摘? 要：譯制片作為“世界的窗口”對于當(dāng)代中國的電影觀眾來說是一段記憶的呈現(xiàn)。改革開放以來，中國市場發(fā)生了翻天覆地的變化，其中歷史的偶然與必然為譯制片帶來了雙重影響。上海電影譯制廠于1957年4月成立，它是我國第一家專業(yè)譯制外國影片的電影廠。譯制片在改革開放前后的發(fā)展?fàn)顩r研究則以80年代譯制片的興衰變遷為研究對象，以上海電影譯制廠為研究樣本，探析其深層次的歷史原因。

關(guān)鍵詞：上海電影譯制廠；改革開放；內(nèi)參片；盜版VCD

一、“世界的窗口”：

上海電影譯制廠的曲折歷程

譯制片的歷史其實并不久遠(yuǎn)，但這三個字卻有種神奇的魔力，思索起來，便能夠一瞬間將觀眾帶回上個世紀(jì)大家一起熱熱鬧鬧看電影的時代。前蘇聯(lián)電影《普通一兵》是我國第一部真正意義上的譯制片，它是由東北電影制片廠譯制小組歷時8個月精雕細(xì)琢出來的藝術(shù)品，具有一定的試驗性質(zhì)，于1949年5月陸續(xù)在部隊、工廠、學(xué)校進行放映，反響良好。據(jù)了解，民族英雄黃繼光在觀看《普通一兵》后，被影片中的瑪索特洛夫的獻身精神所感動，1952年，黃繼光在抗美援朝的戰(zhàn)場上毅然撲向敵堡。

20世紀(jì)50年代，中國正處于新生政權(quán)剛剛確立，百廢待興的初創(chuàng)階段，人民群眾對于今后的發(fā)展態(tài)勢處于迷?；煦缰?，國家認(rèn)為想要抓牢民心，首先應(yīng)該在精神上有所播種。一方面，英美電影占據(jù)了國內(nèi)絕大部分市場，其反動內(nèi)容大大毒害了國人精神，當(dāng)時的影院職工強烈要求政府檢查進口影片，扶植國產(chǎn)民族電影視野，沖破英美壟斷局面。另一方面，1949年《普通一兵》的成功譯制，使得黨中央更加確信外來具有營養(yǎng)，且符合新中國社會主義建設(shè)的影片（絕大部分來自前蘇聯(lián)）值得大力傳播。于是在這樣一種上下皆有所愿的情況下，上海電影譯制廠應(yīng)運而生。

上海電影譯制廠于1957年4月成立，它是我國第一家專業(yè)譯制外國影片的電影廠，前身為上海電影制片廠翻譯小組。上譯廠自成立以來，便受到了黨中央的高度關(guān)注，它不僅豐富了廣大群眾的精神生活，同時也承擔(dān)起政治文化的隱形宣傳。在廠長陳敘一的帶領(lǐng)下，“該廠先后譯制了五大洲四十多個國家的近千部故事片、美術(shù)片和大型紀(jì)錄片，其中有16部故事片分別獲得1979年至1993年文化部、廣電部歷屆優(yōu)秀譯制片獎和最佳譯制片獎”[1]8。根據(jù)學(xué)界的分期，上譯廠的發(fā)展大致分為三個階段?！皬?949年到1965年，平均每年翻譯17.7部電影，上譯廠總共翻譯了36個國家的301部電影，其中37.3%來自蘇聯(lián)。而在第二階段，從1966年到1976年，上譯廠只翻譯了來自10個國家的32部電影，平均每年只有2.9部，美國電影占了很大一部分——占總數(shù)的28.1%。1977年至1993年的第三個時期出現(xiàn)了一次復(fù)興，在此期間，翻譯了389部電影，平均每年22.9部，42個來源國的電影具有多種多樣的國籍?！盵2]譯制片的流行更多時候被中國的觀眾看作是“世界的窗口”，尤其是80年代上譯廠出品的譯制片收獲了絕大部分市場，取得了斐然的成績，但短暫的喜悅之后上譯廠乃至整個譯制片事業(yè)都存在著走下坡路的趨勢，其中變化值得思考。那么本文接下來將著重探討上譯廠第三個時期的復(fù)興之路以及市場沖擊下譯制片面臨的一些困境及其產(chǎn)生的原因。

