摘? 要：文學(xué)作品與視聽藝術(shù)的結(jié)合，是紅色經(jīng)典在新時代獲得蓬勃生命力的重要途徑。1956年曲波創(chuàng)作的小說《林海雪原》，以絢麗多彩的筆調(diào)書寫了解放戰(zhàn)爭時期東北地區(qū)一段驚心動魄、蕩氣回腸的剿匪故事。2014年上映的徐克電影《智取威虎山》在原著基礎(chǔ)上改變了敘事策略，將全知視角改為限知視角，使人物形象朝世俗化、情感化方向發(fā)生轉(zhuǎn)變，讓暴力美學(xué)和“紅色經(jīng)典”相融合。盡管徐克電影中“紅色經(jīng)典”的文藝價(jià)值在商業(yè)價(jià)值面前略有“退隱”，但改編仍不失為一次有意義的嘗試，可為當(dāng)下時代經(jīng)典小說的影視改編提供些許積極的啟示。

關(guān)鍵詞：紅色經(jīng)典；林海雪原；敘事變奏；智取威虎山

故事總是會隨著時代變化而煥發(fā)新的生命力。置身于二維時間里的故事文本，在不同時代語境、藝術(shù)體裁等多重因素的共同作用下，時常演變出三維甚至多維的敘事空間。紅色經(jīng)典小說《林海雪原》甫一問世，便受到廣大讀者的歡迎，以作者的親身經(jīng)歷作為主要素材，書寫了解放戰(zhàn)爭初期東北地區(qū)一段富有傳奇色彩的剿匪故事，塑造出楊子榮、少劍波等一批個性鮮明的革命英雄形象。2014年，由香港導(dǎo)演徐克執(zhí)導(dǎo)的電影《智取威虎山》上映，相繼斬獲第30屆香港電影金像獎最佳導(dǎo)演獎、第30屆中國電影金雞獎最佳導(dǎo)演和最佳男主角獎。文學(xué)與電影兩種藝術(shù)形式在敘事上各有千秋。從小說《林海雪原》到徐克電影《智取威虎山》，敘事策略的調(diào)整顯然不可忽視。兩部作品在敘事視角、敘事風(fēng)格和人物形象上的異同，使故事隨之產(chǎn)生了一種扣人心弦的敘事變奏。因而對小說《林海雪原》與徐克電影《智取威虎山》展開敘事比較研究，無疑是具有學(xué)術(shù)意義的。

一、視角：從全知視角到限知視角

敘事藝術(shù)離不開敘事視角，唯有找到合適的視角，才能完成對敘事主題恰如其分的表達(dá)。從敘述者與人物之間的關(guān)系出發(fā)，敘述視角可以分為全知視角、限知視角等。在故事發(fā)生演進(jìn)的過程里，敘述視角對敘事整體具有深刻的塑造意義。

