摘? 要：“90后”作家王占黑創(chuàng)作的兩部短篇小說《美芬的故事》《清水落大雨》以母女代際關系為主題，對女性的生存狀態(tài)進行細致地審視和思索，并以女性作家特有的細膩窺探女性的內(nèi)心世界，展現(xiàn)了復雜、矛盾的母女關系。王占黑通過美芬和李清水的故事反思母女關系失和的緣由。父親的“缺席”終結了母女的庇護，母親的阻隔激起了女兒的叛逃，導致情感共生的母女關系走向冷漠疏離。同時，王占黑用客觀的態(tài)度書寫了母女代際沖突所帶來的創(chuàng)傷和缺憾，還原最真實的欲望和最本真的情感，完成了女性自我的主體性建構。

關鍵詞：王占黑；母女代際關系；美芬的故事；清水落大雨

2018年，青年作家王占黑以短篇小說集《空響炮》獲得首屆寶珀理想國文學獎。近幾年，她又出版了《街道江湖》《小花旦》兩部短篇小說集，以一匹黑馬的姿態(tài)成為“90后”作家的代表。王占黑承續(xù)現(xiàn)實主義文學的傳統(tǒng)，回頭看故鄉(xiāng)浙江嘉興，將目光聚焦于平民生活，以冷靜質(zhì)樸的敘事手法和深入生活的觀察力書寫了一位“社區(qū)人”的傳奇人生。面對熟悉的生活環(huán)境和街坊鄰里，她完全將自己的認知評價從千篇一律的文本敘述中跳脫出來，用出于責任和關心的真誠描摹普通人的日常生活，以審慎克制的筆觸傳遞對生死無常、命運悲歡等人生問題的思考。

在王占黑的小說中，對父母與子女的關系書寫很常見，大部分都是“母慈子孝”的關系，沒有矛盾和創(chuàng)傷，但她別出心裁地設置了以母女代際關系為主題的兩篇小說來展現(xiàn)新生代與中生代的隔閡。她曾在接受澎湃新聞采訪時表示：“我寫完《美芬的故事》之后，最近寫了一個類似于跟《美芬的故事》對立的故事。其實……這兩代人都不好過，不管是想依附的還是想逃離的?！盵1]王占黑所提到的兩篇關于母女代際關系的小說，《美芬的故事》是以一個無奈又寂寞的姆媽美芬的視角看待自己與女兒劍拔弩張的關系；《清水落大雨》則通過一個力圖以一生之力擺脫姆媽陰影的女兒李清水的敘述，將當下的婚姻、生活與回憶中的原生家庭經(jīng)歷結合，講述一段傷痕累累的母女關系。這兩篇分別以女兒和母親的視角去講述本該親密無間的母女一步一步走向疏離、冷漠、緊張、對抗的關系，將這兩篇對比來看，無疑可以看出王占黑作為“90后”作家對于母女代際關系問題的深切思考。

一、母女關系的雙重呈現(xiàn)：審母與自審

“五四”新文學運動以來，冰心、廬隱、蘇雪林等女作家以現(xiàn)代眼光審視母女關系，喚醒對女性的價值認同，重建新型的母女關系；到了90年代，鐵凝、張潔、王安憶等女作家對母女關系實現(xiàn)了真正意義上的顛覆性書寫，她們撕開溫情的面紗，將神化的母親還原成擁有世俗性和情欲性的平凡女性。在和平年代下長大的“90后”女作家汲取文化資源和生活體驗，不斷重現(xiàn)“母女關系”這一經(jīng)典文學母題，力圖展現(xiàn)新一代年輕人對女性獨立人格、女性自我感受的解讀。對母女關系的關注和思考，本質(zhì)上就是女性追尋自我、發(fā)現(xiàn)自我價值、認同真我的過程。王占黑書寫日常生活中母女真實鮮活的狀態(tài)，在審視母親的同時也反省自己，以兩代人的精神蛻變凸顯女性作為個體生存的意義。