二、“時代的寵兒”：

80年代譯制片的光輝歲月

（一）政策方面，推陳出新

20世紀(jì)的70年代末，是新中國撥亂反正、重整代發(fā)的新時期。政治上，黨內(nèi)提出否定“兩個凡是”的錯誤方針，打倒以江青為首的“四人幫”反動派，十一屆三中全會的召開確立以經(jīng)濟建設(shè)為中心代替以階級斗爭為綱的發(fā)展路線，中國進入改革開放新時代；外交上，延續(xù)毛澤東，周恩來在70年代初的努力，以“反對霸權(quán)主義”為口號，與美蘇保持三角關(guān)系，與各發(fā)展中國家保持親密友好交流；文化教育方面，1977年恢復(fù)的高考制度使得無數(shù)學(xué)子捧起課本，重回課堂。中國人民從形而上的社會主義烏托邦醒悟過來，將關(guān)注的重點投射于國民教育、國家經(jīng)濟、現(xiàn)代文化等形而下亟待解決的問題上來。

譯制片的發(fā)展受國家外交方面的影響較為重大。從建國初期開始，國家三大外交政策的實施，吸引過來絕大多數(shù)同一陣營的友好朋鄰，到了70年代末我國外交上迎來了歷史性的大爆發(fā)，開始進入黃金階段。僅1970年到1974年五年間，中國與日本、德國、加拿大、澳大利亞等60多個國家新建立外交關(guān)系，建交國累計超過一百個。從譯制片的引進選擇上來看，1977年至1993年的譯制片國別種類繁多，與以往單就引進蘇聯(lián)、美國或者其他社會主義小國的電影不同，中國在改革開放的政策引導(dǎo)下，真正開放了大門。人們第一次在銀幕上看到巴西電影《異鄉(xiāng)淚》、墨西哥電影《大水》、土耳其電影《沼澤地里地陽光》等來自世界各地的精神盛宴。據(jù)了解，“從1977年到1980年，全國共舉辦了12個電影周，包括羅馬尼亞電影周兩次、朝鮮電影周三次、日本電影周兩次、墨西哥電影周一次、南斯拉夫電影周一次、澳大利亞電影周一次、法國電影周一次和埃及電影周一次。此外，由于政治活動的需要，還舉辦了18場電影展覽，極大地促進了電影翻譯的發(fā)展”[3]。對于上譯廠的員工來說電影周的舉辦首先是大開了眼界，其次是要為不同國家片種的翻譯勤補功課，帶動了上譯廠學(xué)習(xí)外文之風(fēng)。上譯廠的廠長陳敘一是譯制片歷史中不得不提的人物。他出生于買辦家庭，從小精通英、法、西、葡等多國語言，在對譯制片的要求上，據(jù)上譯廠的孫渝烽回憶道：“劇本有‘味，配音有‘神，在翻譯劇本的工作上，陳敘一強調(diào)信、達、雅；強調(diào)還原，盡量考慮口型、停頓、節(jié)奏。這是老廠長從事譯制工作幾十年的經(jīng)驗之談，也是譯制配音的靈魂。”[4]32這一時期國家開放的文藝外交政策，將沉睡于“文革”中的譯制片喚醒，改革的春風(fēng)首先降臨在了譯制片的創(chuàng)作上，這樣的鍛煉也為80年代譯制片的巔峰創(chuàng)作積累了豐富的經(jīng)驗。

（二）國民饑渴的文化需求

“文革”的十年動蕩，不僅停滯了我國的生產(chǎn)發(fā)展，更大程度上閉塞了國人的耳目，這一時期被史學(xué)家稱為電影的“禁錮的時期”。在“文藝黑線專政論”的棍棒下，極少有影片能夠幸免，“在‘文化大革命開始后的很長時間內(nèi)，全國觀眾能看到的只有《地道戰(zhàn)》《地雷戰(zhàn)》《南征北戰(zhàn)》這‘三戰(zhàn)”[5]，以及那一時期的“文化特產(chǎn)”——樣板戲及樣板戲電影。進口影片在當(dāng)時的高壓環(huán)境下，審查相當(dāng)嚴(yán)格，從當(dāng)時的順口溜“越南電影長槍大炮，朝鮮電影又哭又鬧，阿爾巴尼亞電影莫名其妙”可以看出國人的文娛活動單調(diào)乏味，精神處于極度饑渴的中國觀眾把這幾部僅有的外國片視為甘泉，“一時間，這些在國際上名不見經(jīng)傳的影片竟擁有了世界上最多的觀眾，成了一大奇聞”[6]19。