小說《林海雪原》采用了全知視角，即敘述者所知大于作品中人物所知，敘述者可以從各個視角將人物的一言一行、所思所想傳達(dá)出來。這種敘述方法在視野上較為開闊，因而有利于將曲折離奇的情節(jié)、繁多的人物形象統(tǒng)括在相對穩(wěn)定的情境里。在小說的高潮部分“小分隊(duì)駕臨百雞宴”這一章節(jié)，少劍波率領(lǐng)的小分隊(duì)?wèi)?zhàn)士和以座山雕為首的威虎山群匪都聚集到了威虎廳中，為我們展現(xiàn)了一次驚魂奪魄的攻防戰(zhàn)：匪徒們大多數(shù)醉了，臉紅脖子粗說胡話，有的嘴歪眼斜地唱淫調(diào)，有的拿著一大碗酒給另一個捏著鼻子灌；小分隊(duì)來襲后，七大金剛都一齊慌亂地摘槍，提著槍向外邊跑邊喊，屋里亂成一團(tuán)；一梭子沖鋒槍，迎頭掃進(jìn)來，七大金剛毀滅了五個；楊子榮跳下桌子，一把扭住了座山雕，槍口對準(zhǔn)了這個老匪的胸膛，怒吼一聲命令他繳槍；戰(zhàn)斗打得很干脆，從第一梭沖鋒槍開始，到匪徒們被押進(jìn)獄里止，只用了二十分鐘。這一戰(zhàn)爭場面里，無論是代表正面陣營的楊子榮跳下桌子挾持?jǐn)呈祝瑒咨n帶領(lǐng)小隊(duì)和“十一把沖鋒槍”沖進(jìn)威虎廳，還是匪徒一方七大金剛一齊慌亂地到墻上摘槍，反被迅速消滅，座山雕“被嚇得僵瞪著兩眼”，直至“拖出威虎廳大門”，所有人物的行動都構(gòu)成了不俗的情節(jié)張力。透過全知視角，小說對戰(zhàn)斗雙方的拼殺、博弈過程做了直觀展示，讀者得以對戰(zhàn)爭雙方的準(zhǔn)備和行動過程進(jìn)行全方位了解。進(jìn)一步說，則是將小說主要人物盡數(shù)囊括在一個劍拔弩張的戰(zhàn)斗場景中，使得每個人物的思想、行動、個性都自然流露出來。同時，為了避免敘述視角的單一、刻板，保持良好的敘述流動性。小說的敘述視角盡管在整體上是全知全能的，但在局部也存在些許變動。在第4章“楊子榮智識小爐匠”、第15章“楊子榮獻(xiàn)禮”、第19章“楊子榮盛布酒肉兵”三個章節(jié)中，小說的敘述視角在少劍波和楊子榮之間來回切換。這樣一來，敘事形態(tài)便在切換中發(fā)生了微妙的變化，作品的敘事表現(xiàn)力由此更上一層樓，從而實(shí)現(xiàn)了多角度的動態(tài)敘事。

反之，限知視角則是指敘述者僅僅借助主要人物的感官和意識，從他們的視覺、聽覺及情感的角度出發(fā)來完成敘述。與全知視角不同，限知視角下的敘述者不可能揭示所有出場的人物和發(fā)生的事件，只能將敘述的重點(diǎn)停留在少數(shù)幾位人物和關(guān)鍵情節(jié)上。徐克電影《智取威虎山》增加了孫子姜磊這一人物形象，以孫輩的回憶構(gòu)成限知視角來鋪陳講述整個故事。這一視角的選擇，導(dǎo)致觀眾對次要人物、事件的掌握十分有限，原作中有著精彩表現(xiàn)的劉勛蒼、欒超家、孫達(dá)得等人幾乎消隱在少劍波和楊子榮的光環(huán)背后。正如馮友蘭所說：“富于暗示，而不是明晰得一覽無遺，是一切中國藝術(shù)的理想?！盵1]模糊、限制、未知的講述方式賦予了中國藝術(shù)獨(dú)特的魅力。徐克選擇以限知視角講述故事，使得觀眾們跟隨者孫子姜磊的回憶，輾轉(zhuǎn)于革命歷史和現(xiàn)實(shí)的雙重時空。相較于小說中單純的革命史，電影以革命史和家族史的融合，實(shí)現(xiàn)了時空距離的消解，并帶來一種敘事的暗示。影片通過現(xiàn)實(shí)和家族回憶的交替在此暗示觀眾，現(xiàn)代人的美好生活建立在過去壯烈的革命斗爭上。進(jìn)一步來說，革命斗爭并非是只存在于書本、歷史上的一段故事，而是與每個家庭、個體的命運(yùn)息息相關(guān)。姜磊的回憶，像一條紅繩串聯(lián)起從進(jìn)軍夾皮溝到智取威虎山的一系列斗爭故事，使得影片擺脫了封閉的敘事形態(tài)，拓寬了敘事的廣度和深度。在此基礎(chǔ)上，電影《智取威虎山》盡管采用了限知視角，卻仍具有強(qiáng)烈的敘事趣味性和魅力。它摒棄了傳統(tǒng)紅色經(jīng)典小說在敘事上的鋪陳直敘。與其說《智取威虎山》的革命斗爭史成功滿足了現(xiàn)代觀眾的審美，毋寧說它將紅色教育意義內(nèi)化在特殊的限知視角中，給現(xiàn)代觀眾留下了必要的審美想象空間。這種敘述方法為“紅色經(jīng)典”小說在現(xiàn)代的復(fù)述提供了一種“再創(chuàng)作”的新思路：從一個遙遠(yuǎn)時空的傳奇剿匪故事，演變?yōu)榻诿冀蘅诙鄠鞯募易鍤v史，讓一些觸不可及的革命英雄走進(jìn)尋常百姓家?！凹t色經(jīng)典”小說若要在當(dāng)代重獲新生，必須要以當(dāng)代社會人們熟悉的方式予以講述，當(dāng)“國”的歷史內(nèi)核披上了“家”的溫情外衣，便會擁有極具穿透性的藝術(shù)感染力。

