加豐富，尤其是在技術(shù)上更加多樣化。畫(huà)風(fēng)的轉(zhuǎn)變正好對(duì)應(yīng)了他所生活的城市——上海的快速發(fā)展。正如藝術(shù)家所稱：“我的作品開(kāi)始與周圍的環(huán)境、外部的人和事物有了越來(lái)越多的互動(dòng)。我想在作品里反映出這個(gè)城市的喧嘩與刺激。熒光色和技術(shù)色折射了物質(zhì)化的時(shí)尚和繁榮，但十字背后也可以看到混沌與虛無(wú)?！?/p>

從藝術(shù)的意義上說(shuō)，我們?cè)?jīng)經(jīng)歷并感受過(guò)很多的事物，最初都是經(jīng)過(guò)各種推廣而引發(fā)關(guān)注的。將各種藝術(shù)的范式和作品紛雜地呈現(xiàn)在人們面前，以至于我們?cè)谶M(jìn)入一個(gè)個(gè)藝術(shù)空間時(shí)，很難對(duì)藝術(shù)家的過(guò)往一無(wú)所知。如果說(shuō)，早期的“十示”是藝術(shù)家的一個(gè)宣言，一種立場(chǎng)，那么今天就體現(xiàn)出一種完全獨(dú)立與多元的精神狀態(tài)。正如畢加索所說(shuō)：“一個(gè)藝術(shù)家了解他之前或者同時(shí)代的所有藝術(shù)形式是有益和必要的，如果說(shuō)這是為了尋找一種動(dòng)力，或者是認(rèn)識(shí)他必須避免的錯(cuò)誤的話，那么這就是一種力量的標(biāo)志?！笔聦?shí)上，每一件“十示”作品從開(kāi)始到完成的過(guò)程，不僅煥發(fā)出一種美感，也傳遞出一種理性的嚴(yán)謹(jǐn)所帶來(lái)的秩序與平衡，這是一種深思熟慮之后的有序表達(dá)，這一切都來(lái)自藝術(shù)家內(nèi)心的真實(shí)與誠(chéng)懇——那是一種堅(jiān)毅、自信、把控和精準(zhǔn)所致。

在今天，“十示”與城市的現(xiàn)代化進(jìn)程和人們的生活發(fā)生了一種密切關(guān)系，藝術(shù)家從早年將自己的意識(shí)從現(xiàn)實(shí)生活中抽離出來(lái)到今天的直接融入，發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變。不僅體現(xiàn)出時(shí)代的變遷，也流露出現(xiàn)代人內(nèi)心所發(fā)生的變化。重要的是，將我們從瑣碎平庸的日常生活中喚醒，使我們重新想起那種支配我們作為社會(huì)成員生活的價(jià)值觀，也召喚我們共同向往更加美好的理想生活。

作為在全球影響廣泛的藝術(shù)家丁乙，如今已經(jīng)在海內(nèi)外舉辦過(guò)多次個(gè)人作品展，他筆下的“十示”早已超越了藝術(shù)的范圍而通向更為廣闊的領(lǐng)域。他曾與全球著名的“愛(ài)馬仕”“路易威登”“軒尼斯”等商業(yè)大牌合作。作品曾被倫敦大英博物館、巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心等全球頂級(jí)博物館收藏。國(guó)內(nèi)許多藝術(shù)機(jī)構(gòu)爭(zhēng)相邀請(qǐng)他舉辦展覽。隨著年齡的增長(zhǎng)和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的不斷豐富，他看到了世界的廣泛性與復(fù)雜性，與此同時(shí)，那個(gè)永遠(yuǎn)不變的符號(hào)的意義，也在時(shí)代的變化中發(fā)生著變化。

對(duì)我來(lái)說(shuō)，“十示”就是一個(gè)精致的世界，如同老上海的建筑，老上海的西餐，老上海的街道，老上海弄堂深處飄來(lái)的若有若無(wú)的薩克斯中，慢慢舒展開(kāi)來(lái)。藝術(shù)家曾經(jīng)反復(fù)強(qiáng)調(diào)：我覺(jué)得現(xiàn)在對(duì)我來(lái)說(shuō)強(qiáng)調(diào)理性與感性是一件毫無(wú)意義的事情，如果一味地強(qiáng)調(diào)理性，就會(huì)讓作品本身失去它的魅力和生命力。