“據(jù)1982年的人口普査統(tǒng)計，全國文盲和半文盲達二億三千多萬，占全國總?cè)丝跀?shù)的近四分之一，嚴(yán)重影響到全民族文化素質(zhì)的提高和現(xiàn)代化事業(yè)的發(fā)展?！盵7]12“文革”結(jié)束后，貧瘠的精神土壤需要大量甘泉澆灌，這個時期的譯制片在外交政策的幫扶以及廣大人民群眾的精神需求下，走向復(fù)興。雖然那時的媒介已存在多種樣式的載體，但電影對于國人來說卻是最通俗易懂，啟發(fā)民智，可供大眾娛樂的媒介形式?！?978年到1993年，上譯廠在這個時期內(nèi)的創(chuàng)作達到了頂峰。中國共從43個國家進口了628部電影，上譯廠共完成了來自42個國家的389部電影的翻譯，平均每年23部，約占全部電影的61%。”[8]這顯示了中國翻譯電影體系的豐富性和多樣性。

國產(chǎn)電視劇《夢開始的地方》講述了80年代一群少男少女錯綜復(fù)雜的人物心理以及曲折的生活道路，具有鮮明的時代印記，其中一些段落展現(xiàn)的便是男主角模仿老電影《列寧在十月》時候的譯制腔。這種流行于街頭巷尾的談資被稱作“聽電影的文化”，人們通過聲音來想象電影中的人物橋段，配音演員成為了家喻戶曉的明星?！啊痘⒖诿撾U》中尚華和于鼎堪稱珠聯(lián)璧合的配音，將法式幽默表現(xiàn)得淋漓盡致；《魂斷藍橋》中劉廣寧、喬榛的完美演繹讓這部在歐美原本非常普通的影片成為中國影迷心中的愛情經(jīng)典；《茜茜公主》中丁建華和施融恰到好處的表現(xiàn)讓這個王子與公主的完美童話成為許多影迷的最愛?！盵7]21

（三）內(nèi)參片的功勞

熟知譯制片的電影愛好者們都曾注意過“內(nèi)參片”這一特殊的稱呼叫法。內(nèi)參片早在建國前期就被國家領(lǐng)導(dǎo)人當(dāng)作研究國際動向，觀察世界的探照燈。但在文革時期，這個概念被加以放大，成為了更加神秘的存在。上譯廠由于譯制過大量的外國電影，首當(dāng)其沖地被扣上“走資封修”的大帽子，配音演員離開了話筒前。由于政治需要，文革后期極左派的一批人重新組建了專譯“內(nèi)參片”小組，配音演員們紛紛重操舊業(yè)，秘密地進行這項神秘的工作?！岸@些任務(wù)都是從‘中央下達的。影片從哪里來？譯制后作什么用途？供什么人看？都是保密的。”[6]19

內(nèi)參片的譯制雖然讓許多配音演員免受勞改之苦，但實際壓力重重。據(jù)相關(guān)人員回憶，影片沒有翻譯劇本，全靠耳朵聽記，技術(shù)上仍然采用簡陋的錄音設(shè)備，大段臺詞都需熟記于心不然膠卷作廢，便要從頭再來；配音條件艱苦，為保證配音質(zhì)量，大熱天不能開風(fēng)扇只能光著膀子工作；任務(wù)繁重，通常一部片子10天之內(nèi)必須譯制完成，組內(nèi)成員只能輪番上陣，一有空就拉起隔簾躺下休息；政治學(xué)習(xí)不放松，每日清晨要求全員朗讀小紅書，譯完片后還要批判影片內(nèi)容，這被稱為“排除毒素”。組內(nèi)人員通常借此機會偷練臺詞，一刻也不敢放松。“只記得其中一部是《紅菱艷》，事后我聽說《紅菱艷》配完送審時，引起江青不滿，認(rèn)為質(zhì)量不合格，要譯制廠重新返工。這迫使工宣隊不得不啟用當(dāng)時仍然戴著‘修正主義文藝路線黑干將的帽子、正在接受審查的上譯原廠長陳敘一來擔(dān)任譯制導(dǎo)演，也不得不同意還在木匠間監(jiān)督勞動的邱岳峰擔(dān)任男主角萊蒙托夫的配音，重配以后才得以通過。”[6]19《紅菱艷》是邱岳峰在文革后配的第一部影片，其中的臺詞“別忘了，自如的境界只有通過肉體和精神的痛苦磨練才能達到”及“我沉重地向大家宣布，佩姬小姐今天晚上不能演出了，而且永遠(yuǎn)不能再演了。但是現(xiàn)在我們決定繼續(xù)演出”，這種表現(xiàn)了男主角復(fù)雜心理的臺詞或許只有像邱岳峰這樣經(jīng)歷過人生起伏的配音演員才能演繹出來，他在“文革”中被壓抑的情緒也通過配音工作得到了釋放。如今的人們將此部影片奉為經(jīng)典，卻不知背后飽含滄桑。