母親就如同女兒的一面鏡子，女兒從母親身上完善對女人和世界的認識。但并不是每一位女性都是完美的母親，日漸成熟的女兒逐漸從母親的生活和婚姻中感受到了身為女性的不安和恐懼?！斑@是一個令人討厭的角色，在日常生活中得不到任何尊重。作為受害者，她被人瞧不起；作為潑婦，她令人憎惡。她的命運仿佛是迅速周而復始的典型：生命在她那里只能不斷地重復，不會走向任何地方。她被牢牢地固定在主婦角色上，停止了生存的擴展，變成了阻礙和消極的象征。她的女兒不希望做她那種人?！盵2]340當李清水聽到周圍人評價她和姆媽長得相像時，她覺得這是種羞辱；她的伴侶拋出一句“同你媽一樣兇”，也能立馬將她擊得潰不成軍。無論是美芬女兒還是李清水，她們排斥母親世俗、乏味、瑣碎的生活方式，在成年后，她們迅速逃離母親、逃離家，渴望呼吸自由的空氣；她們堅持自我，不愿重復母親作為女人黯淡的一生。但女性的理想歸宿和現(xiàn)實命運是存在壁壘的，女兒一邊野心勃勃地堅信自己可以闖出和母親截然不同的路，一邊又不自覺陷入奔逃無門、茍且生活的混沌中。王占黑將李清水從戀愛步入婚姻的歷程穿插在對姆媽的回憶中，看似精挑細選的丈夫張生并未給予她心靈的倚靠和精神的慰藉，這也意味著女性如果無法拋開對男性的依附，最終只會跌入母輩的命運輪回中，同時王占黑揭示了女性只有真正擁有自我言說的文化權力，才能實現(xiàn)女性作為女性的理想地位。

伴隨著生理和心理的成熟，女兒迫切渴望獨立以及擁有屬于自己的私密空間，她急切地掙脫母親的束縛，而母親并不能完全拋棄與女兒的臍帶關系，也不理解為什么女兒要與她劃清界限，她們以保護為名試圖突破少女嚴防死守的隱私。處在青春期的李清水對樓下等待的男生充滿朦朧的情愫，期待又慌亂，但是姆媽直接用粗暴干涉的方式在全小區(qū)大聲咆哮，一段尚未開始的正常異性交往就被暴力壓制，損傷了兩個孩子的尊嚴。正因為姆媽對少女李清水青澀的美好進行極端處理，一方面讓李清水對自我產(chǎn)生負面認知，總覺得自己難如人意，對伴侶的要求也變成姆媽的反面，“張生不控制，不放任，李清水覺得好”[3]184。另一方面姆媽沒有將李清水當作一個獨立的個體去看待和尊重，李清水感受到了屈從的羞辱，不斷抗拒母親的安排，母女之間的摩擦和沖突愈加頻繁。發(fā)育期的少女總是希望得到父母的尊重和信任，但是處于驚恐和懷疑的母親，對女兒表露出的期盼置若罔聞，她們以蠻橫無禮的方式傷害少女們通過他人目光建立起的自我認可，女兒也感覺失去了與母親平等溝通的權利，成長逐漸不再輕松愉悅。

對于女性來說，生產(chǎn)是對身心一次不可修復的重創(chuàng)。正如波伏娃所說：“懷孕首先是本人身體里演的一出戲劇。她覺得這既是一種豐富又是一種傷害……她為此而自豪；但她也覺得自己被拋來拋去，是被動地成為黑暗力量的玩物?！盵2]561每當母親無力應付孩子時，總是以犧牲的姿態(tài)陳述養(yǎng)育之苦，希望孩子感知母親的辛苦，達到令孩子愧疚的效果，甚至有的母親產(chǎn)生變態(tài)心理，企圖借機將兒女的命運牢牢掌握在自己手中。張愛玲《金鎖記》中的曹七巧對陷入愛情中的長安無情謾罵，字字句句都在訴說自己的不滿與委屈，反復提醒女兒自己不幸慘烈的人生都是她這么多年的養(yǎng)兒育女造成的。她以扭曲的道德綁架了女兒作為女性屬于自己自由的一生。王占黑一輩的“90后”女作家成長于穩(wěn)定優(yōu)越的環(huán)境中，她們從小通過網(wǎng)絡接觸到公平、民主和自由的觀念，吸納多元文化的養(yǎng)分，因而她們的思想和行為呈現(xiàn)出更多的個人主義、民主意識、獨立精神，這也直接投射到她們文學作品中對母女關系的思考。李清水的姆媽最喜歡說的一句話就是“我養(yǎng)你的時候，吃了多少苦頭哦?！盵3]186每當姆媽說這句話時，李清水就陷入無望和痛哭中?！八胱约褐挥械椒置涑鏊劳龅哪翘?，才能徹底還清苦頭，不再為任何強大的結果而心慌。”[3]186美芬的虛榮心無法在女兒身上得到滿足時，她想起自己曾經(jīng)回絕了裁縫鋪老板的追求，不由感傷自己多年斷絕情欲、受盡凄苦，縱然她不是以無休止的情感敲詐來壓迫女兒，但內(nèi)心仍然希望女兒償還自己多年的犧牲。不同于傳統(tǒng)社會女兒對母親沉重的負罪感，美芬的女兒隨著知識的增加、眼界的開闊，愈發(fā)認清寡母要求“情感還債”的無理索求，她激烈地回應母親：“我結婚不是為了下一代”，“也不是為了媽”[4]66。