丁乙的創(chuàng)作從來(lái)沒(méi)有草圖，在他看來(lái)，草圖是一種限制、是一種束縛和捆綁。放棄草圖才會(huì)使畫(huà)面收放自如，流露出的情感才是最真實(shí)的痕跡。在畫(huà)布或任何材質(zhì)上，“十示”永遠(yuǎn)是從任何一個(gè)點(diǎn)上展開(kāi)，猶如一粒種子，在遼闊的大地上自由生長(zhǎng)。在過(guò)去的35年中，丁乙通過(guò)高度精準(zhǔn)的秩序化面對(duì)畫(huà)布，其實(shí)是在面對(duì)自己，面對(duì)自己內(nèi)心最真實(shí)的世界。一方面是精確的描繪，另一方面也是在調(diào)整自己的生命狀態(tài)，控制自己的情緒。正是這兩點(diǎn)，構(gòu)成作品中濃厚的理性氣質(zhì)。在曠日持久的堅(jiān)守中，他發(fā)現(xiàn)在旁人看來(lái)枯燥與乏味的創(chuàng)作，實(shí)際上卻充滿了無(wú)窮無(wú)盡的樂(lè)趣——甚至，一些意想不到的快樂(lè)正在以另外一種方式呈現(xiàn)出來(lái)。

丁乙創(chuàng)造了一個(gè)世界，一個(gè)氣象萬(wàn)千的多彩世界。尤其是，對(duì)世界的理解和認(rèn)識(shí)，在丁乙的“十示”中得以重新改變。

許多年之后，由最初的“一橫一豎”逐步發(fā)展和建構(gòu)起來(lái)的“十示”，成為丁乙人生的重要經(jīng)歷和重要過(guò)程，信念推動(dòng)著“十示”，“十示”展現(xiàn)著信念。在漫長(zhǎng)的尋找真相的過(guò)程中，毫不保留地向我們展現(xiàn)一種疑惑、驚訝、好奇、無(wú)奈、傲慢、驚恐和喜悅……也許，還有更多未知的信息隱藏在“十示”的背后，有待于我們從社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、文學(xué)、政治學(xué)以及更加寬闊的角度去認(rèn)識(shí)。我們所看到的，僅僅是在社會(huì)與時(shí)代的巨大變革中的表情，以及不斷呈現(xiàn)出新的形式。

生命的本源是什么？人生的終極追求是什么？人活著的意義又是什么？此時(shí)此刻，藝術(shù)家為什么需要?jiǎng)?chuàng)作？它帶給人類的又是什么？它可以改變什么？?jī)H僅是多余情緒的抒發(fā)？等等，我相信，這些問(wèn)題無(wú)時(shí)無(wú)刻地在對(duì)應(yīng)著丁乙的思考和藝術(shù)實(shí)踐，正是對(duì)這種好奇的探究，丁乙開(kāi)始一點(diǎn)一點(diǎn)地接近它，然后讓它變得不僅可以觀看，還可以真切感受的具體存在。

如今，“十示”已經(jīng)成為丁乙藝術(shù)創(chuàng)作中的不可缺少的元素，并且深植于他的藝術(shù)世界之中，盡管絢麗的色彩和流動(dòng)的“十示”構(gòu)成一種千變?nèi)f化的氣象，但它依然是畫(huà)面的靈魂，猶如一首現(xiàn)代交響樂(lè)，主題明確，層次分明，在最高的階段上追求情感與理性的平穩(wěn)，樂(lè)曲嚴(yán)謹(jǐn)而完美的形式與思想內(nèi)容的結(jié)合，形式的莊重與浪漫形成鮮明對(duì)比，仿佛和聲的色彩與配器手法的變化，使音樂(lè)充滿著一種飄忽的光陰和斑斕的幻覺(jué)。藝術(shù)家以復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，嚴(yán)肅的情緒確定了每一件作品的基調(diào)?；蚴闱?，或強(qiáng)烈，或激昂，或高亢，或溫文爾雅，或歡快活躍，或氣勢(shì)雄偉，有一種最直接的力量穿越時(shí)空，跨越山河，成為人間的壯闊景象。在“十示”中，丁乙投入了情感，也注入了一生的激情。