二、人物：戰(zhàn)爭英雄的世俗化情感化

在文藝創(chuàng)作中，人物形象的塑造，對敘述效果的營造至關(guān)重要。從審美接受而言，欣賞文藝作品的過程中首先接觸的必然是人物形象，通過對人物形象的主觀把握和客觀分析，能恰當(dāng)?shù)乩斫庾髌返乃枷胫黝}。

少劍波是小說《林海雪原》的主人公，作者對其著墨很多。他相貌英俊，有著與姐姐相依為命的悲慘童年，在東北牡丹江地區(qū)的剿匪行動中屢建奇功。作為團(tuán)參謀長，少劍波無疑是革命戰(zhàn)爭的代表人物。他時刻銘記階級矛盾和人民群眾。如描寫見到姐姐鞠縣長犧牲后的場景，“他的心陡然像刀攪一樣：‘小毳毳失去了親愛的媽媽！姐夫失去了賢慧的妻子！我失去了從小撫養(yǎng)我長大成人的慈愛的姐姐！黨失去了一個好女兒！群眾失去了他們的好朋友！”[2]在一系列“失去”中，他將黨和人民的“失去”置于最后，足見他對黨和革命的事業(yè)極為忠誠，對人民的苦難極其關(guān)心。在這樣的敘事安排下，少劍波所取得的成功一切歸功于黨，一切歸功于群眾，他領(lǐng)導(dǎo)小分隊(duì)?wèi)?zhàn)勝悍匪的行為就成為集體戰(zhàn)斗的結(jié)果。小說《林海雪原》對群體人格的刻畫同樣指向集體主義。正如曲波在訪談錄里提及的，創(chuàng)作《林海雪原》的初衷是“以最深的敬意獻(xiàn)給我英雄的戰(zhàn)友們，他們的犧牲太壯烈了”[3]。小分隊(duì)的戰(zhàn)士中，無論是少劍波的臨危不亂、小白鴿的純真善良，還是楊子榮的知難而上，都構(gòu)成了一種排除萬難、積極斗爭的群體人格精神。這種革命“神話”的建構(gòu)，是作者為小說的主要人物“戴上了政治的‘緊箍咒”，且“有意識地將‘革命貫穿于作品的始終”[4]而達(dá)成的。此外，少劍波和“小白鴿”的戀愛故事構(gòu)成了小說的輔線。盡管愛情是極具私人性質(zhì)的情感，但小說中兩個純潔的青年人相遇在革命斗爭、解放人民的偉大旗幟下，由此萌發(fā)出相互欣賞的革命愛情，同樣可以歸結(jié)于對革命戰(zhàn)爭的表達(dá)。