王占黑兩篇小說中的母女關系都陷入“控制”和“對峙”的拉鋸戰(zhàn)，這一點似乎與90年代的鐵凝、徐小斌、陳染等的創(chuàng)作構成了不謀而合的文本效果。鐵凝等人作品中的母親不復“五四”時期的溫柔面容，以專制、蠻橫的姿態(tài)奴役女兒，從而造成彼此厭惡、女兒逃離的局面。但王占黑小說中的母女關系與這些成熟女作家的書寫又有些差異，她筆下的母女關系緊張程度略弱，李清水和母親、美芬和女兒更多的是冷漠和隔閡。她深諳代際相悖的歷史必然性，貼近母輩肉體和靈魂的同時，以強烈的自審意識拷問自己，無論是母親還是女兒，王占黑都將她們放在了平等審視彼此的地位。母女倆作為自我審視和自我反思的載體以母女關系的碰撞呈現(xiàn)對女性生命本身的關注和凝思。

二、父親的缺失和“無為”的在場

父親的缺失和“無為”的在場都對一個家庭的正常運轉(zhuǎn)產(chǎn)生不可估量的影響，他們的“缺席”不僅僅意味著父愛的缺席、婚姻的缺席，甚至是父權的缺席。在中國傳統(tǒng)家庭權力組織中，父親對家庭具有重大意義。父親承擔社會的責任和家庭的重擔，因而成為家庭的中心，意味著具有話語權的家庭權威。但是父親因為亡故、離異或話語權被剝奪等原因，導致在家庭中處于缺席的存在，母親則替代父親的主體權威，身兼母職的同時，將母權和父權把控在自己的手中，借助“權”對家庭成員施加控制和約束。但是，無論母親是主動還是被動地成為家庭的權力掌控者，并不意味著她能很完美地勝任這個職位。王占黑在兩篇小說中構建了兩個父親缺席的家庭。在《美芬的故事》中，父親在下班途中車禍身亡，母親美芬獨自將女兒拉扯大；在《清水落大雨》中，懦弱無能的父親常年被強勢霸道的母親所壓制，無權決定家中大小事，最終父親負氣出走，結束婚姻。這里的父親在家庭中處于失語和無為的狀態(tài)，所以處于敘述上的缺席。這兩種父親缺席都具有一種建設性意義，呈現(xiàn)了特殊家庭中的女性在父權文化圈層的艱難處境，從而引出他的缺席對母女關系演變的催化作用。

一方面，當家庭中的父親缺失，母親自發(fā)接過父親手里的權力以維持家庭的正常運轉(zhuǎn)。長期被男權所主導的母親在履行母職的背后，卻是對男權的沿襲和擁護。正如南西·雀朵洛所說，“我們依然生活在一個男人主導的社會里，即使男性支配的法律基礎已經(jīng)松動?！盵5]母親被父權文化圈層的力量所遏制，她們又不自覺地用自己手中的權力去壓制女兒，形成男權社會對女兒的壓迫，母女的分歧逐漸形成代際關系的裂縫。在《美芬的故事》里，因為父親被撞，美芬母女倆拿到了一筆賠償金，而美芬由于背負周圍的輿論壓力不敢花丈夫用生命換來的錢，并反反復復像提醒自己似的提醒女兒：“阿爸什么都沒有，就留點給你當嫁妝?！盵4]60母親的話扼殺了女兒的期待，也斷送了女兒的夢想。當一直努力讀書的女兒被國外兩所大學錄取，頭一回向母親開口，想動爸爸留下的錢。但是美芬怕鄰里非議自己狠心，又害怕自己之后拿不出女兒的嫁妝錢被鄰里笑話，最終讓女兒放棄了出國夢。同樣，陳染的《無處告別》中也塑造了承襲父權的母親，黛二父親去世以后，母親將全部的情感和精力傾投到她的身上，母親總是在告訴黛二如何處事做人，如何決定一件事，總要向女兒證明自己是對的，過度的母愛和母權讓女兒無法忍受，暗暗在心里發(fā)誓一定要離開她。王占黑延續(xù)90年代女作家批判母權意識的道路，她們認清母權是對父權意識形態(tài)的延伸，母權的實施無疑會導致母女心靈的異化，從而促使女性的面目日漸扭曲可憎。王占黑進一步反思母女在新世紀環(huán)境下遭逢的生存困境，以更銳利的態(tài)度強調(diào)新時代的女性必須對母權保持清醒，警戒自身的同時反省她人，方可拯救自我。