丁乙在他的“十示”中，體現(xiàn)出一種非凡的創(chuàng)造力，從而使得那些充滿視覺(jué)誘惑力的“十示”，構(gòu)成一個(gè)又一個(gè)迷人的世界，綻放出絢麗的光芒。

四

2021年，“醍醐藝術(shù)”和西藏吉本岡藝術(shù)中心決定為丁乙在拉薩做一個(gè)展覽，展廳定在西藏首座古建筑保護(hù)性改造成的公共文化空間，里面由許多經(jīng)典而具有代表性的壇城結(jié)構(gòu)建造，也是擁有西藏精湛的唐卡壁畫(huà)最多的傳統(tǒng)建筑。這個(gè)展覽在布展上遇到很多困難，產(chǎn)生極大的難度，室內(nèi)光線陰暗，還有大量的歷史遺跡需要嚴(yán)加保護(hù)。古建筑室內(nèi)“回”字型的結(jié)構(gòu)同樣為布展增加了困難，這也是藝術(shù)家過(guò)去在任何地方舉辦展覽從未遇到的難題。

“一個(gè)是自然，一個(gè)是信仰?！边@是丁乙為展覽劃分的兩個(gè)主題。面對(duì)“信仰”，藝術(shù)家首先想到的是對(duì)展廳內(nèi)大量壁畫(huà)的利用。于是，這種“信仰”搭建起藝術(shù)家與西藏之間的內(nèi)在聯(lián)系。也為體現(xiàn)“什么是西藏”帶來(lái)了意想不到的特殊效果。事實(shí)上，除了不變的“十示”之外，丁乙的作品從主題到創(chuàng)作方法從來(lái)沒(méi)有停止過(guò)演變。每一次新的作品出現(xiàn)，在無(wú)數(shù)的“米”構(gòu)成的底紋中，我們仿佛看到了世界在發(fā)生著各種各樣的變化——我們也看到了“意象”得以顯現(xiàn)。

2022年6月25日，“十方——丁乙在西藏”展覽在拉薩開(kāi)幕，數(shù)十件“十示”在拉薩的兩個(gè)藝術(shù)空間展出，其中一個(gè)空間原為寺廟，墻壁，柱子上，屋頂?shù)炔紳M唐卡，由于年代久遠(yuǎn)，陳舊、斑駁、脫落，但是當(dāng)它與“十示”在一個(gè)空間共同出現(xiàn)時(shí)，仿佛融化為一個(gè)整體，在古老建筑和唐卡的襯托下，“十示”放射出異樣的光芒，并且與宗教融為一體，與西藏融為一體，與氧氣稀缺的高原融為一體，與飄揚(yáng)的“經(jīng)幡”構(gòu)成視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的共同體，而“十示”在“經(jīng)幡”永不停息的飄揚(yáng)中，產(chǎn)生一種流動(dòng)的活力，構(gòu)成一種奇特的景觀，為拉薩增添了一道讓人過(guò)目難忘的風(fēng)景。那成百上千、成千上萬(wàn)個(gè)“十示”，在距離太陽(yáng)最近的地方歡呼跳躍，光芒四射，成為一種有靈魂的視覺(jué)符號(hào)，在世界屋脊上構(gòu)成一種不可阻擋的氣勢(shì)?！笆尽迸c“經(jīng)幡”，成為一種永遠(yuǎn)的存在。

在西藏，只要看過(guò)丁乙作品的人都會(huì)感覺(jué)到，“十示”已經(jīng)成為丁乙繪畫(huà)中的一個(gè)“基因”。它在支撐著“十示”的基本構(gòu)造和性能，同時(shí)還儲(chǔ)存著“十示”的種族。在西藏強(qiáng)烈的陽(yáng)光下，你會(huì)在那些“十示”的畫(huà)面上看到一貫保持的美學(xué)態(tài)度，以及在創(chuàng)作線索上從“極少”走向“繁復(fù)”的轉(zhuǎn)變。