相較于小說，影片中敘述的重點(diǎn)人物由少劍波轉(zhuǎn)移到了楊子榮，并將楊子榮塑造成為了好萊塢電影中的孤膽英雄形象，突出了人物世俗化、情感化的一面。這種轉(zhuǎn)向，主要通過改變?nèi)宋锏某鰣龇绞健⑸鐣P(guān)系，以及增加次要人物的方式來實(shí)現(xiàn)。其一，在出場方式上，楊子榮由小說中原先的小分隊(duì)成員轉(zhuǎn)變?yōu)榘氲兰尤氲脑?。他并非是完全服從命令的正統(tǒng)軍人，而是桀驁不馴、脾氣倔強(qiáng)，甚至渾身充斥著匪氣。好萊塢電影的孤膽英雄大多與社會群體有所疏遠(yuǎn)，但在情感上又頗具個人魅力?！兜谝坏窝防锏募s翰·蘭博、《碟中諜》里的伊森·亨特、《諜影重重》里的杰森·伯恩。這些人物或因無法融入社會環(huán)境憤而出走，或擁有一套與權(quán)力結(jié)構(gòu)、官方組織相背離的價(jià)值觀，以特立獨(dú)行的姿態(tài)推進(jìn)核心事件的進(jìn)展。影片中楊子榮面臨來自敵我雙方的兩重壓力，盡管與上級的意見相左讓他陷入困境，但他并未因此變得被動。他仍然堅(jiān)定地前往威虎山做臥底并取得成功，更加彰顯了其臥薪嘗膽、一馬當(dāng)先的英雄本色。其二，從人物關(guān)系來看，小說中少劍波和楊子榮是嚴(yán)格的上下級關(guān)系，而影片中二人除了上下級身份外，更有英雄間的惺惺相惜。少劍波作為參謀長兼掌權(quán)者，他對楊子榮從心存懷疑到惺惺相惜，實(shí)則是戰(zhàn)爭中對個人英雄行為的贊賞。這種去符號化的關(guān)系構(gòu)成，足以表達(dá)以少劍波為代表的革命軍官方對英雄個人的認(rèn)可。其三，電影增加了栓子、栓子娘馬青蓮兩個次要人物。在文藝作品中，矛盾、沖突的出現(xiàn)往往會打破平衡，或制造出混亂、不公的局面。英雄人物的任務(wù)是將其復(fù)原，抑或是制造新的平衡狀態(tài)。這一目的的實(shí)現(xiàn)，通常無法繞開拯救弱小、協(xié)助受害者。影片中栓子、栓子娘馬青蓮均為受害者，他們的受難經(jīng)歷對塑造楊子榮的世俗英雄形象起到了重要作用。楊子榮拯救被困于山寨中的馬青蓮，讓她和小栓子母子團(tuán)圓，正是協(xié)助受害人的表現(xiàn)。由此，比起正義凜然、忠肝義膽的戰(zhàn)士，電影中的楊子榮更近似于一個義薄云天、俠骨柔腸的世俗英雄，其主觀意識和個人情感由幕后轉(zhuǎn)到臺前，成為了主導(dǎo)行動的根本力量。

三、風(fēng)格：紅色傳奇與暴力美學(xué)相融

敘述風(fēng)格是作品形式和內(nèi)容的統(tǒng)一，是由創(chuàng)作主體的個性思想和作品的題材、體裁以及時代背景、社會生活等條件共同決定的。時代背景和藝術(shù)體裁的變更，必然會導(dǎo)致故事敘述風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。暴力美學(xué)是電影藝術(shù)所獨(dú)有的風(fēng)格，指利用一定的藝術(shù)技巧來刺激觀影者感官，將影片中的槍戰(zhàn)、打斗場面進(jìn)行特效加工，以暴力和美感的聯(lián)結(jié)構(gòu)成一場頗具后現(xiàn)代意味的視聽盛宴。