禍兮，福之所倚；福兮，禍之所伏。內(nèi)參片的秘密進行對于譯制職員的成長還有中國電影事業(yè)的發(fā)展來說或許也是一樁幸事。第一，這種“鍛煉人”的機會，上譯廠成員均牢牢把握， 不僅摸索出更加行之有效的配音方法，也通過繁重的工作任務(wù)來累積經(jīng)驗，順勢培育了一批強有力的配音演員，在其他電影工作幾乎停滯的情形下，譯制能力不減反增。第二，“上譯廠在70年代先后，譯配了大量20世紀(jì)三四十年代的西方經(jīng)典影片， 以及六七十年代的各種先鋒、新潮流電影”[9]。這為我國今后的創(chuàng)作開放了思路，觀眾由此汲取營養(yǎng)，對于電影審美及全球化動態(tài)的了解起到研究作用。第三，文革解禁之后，這樣一批飽含心酸艱苦的影片快速補充了國內(nèi)貧瘠的市場，在國產(chǎn)電影還沒有喘息過來的間隙，譯制片重獲新生，是這一時期普通觀眾依賴的精神食糧，復(fù)興之路由此達到巔峰。

三、“殘酷的現(xiàn)實”：多元市場的強烈沖擊

（一）盜版之殤，商品屬性間的逐利淘汰

改革的春風(fēng)復(fù)蘇了市場的活力，同時也滋生出一批不法之徒。由于商業(yè)化趨勢日益顯露，我國90年代的電影發(fā)展傾向于市場性、娛樂性。與此同時，正規(guī)渠道的譯制片需要經(jīng)過分配、譯制、送審、壓制等諸多過程，一部影片往往需要一年的時間才能在影院與觀眾見面，所以這一時期的觀眾開始不滿足于在影院中被動地等待，而是愿意主動尋求更加刺激、新鮮的內(nèi)容信息。這樣供不應(yīng)求的情景催生出了盜版VCD和錄像廳的出現(xiàn)，有人這樣形容它：“如此盜版猖獗的VCD，猶如水銀瀉地——無孔不入?！睋?jù)相關(guān)人士了解，“盜版節(jié)目最多的是美國影片，其次是港臺影片；第三類是英、法、日、德、西、意、加、澳等西方國家影片；甚至還有新西蘭、南非、荷蘭、馬其頓、韓國、新加坡等”[10]。面對如此大的獲利空間，盜版商們首先需要解決的問題即國外的片子如何能讓觀眾看懂？是選擇找人譯制還是另有他法？什么樣的方法才能使得收益最大化？想要解決這個問題盜版商們從日益強大的錄像廳市場獲得了靈感來源。

錄像廳的瘋狂發(fā)展已經(jīng)成為了城市文娛的標(biāo)配。一般來說，錄像廳魚龍混雜，喧囂的環(huán)境不可與今日的電影院同日而語，其內(nèi)容大多來自于香港的商業(yè)片。香港的電影有一大特色即通常會配有英文字幕，這種習(xí)慣在50年代便已形成，原因在于香港當(dāng)局通過的一條法規(guī)。該法規(guī)規(guī)定香港所有電影必須配備英文字幕，作為政治監(jiān)察之用，當(dāng)時為了方便不懂英文的監(jiān)察員審查，并便于使用其他語言的人更容易理解，大多數(shù)電影在配英文字幕的同時也配備了中文字幕。字幕的出現(xiàn)為遠(yuǎn)處，聽不清楚的觀眾提供了劇情補充，也激發(fā)了盜版商們大發(fā)橫財?shù)囊靶?。商人講究利潤，成本越低廉，獲利最大化。找人專門配音，譯制不僅要增加人工成本，還有租賃設(shè)備成本、壓制成本等，這些在商人眼中都是必須要避免的事情。隨著觀眾的知識層次有所提高，對于字幕影片也能夠逐漸接受，盜版商看到了“希望”的曙光，于是大量為進口影片匹配字幕，中國的觀眾第一次感受到了“原汁原味”的神奇，也更加沉浸于銀幕帶來的“真實感”之中，“聽電影的文化”逐漸變成了“看電影的文化”。