在拉薩，在雄偉的布達(dá)拉宮下，在無(wú)處不在的“經(jīng)幡”和藏民手中轉(zhuǎn)動(dòng)的“經(jīng)輪”中，我看到的是一種千百年來(lái)不變的行為方式與信仰。盡管丁乙的“十示”是一種時(shí)間坐標(biāo)上的推進(jìn)而不是美學(xué)立場(chǎng)上的斷裂。但它恰恰體現(xiàn)出一種延伸，一如他的“十”與“X”成為一個(gè)完整的符號(hào)一樣，是支撐畫(huà)面的靈魂。它們?cè)诓煌膱D像中繁衍，在變化的媒介中轉(zhuǎn)換，但“基因”卻從來(lái)沒(méi)有被改變。從這個(gè)意義上說(shuō)，“十示”與“經(jīng)幡”、與“轉(zhuǎn)輪”有著一種內(nèi)在的一致性。35年來(lái)，丁乙始終堅(jiān)守檢省和意義的呈現(xiàn)，通過(guò)一種類似于“制圖”的理性程序去探索并接近繪畫(huà)，體現(xiàn)出一種難以捉摸的本質(zhì)與真相。

走出展廳，走進(jìn)人群熙攘的大街，高原上的陽(yáng)光讓人睜不開(kāi)眼睛，強(qiáng)烈的紫外線讓平日深藏不露的靈魂涂上一層沉重的色彩。滿眼依然跳躍著“十示”，仿佛它跟隨著我們?cè)谛凶?、在跳躍、在流動(dòng)。它不再是一個(gè)個(gè)孤獨(dú)的符號(hào)，不再是一個(gè)理性而僵化的概念。相反，它們成群結(jié)隊(duì)，以排山倒海之勢(shì)氣吞山河——事實(shí)上，“十示”已經(jīng)融進(jìn)高原，與終日迎風(fēng)飄揚(yáng)的“經(jīng)幡”一起，在藍(lán)天和群山中，成為西藏不可分割的組成部分。

在拉薩喧嚷的街頭上，我突然想到，丁乙一直有一種愿望，就是我們的民族不應(yīng)該失去記憶，通過(guò)“十示”給我們的民族留下某些深刻的記憶。從這個(gè)意義上說(shuō)，了解并接近丁乙的藝術(shù)，對(duì)我們形成價(jià)值判斷有深刻的聯(lián)系。如果說(shuō)，藝術(shù)有100種功能而我們必須選擇一種最重要的，那就是使看不見(jiàn)的東西被看見(jiàn)。在我個(gè)人的體認(rèn)中，這就是藝術(shù)最重要、最本質(zhì)也是最核心的作用。因?yàn)?，藝術(shù)使我們看見(jiàn)現(xiàn)實(shí)背面更貼近生活本質(zhì)的一種現(xiàn)實(shí)，在這種現(xiàn)實(shí)中，除了理性的深刻之外，還有直覺(jué)的對(duì)“美”的頓悟。事實(shí)上，美也是更貼近生存本質(zhì)的一種現(xiàn)實(shí)。其實(shí)，最初藝術(shù)家使用這樣的符號(hào)是為了避免聯(lián)想與敘事性。今天這個(gè)符號(hào)已經(jīng)不再對(duì)觀眾造成疑問(wèn)和挑戰(zhàn)，也就沒(méi)有了針對(duì)性，所以對(duì)他來(lái)說(shuō)也許無(wú)關(guān)緊要。事實(shí)上，換成另外一個(gè)符號(hào)也沒(méi)有實(shí)質(zhì)上的區(qū)別，他把它看成是一種筆觸的習(xí)慣，或者是組織畫(huà)面的手法而已，“十示”構(gòu)建的整體效果，以及不斷發(fā)生的演變，才是它真正的意義，也是它的真相所在。

在西藏，丁乙更像是一位修行者，只有在西藏，我們更能夠理解他的那種自由與自在。也許，正是修行，才使藝術(shù)家與西藏之間建立起一種神秘的關(guān)系——一種不可言說(shuō)的“相應(yīng)”?？梢哉f(shuō)，在我們寄以生存的地球上，恐怕沒(méi)有哪個(gè)場(chǎng)域能夠比西藏更能與“修行”相應(yīng)。西藏之所以是西藏，就在于它擁有一種近乎神秘的魅力——在貌似必然沖突的多元和一元中，繼承與創(chuàng)造、固守與超越，世俗與彼岸，傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，都能夠建立起充滿張力的共生與和諧。