小說《林海雪原》以富有傳奇色彩的敘述風(fēng)格，展現(xiàn)了解放戰(zhàn)爭時期東北地區(qū)波瀾壯闊的紅色斗爭史。其傳奇色彩在人物形象和敘述結(jié)構(gòu)上均有呈現(xiàn)?！读趾Ｑ┰返娜宋锼茉煲环矫嫒〔挠谧髡咔ㄗ约旱膽?zhàn)爭經(jīng)歷，另一方面明顯受到古典小說的影響。曲波自幼通讀《三國演義》《水滸傳》等文學(xué)作品，其小說創(chuàng)作難免以古典小說為師。小說在正面人物塑造中，參謀長少劍波、偵察英雄楊子榮，戰(zhàn)斗英雄劉勛蒼，攀登能手欒超家，長腿孫達(dá)得這五位傳奇革命英雄形象，與傳統(tǒng)章回小說中的“五虎將”相對應(yīng)，在審美接受上起到了強(qiáng)烈吸引作用，使得剿匪故事逸趣橫生。學(xué)者程光煒指出，《林海雪原》在文本結(jié)構(gòu)上“明顯發(fā)生了向中國民間武俠、傳奇小說傳統(tǒng)審美口味上的傾斜與仿制”[5]。小說對敘述結(jié)構(gòu)的安排可謂獨(dú)具匠心，每章皆對應(yīng)一次富有傳奇色彩的冒險(xiǎn)經(jīng)歷，如“楊子榮獻(xiàn)禮”“蘑菇老人神話奶頭山”“雪地追蹤”，諸如此類的標(biāo)題具有極強(qiáng)的概括性，可以快速地吸引讀者進(jìn)入故事，展開審美想象?！巴ㄟ^對東北剿匪真實(shí)本事的大幅重構(gòu)與有效改寫，曲波在所謂‘社會主義現(xiàn)實(shí)主義故事中大面積地復(fù)活了某種古老的‘中國敘事學(xué)?！盵6]盡管過于強(qiáng)烈的傳奇色彩有淹沒其本質(zhì)指導(dǎo)思想的嫌疑，在一定程度上使它脫離了真實(shí)，但小說《林海雪原》仍以絢麗多彩的筆調(diào)書寫了解放戰(zhàn)爭時期東北地區(qū)一段驚心動魄、蕩氣回腸的剿匪故事。瑕不掩瑜，它在書寫紅色傳奇方面的略微的筆力失衡，并不足以掩蓋其整體敘事風(fēng)格上的熠熠光輝。