（二）觀眾審美品味之變化

盜版VCD與字幕的普遍出現(xiàn)不能當(dāng)作八九十年代譯制片沒落的唯一原因。畢竟像《加里森敢死隊》中的“頭兒”、《尼羅河上的慘案》中的“悠著點兒”這些經(jīng)典的翻譯，直到現(xiàn)在還有不少人愿意銘記心中。然而，觀眾的逐漸離去，是否在另一方面表明了譯制片本身存在著極大的問題。傳統(tǒng)翻譯講究“信、達、雅”，這也是陳敘一等老一輩配音演員堅守的初心?！啊贻p人要壓擔(dān)子，一個個推，這是老廠長陳敘一培養(yǎng)人才的重要理念。從上世紀(jì)五十年代到八十年代，陳敘一共帶出了三撥配音演員。”[4]32并且，這些配音演員大部分從話劇演員轉(zhuǎn)業(yè)過來，十年磨一劍，具有較強的專業(yè)性，個個都是能打的多面手。然而，市場的開放及譯制片形勢的大好，也引來了一些私營譯制機構(gòu)試圖渾水摸魚的現(xiàn)象。常常出現(xiàn)口型不對，對白無味，沒有感情基礎(chǔ)的工具人，從而導(dǎo)致出粗制濫造之作。譯制片喪失了原有的魅力，觀眾也相繼離去。他們中的大部分把“聽電影的熱情”投入到原聲片之中，甚至受到學(xué)習(xí)外來語的“感召”，審美出現(xiàn)了改變，最終的結(jié)果就是觀看譯制片的人數(shù)正在慢慢減少。

（三）譯制事業(yè)前路迷茫

上海電影譯制廠作為我國最大的譯制片生產(chǎn)廠家，自90年代以來成績火紅卻經(jīng)濟效益低下，老中青三代演員更是為譯制事業(yè)紛紛奔走疾呼，卻見效甚微?！吧勰辆壬忘S武憲先生……認(rèn)為……這是很不正常的，它表明我國的電影生產(chǎn)管理體制、文化市場機制等各方面都存在著嚴(yán)重的問題?！盵1]9市場的開放，體制的改革強調(diào)了電影廠的自負(fù)盈虧，除了國家政策的扶持，對于上譯廠的員工來說，最重要的還是自救環(huán)節(jié)。什么樣的類型作品適合配音，配音要求有沒有新的改變，配音藝術(shù)是否還有后來人？這些都是相關(guān)人員值得琢磨研究的事情。至于觀眾到底還需不需要譯制片，答案或許會在今后的歷史長河中涌現(xiàn)。只不過時至今日，回望譯制片在同一時期的兩次巨大轉(zhuǎn)折，頗具“命運弄人”的意味，對此電影愛好者們往往扼腕嘆息。

四、結(jié)語

筆者認(rèn)為，時代的更迭、社會的變遷是造成上譯廠乃至整個譯制事業(yè)起落的首要原因，這一現(xiàn)象并不是無跡可尋，同我國絕大多數(shù)的國營企業(yè)一樣，上譯廠只有加快深化體制改革，調(diào)整新對策、接受新變化，作出新成績，才能適應(yīng)這個時代的新要求。而從廣義上來說，如今的譯制并不局限于對外來片種的加工炮制，既然觀眾已然接受了原聲片的設(shè)定，譯制道路或許可從另一道路再次出發(fā)。比如冉冉升起的國漫電影，炙手可熱的游戲配音，當(dāng)然還有全民“盜獵”的狂歡之下，各大視頻網(wǎng)站出現(xiàn)的新媒體視頻。種種現(xiàn)象表明，觀眾并沒有全然拋棄配音藝術(shù)的存在，而是從被動接受轉(zhuǎn)向主動迎合。如今，諸如《身臨其境》《聲入人心》等有關(guān)配音藝術(shù)的綜藝出現(xiàn)，更是讓那些配音演員從幕后走向臺前，新時代的觀眾對其產(chǎn)生了巨大興趣，人們紛紛懷念起譯制腔流行的那個時代，并投身其中。筆者相信，配音藝術(shù)終究會成為大眾的藝術(shù)，觀眾不曾離去，只是換了一種方式迎接它全新的到來。

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作者簡介：朱蕊蕾，上海大學(xué)上海電影學(xué)院碩士研究生。