西藏的魅力在于她的文化獨(dú)特性和豐富性，還在于她能夠令現(xiàn)代人深切思考今生與來(lái)世，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，外來(lái)與本土，表象與本元等最本質(zhì)的問(wèn)題。當(dāng)然，所有這一切都是令當(dāng)代藝術(shù)家最為著迷的探索。丁乙作為當(dāng)代中國(guó)抽象藝術(shù)的杰出代表，在過(guò)去35年的實(shí)踐中，致力于精神世界的抽象表達(dá)，突破紛繁炫目的外在表象，表達(dá)圖像的形而上，逐步實(shí)現(xiàn)了個(gè)人修行。對(duì)于丁乙來(lái)說(shuō)，西藏，既是注定的一種巧合，也是巧合中的注定?！笆健∫以谖鞑亍边x擇以自然和文化表達(dá)的場(chǎng)域，尤其是藝術(shù)家選定壁畫(huà)上的信仰和對(duì)金剛、觀音、壇城并與之對(duì)話，正是超越宗教的信仰話語(yǔ)。

需要強(qiáng)調(diào)的是，盡管丁乙最早的理想是成為一個(gè)形式主義藝術(shù)家，但是這種愿望在1998年被城市化進(jìn)程的巨大變化所打破。他驚訝地發(fā)現(xiàn)，上海正在發(fā)生翻天覆地的變化，而生活在上海的藝術(shù)家卻顯得非常寧?kù)o，他們依然在自己的系統(tǒng)里聚精會(huì)神地工作，仿佛與外部世界發(fā)生的變化沒(méi)有絲毫關(guān)系。飛速發(fā)展而變化的城市，讓丁乙感覺(jué)到自己受到巨大沖擊，甚至與這座國(guó)際化大都市越來(lái)越陌生。于是，他要用自己的創(chuàng)作表現(xiàn)出這個(gè)時(shí)代所發(fā)生的變化。在后來(lái)的作品中，開(kāi)始出現(xiàn)大量的熒光和金屬顏色，在色彩和結(jié)構(gòu)上都具有擴(kuò)張性和強(qiáng)烈的透視感，它們回應(yīng)著上海在城市化進(jìn)程中驚人的速度，同時(shí)也隱喻了整個(gè)中國(guó)在城市化進(jìn)程中所發(fā)生的巨大變化。

事實(shí)上，藝術(shù)家筆下的“十示”早已不再是“十示”本體意義的呈現(xiàn)，而是在社會(huì)發(fā)生轉(zhuǎn)型時(shí)期，藝術(shù)家內(nèi)心所發(fā)生的種種變化。每一個(gè)階段，都是藝術(shù)家情感最真實(shí)的表達(dá)。另外，在畫(huà)面的處理上，線條的層次感發(fā)生了變化——豐富而變幻多端。特別是色彩與線條所產(chǎn)生的視覺(jué)效果，充滿著節(jié)奏感與韻律感。線條的流動(dòng)與“十示”的晃動(dòng)，仿佛光線注入每一塊色彩的內(nèi)部，生氣盎然。透過(guò)對(duì)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的語(yǔ)言和精神的融匯，“十示”流露出的真情，使丁乙的作品當(dāng)中烙上了宏偉而深沉的生命內(nèi)涵。

事實(shí)上，作品的好與壞，取決于你對(duì)“意義”的建構(gòu)，所以藝術(shù)家越來(lái)越像哲學(xué)家。丁乙的一系列“十示”，與他思想中的藝術(shù)觀念高度吻合。其中方法論上的個(gè)人創(chuàng)造性，圖像的豐富性以及思想邏輯的有效性，就是藝術(shù)家對(duì)他所處的時(shí)代與藝術(shù)系統(tǒng)所建構(gòu)起來(lái)的“意義”。

五

丁乙選擇“十示”，就是選擇了一種藝術(shù)的推動(dòng)力量。在抽象藝術(shù)的開(kāi)拓者那里——康定斯基、蒙德里安、馬列維奇、羅斯科、紐曼等等，無(wú)一不是用各自的語(yǔ)言方式逐步接近的。它們依靠的，正是這種神奇力量的推動(dòng)，然后朝著這個(gè)方向去努力。正如蒙德里安所說(shuō)：“藝術(shù)應(yīng)該根本脫離自然的外在形式，以表現(xiàn)抽象精神為目的，追求人與造物主統(tǒng)一的絕對(duì)境界?！?/p>