在第52屆臺灣電影金馬獎中，徐克電影《智取威虎山》接連斬獲最佳視覺效果和最佳動作設(shè)計(jì)等獎項(xiàng)。這些獎項(xiàng)的獲得，歸因于影片在繼承小說傳奇風(fēng)格基礎(chǔ)上，另辟蹊徑地引入了暴力美學(xué)元素。戴錦華說：“某種類型片的觀眾在觀影時所獲得的快感，正來自于極端熟悉的故事、角色與敘述模式的再度翻新?！盵7]就電影《智取威虎山》而言，暴力美學(xué)元素的融入正是一種翻新。《智取威虎山》中不乏精彩絕倫的戰(zhàn)斗場面。影片開頭的夾皮溝槍戰(zhàn)，無論是飛舞的子彈，拳拳到肉的近身鏖戰(zhàn)，小分隊(duì)在夾皮溝和威虎山上的戰(zhàn)斗，包括對地形的考量、戰(zhàn)術(shù)的布置，都與香港電影中的對決場面有異曲同工之妙。3D特效技術(shù)的使用，讓打斗場面火花四溢，也使得每一幀畫面均呈現(xiàn)出極致的立體感和空間感，最終在視覺上構(gòu)造出了卓詭不倫的暴力美。結(jié)尾時楊子榮在全速前進(jìn)的滑翔機(jī)上勇斗座山雕，畫面感尤為強(qiáng)烈，為故事增加了濃厚的奇觀色彩。精彩絕倫的動作戲，驚心動魄的打斗場面是香港動作電影的一貫風(fēng)格。徐克電影快節(jié)奏的剪輯和整體敘事節(jié)奏的增速，也借鑒了來自《喋血雙雄》《英雄本色》等經(jīng)典動作電影中的暴力美學(xué)式的敘事技巧?！队⑿郾旧分行●R哥在碼頭被子彈擊中的鏡頭堪稱經(jīng)典，導(dǎo)演精心營造出了一個慘烈而不失優(yōu)雅的場面。在近景里，小馬哥的身體接二連三地被子彈擊中，四肢隨著中彈的沖擊力而擺動。這種頗具暴力色彩的鏡頭，讓小馬哥的退場蒙上了悲情的色彩，每一幀的畫面里都訴說著英雄末路的孤獨(dú)、悵然?！吨侨⊥⑸健分械谋┝γ缹W(xué)與《英雄本色》可謂如出一轍。開場的夾皮溝槍戰(zhàn)中，影片通過特效技術(shù)以慢鏡頭的方式呈現(xiàn)出子彈射出的過程，讓時間緩慢地流逝，營造出了一個緊張刺激的時刻。至于影片的打虎上山情節(jié)，“更多的應(yīng)該得益于新時代電影拍攝技術(shù)的進(jìn)步”[8]。這些鏡頭無疑為全片的敘事融入了視覺享受和審美趣味。從暴力的指數(shù)看來，危險(xiǎn)、殘酷的戰(zhàn)爭正是所有人類行為中最具有破壞性的。有的研究者指出：“無論是再現(xiàn)戰(zhàn)爭還是表現(xiàn)戰(zhàn)爭，發(fā)生在現(xiàn)實(shí)生活中的事實(shí)暴力都為電影暴力增添了無窮的表現(xiàn)素材?！盵9]徐克電影通過使用暴力美學(xué)式的敘述風(fēng)格，將極度逼真的影音體驗(yàn)和視聽沖擊徑直呈現(xiàn)給觀眾。這其中發(fā)生了一種革命正義與視聽奇觀的疊合映像，富于聲、光、色、彩的“事實(shí)暴力”在革命信念和家國情懷的觀照下，轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂屑t色意義的“電影暴力”，將故事引向了高潮。

誠然，暴力美學(xué)元素與“紅色經(jīng)典”小說的“聯(lián)姻”是一次嶄新的嘗試，徐克在尺度的把握上并非盡善盡美。因此，影片最終所呈現(xiàn)出來的，是符合現(xiàn)代人想象的“電影暴力”式的革命神話。但這種將革命歷史與現(xiàn)代審美相結(jié)合的影視改編，仍有其可取之處。它完成了暴力美學(xué)向“紅色經(jīng)典”的探索和輸入。從審美接受而言，影片在一定程度上消解了小說原作的嚴(yán)肅性，其與生俱來的革命教育意義在特效鏡頭的暴力狂歡下略顯黯淡，然而暴力美學(xué)與“紅色經(jīng)典”小說的結(jié)合同時又構(gòu)成了一種異質(zhì)的美，拓寬了“紅色經(jīng)典”小說在當(dāng)代的敘述空間。這種嘗試，或可為當(dāng)下時代經(jīng)典小說的影視改編提供些許積極的啟示。

四、結(jié)語

綜上，影片《智取威虎山》最終取得8.81億元的票房成績，無疑是獲取了商業(yè)的成功。放眼當(dāng)下，“紅色經(jīng)典”作品的影視改編已然在新時代掀起一股熱潮。然而，市場效應(yīng)帶來的票房豐收并不等同于“紅色經(jīng)典”影視改編的全面成功。就藝術(shù)旨趣而言，從曲波小說《林海雪原》到徐克電影《智取威虎山》，其文藝價(jià)值在與消費(fèi)價(jià)值相互博弈的過程中有所退隱。展望未來，新時代以影視傳媒為主要形式的敘事改編，須以經(jīng)典作品的文藝價(jià)值觀照受眾的審美視域。唯有如此，才能真正復(fù)現(xiàn)小說作品的精神內(nèi)核，為“紅色經(jīng)典”小說帶來跨時代的生命力。

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作者簡介：陳愷淇，湖南師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生。研究方向：當(dāng)代文學(xué)。