丁乙創(chuàng)造的“十示”，更多的體現(xiàn)在他的迷狂，創(chuàng)作能夠迷狂，便是有能力、有才華的具體體現(xiàn)。對(duì)我來(lái)說(shuō)，在拉薩觀賞丁乙的“十示”，與在拉薩之外的任何一個(gè)地方的視覺(jué)效果完全不同。不是我的眼睛出現(xiàn)問(wèn)題，而是在不同的地域文化語(yǔ)境中，“十示”的面貌發(fā)生了改變。有人說(shuō)在西藏喝酒的感覺(jué)與在內(nèi)地完全不同，如果這個(gè)觀點(diǎn)成立的話，“十示”在缺氧的高原所發(fā)生的視覺(jué)轉(zhuǎn)變是必然的。所以，認(rèn)識(shí)藝術(shù)家的藝術(shù)觀念和文化理想依然是一件非常重要的事情。這是他對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)更深層次的學(xué)術(shù)價(jià)值和文化意義，也是作品所散發(fā)的思想光芒。丁乙擁有良好的藝術(shù)稟賦，年輕時(shí)顯示出特殊的才華，正當(dāng)走進(jìn)藝術(shù)的壯年時(shí)期，卻勇敢地放棄原本不錯(cuò)的具象繪畫(huà)而大膽走向它的反面。幾十年下來(lái)，他的藝術(shù)創(chuàng)造的熱情與靈思不斷涌現(xiàn)，在不同的材料上揮灑自如，運(yùn)用不同藝術(shù)語(yǔ)言的抒情表意，達(dá)到爐火純青的境界。盡管他的繪畫(huà)屬于抽象范疇，但在作品中寄注了人文關(guān)懷和生命關(guān)切，充滿理性的表達(dá)和直抒胸臆的傾訴都直指藝術(shù)創(chuàng)造的本質(zhì)，由此構(gòu)成他博大精深的藝術(shù)世界。充滿靈與魂的交響，生命與人性交相輝映。尤其是他對(duì)中國(guó)抽象繪畫(huà)所做出的具有開(kāi)創(chuàng)性的貢獻(xiàn)和持之以恒的堅(jiān)守，以及在探索上所注入的心力，都已經(jīng)成為超越美術(shù)本身的文化追求，而這種創(chuàng)造上的“丁乙現(xiàn)象”則與他長(zhǎng)期以來(lái)追尋中華文明之源、彰顯中國(guó)文化精神的堅(jiān)定理性密切相關(guān)，成為他探索不已的精神力量。

如今，丁乙筆下的“十示”不再是呆板、空洞和純粹的視覺(jué)符號(hào)，而是隨著畫(huà)面結(jié)構(gòu)與色彩的千變?nèi)f化，產(chǎn)生一種撲朔迷離和難以想象的流動(dòng)效果。在近年來(lái)的作品中，我們看到了一種現(xiàn)代美學(xué)記載著他的人生軌跡和生存處境，以及在科學(xué)信仰的光芒下，與現(xiàn)代藝術(shù)拉開(kāi)了明顯的距離，徹底融入到當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)言探索之中。其中，也流露出藝術(shù)家的自信，以及他在未來(lái)創(chuàng)作中飽滿的熱情和良好的精神狀態(tài)。

丁乙的藝術(shù)歷程與中西藝術(shù)現(xiàn)代碰撞的語(yǔ)境相疊合，他一面研究傳統(tǒng)，一面研究現(xiàn)代，在兩個(gè)領(lǐng)域都投以理論與實(shí)踐的雙重目光，在藝術(shù)的學(xué)理上做出對(duì)比的研究和深度的思辨。他經(jīng)歷了西方藝術(shù)轉(zhuǎn)型時(shí)期的風(fēng)雨思潮，因此能夠主動(dòng)、透徹地面對(duì)中國(guó)藝術(shù)應(yīng)有的文化取向，這是一種新型的文化自覺(jué)，也是非?？少F的文化自信。

今天，在“十示”的系列作品中，畫(huà)面呈現(xiàn)出一個(gè)嚴(yán)密而穩(wěn)固的系統(tǒng)，卻并非一成不變，在精確、規(guī)律、理性的表象之下，所折射的是一座現(xiàn)代化城市，以及當(dāng)今世界所發(fā)生的日新月異的變化，在藝術(shù)家所架構(gòu)的層層套疊的極小單元格中，所透露的是關(guān)于歷史和現(xiàn)實(shí)的隱喻。

無(wú)論“十示”來(lái)源于什么，它畢竟為我們這個(gè)混沌而雜亂的世界帶來(lái)一種秩序，或者說(shuō)，為建立新的秩序提供了新的可能。人類社會(huì)需要秩序——尤其是在自然進(jìn)程中和社會(huì)進(jìn)程中。它是一種相對(duì)穩(wěn)定的關(guān)系模式、結(jié)構(gòu)以及可延續(xù)性的、符合社會(huì)規(guī)范化的狀態(tài)。偉大的荷蘭藝術(shù)家蒙德利安作為幾何抽象繪畫(huà)的先驅(qū)者，以幾何圖形為視覺(jué)藝術(shù)的基本元素創(chuàng)造了“新造型主義”繪畫(huà)。在他看來(lái)，藝術(shù)應(yīng)該脫離自然的外在形式，以表現(xiàn)抽象精神為目的，追求人與神的絕對(duì)境界。

在“十示”中，從“簡(jiǎn)”到“繁”是一種策略，重復(fù)則是一種強(qiáng)化，是一種積極的力量——當(dāng)重復(fù)成為一種動(dòng)力時(shí)，“無(wú)意義”開(kāi)始生成意義——所有的意義將在這里展開(kāi)并不斷延伸。“十示”不是支配，僅僅是一種媒介，所以藝術(shù)家采取了一種極其果斷的態(tài)度。事實(shí)上，“十示”的意義并不在其自身，而是通過(guò)藝術(shù)家得以實(shí)現(xiàn)的。丁乙關(guān)注的是如何將藝術(shù)中的各種元素從統(tǒng)一規(guī)范中解放出來(lái)，然后進(jìn)行分解、組合與重建之后構(gòu)成一個(gè)整體。通過(guò)某種平衡，來(lái)造就永恒的和諧。

在過(guò)去的35年中，丁乙始終是一門(mén)心思在重復(fù)著“十示”的研究與探索，他沒(méi)有被神話所迷惑，那種日復(fù)一日、年復(fù)一年的重復(fù)性逐漸變成一種主動(dòng)性，成為藝術(shù)家的一種生活方式以及強(qiáng)化自己的力量?！笆尽钡陌l(fā)展與變化的過(guò)程，在很大程度上就是新生事物生長(zhǎng)的過(guò)程，藝術(shù)家在反復(fù)的實(shí)踐中獲得內(nèi)心的解放。在“十示”之間，他穿梭頻繁，往來(lái)自由，一次又一次的跨越與突破，證實(shí)了藝術(shù)之外與藝術(shù)之內(nèi)的許多關(guān)聯(lián)，這種大膽的嘗試使繪畫(huà)獲得新生，為我們提供了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)前所未有的觀看方式與視覺(jué)文本。

事實(shí)上，“十示”就是藝術(shù)家不斷向終極目標(biāo)靠近、但又不斷遠(yuǎn)離的過(guò)程。藝術(shù)家?guī)ьI(lǐng)我們走向征服自我的內(nèi)心世界，最終是一種精神性的生存形式，使個(gè)體生命由此變得飽滿而強(qiáng)大。

今天，“十示”在丁乙的筆下發(fā)生了明顯的變化，為快速發(fā)展的現(xiàn)代化城市提供了豐富的表情，或者說(shuō)，我們?cè)谀切┘姺钡摹笆尽敝懈惺艿綍r(shí)代的面容，它的語(yǔ)言不斷發(fā)生改變。有時(shí)候，“十示”在情理之中預(yù)料之外；有時(shí)候，它又在預(yù)料之中情理之外。有時(shí)候它像“戲”，有時(shí)候又是“計(jì)”，讓我們?cè)凇笆尽钡氖澜缰蝎@得非凡的視覺(jué)感受和意外體驗(yàn)。

“十示”給我們不斷更新與變化的視覺(jué)沖擊，尤其是對(duì)“十示”的堅(jiān)守和常年的探索與實(shí)踐，在內(nèi)心深處成為一種信仰，早已經(jīng)脫離了繪畫(huà)藝術(shù)自然的外在形式而進(jìn)入表現(xiàn)精神為目的的境界。

“十示”就是彼岸，丁乙義無(wú)反顧地走向彼岸，走向另外一種生活。它是一種藝術(shù)的向往，也是一個(gè)神圣的名詞，我們可以談?wù)撍?，研究、分析、追?wèn)——彼岸。丁乙熱愛(ài)彼岸，也相信彼岸。因?yàn)樗溃瑳](méi)有彼岸人們將無(wú)法生活！

彼岸是一種沉思，一種走向未知的探索。

彼岸是一個(gè)名詞，一個(gè)神圣的名詞。也可以用形容詞，用豐富的想象力，用心！用思想！用視覺(jué)符號(hào)！

在彼岸，我們仿佛聽(tīng)到一種巖漿在大時(shí)代的火山中奔突的聲音。我們聽(tīng)見(jiàn)了，也看見(jiàn)了——在正前方，與堅(jiān)硬，與堆積，與凝固，與蠕動(dòng)相互撫摸，溶解與浸泡……

“十示”像一望無(wú)際的大海，正午時(shí)一片寧?kù)o，黃昏充滿金光，傍晚在藍(lán)色的大海上閃爍著光芒。

丁乙將“十示”引向遙遠(yuǎn)未知的彼岸，我相信“十示”是一個(gè)有“瞬間”又能產(chǎn)生“永恒”的視覺(jué)呈現(xiàn)；如果說(shuō)，“十示”是一件作品向另外一件作品的延伸，那么，它也是藝術(shù)家藝術(shù)生命的延伸，這就是“十示”的意義，也是丁乙精神的光芒。

當(dāng)代藝術(shù)的文本與闡釋在作品中起到不可估量的作用，丁乙將這種有意為之的“意義”強(qiáng)調(diào)出來(lái)，一點(diǎn)一滴地將他的當(dāng)代藝術(shù)方法論通過(guò)實(shí)際的創(chuàng)作灌注到觀眾的大腦之中。他用符號(hào)、圖像、形式等為觀眾建構(gòu)起一個(gè)世界，在這里，你可以跟著藝術(shù)家同頻與同感，當(dāng)然也可以拋開(kāi)他的視覺(jué)途徑，成為一個(gè)二度想象的創(chuàng)作者。

時(shí)間是“十示”的締造者——融匯、滲透、交織，讓“十示”這個(gè)原本純粹的符號(hào)具有了審美意義。丁乙不僅改變了“十示”的日常狀態(tài)，而且將其置入一種新的視覺(jué)機(jī)制之中，讓原本沒(méi)有任何意義的視覺(jué)符號(hào)在觀眾的“凝視”中散發(fā)出審美的意味。到現(xiàn)在，藝術(shù)家徹底打破了形式、審美和修辭的范疇而涉及歷史、現(xiàn)實(shí)、文化、身份等諸多問(wèn)題的思考。甚至在有些作品中彌散出凝重而悠遠(yuǎn)的歷史氣息，包括“十示”所喚起的東方審美意象。

35年前，“十示”是呆板而冰冷的，是沒(méi)有任何意義的；35年后，“十示” 如浩瀚宇宙中的星光，那是漫天飄浮的星河光塵。尤其在社會(huì)轉(zhuǎn)型和巨大變革中，產(chǎn)生了多種多樣的意義。在撲朔迷離、變幻莫測(cè)、光芒四射的“十示”中，丁乙從未失去方向。

“十示”是丁乙的世界觀，是丁乙的人生態(tài)度，是他的藝術(shù)立場(chǎng)，也是藝術(shù)家永不回歸的追求。

2022年10月18日初稿

2023年3月9日改畢

【作者簡(jiǎn)介】劉淳，1957年出生于黑龍江省齊齊哈爾市，成長(zhǎng)于山西太原。畢業(yè)于山西大學(xué)藝術(shù)系油畫(huà)專業(yè)。主要著作有《中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)》《藝術(shù)·人生·新潮――與41位中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)話》《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)文庫(kù)：劉淳自選集》《中國(guó)油畫(huà)名作100講》《薛松訪談錄》《邱光平訪談錄》 《中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)》 《中國(guó)油畫(huà)史》《藝術(shù)的態(tài)度》等。