另一方面，隨著“男女平等”的倡導，女性逐漸走出家庭，邁入工作崗位，但是中國男主外女主內(nèi)思想的長期沿襲，以及生活成本的提高，女性面臨比過去更大的生活重擔，不僅需要完成好自己的工作，還面臨育兒和家務的雙重考驗，所以她們更覺得疲憊，將自我價值埋沒在日復一日的辛勞中。90年代女作家的作品中也不乏甘愿犧牲、負重前行的母親，她們從不向女兒訴說自己的苦痛，用母親的博大胸懷來包容女兒的誤解，她們用柔弱的肩膀為女兒遮風擋雨，直到生命的盡頭。鐵凝的《午后懸崖》中，母親張美方懷孕不久就離了婚，當女兒在幼兒園將小朋友推下滑梯致死后，母親編造各種理由讓自己和女兒在過錯中安然生活，女兒自以為掌握了母親的秘密，時時威脅母親，母女關系異常緊張。王占黑則揭露了現(xiàn)代女性試圖在社會職責與家庭職責之間保持平衡的窘境，尤其當父親對家庭重負的消極分擔，讓母親承受了太多現(xiàn)實重擔以及心理壓力時，母親便將負面情緒傾瀉給比自己弱小的孩子，年幼的孩子便日漸生發(fā)對母親的畏懼和排斥?！肚逅浯笥辍分?，父親要么完成不了母親交代的家務活，要么索性不干，母親白天在廠里上班，還要偷摸回去收被子，而父親在家中無所事事，還充當了收被子路上的絆腳石。于是母親愈加憤怒，連帶著女兒李清水一起咆哮，弱勢一方的女兒只好全盤接收母親的謾罵。“李清水在一團突降的熱氣和驚雷中窒息，無法回嘴”[3]176。父親感受不到母親的無力，連累被罵的李清水承受母親毫無節(jié)制的抱怨和指責，造成了委屈的女兒在母親哀怨的情緒中越來越沉默。現(xiàn)代社會給予了女性生存選擇的自由，這份自由賦予女性人生多樣性的同時也對女性提出了更高的要求，卻沒有要求男性做出相應的改變和付出。

無論是成熟作家還是青年作家的作品中，父親退居配角或是直接缺席的設置層出不窮，這意味著女性一直試圖站在反叛的立場上與父親決斗以期突破男權的壟斷地位。但王占黑借李清水流露出對父愛的些許留戀，這并不意味著對父權的迷戀，她以一個女兒的身份用平等、同情的目光看待“失語”的父親，恰當?shù)乇磉_兩性重構歷史的前提是不違背男女平等?！肚逅浯笥辍分械母赣H出場不多，李清水結婚的時候，同車的丈夫沒留意自己遇見大雨絕望的表情，而父親及時發(fā)信息安慰；一次與丈夫冷戰(zhàn)后，自感無家可依的李清水踏上尋家的旅途，徑直奔向父親的家。李清水的尋家之旅最終無果，這也證明王占黑對父親駁雜的心態(tài)，她無法忽視“失語”的父親對母女關系的消極影響，又無法回避對父愛的渴望。

三、母女代際沖突的創(chuàng)傷和缺憾

“90后”女作家多為城鎮(zhèn)獨生子女，她們平穩(wěn)地沿著“求學——工作”這條路生活，沒有經(jīng)歷重大歷史事件的她們，人生中最直接的鈍痛體驗莫過于向外探索的過程中接觸到的代際摩擦，沖破又或依戀代際背后的血緣關系，為小說文本提供敘事動力和敘事阻力，于是她們時常重述自我體驗和表達代際隱痛。多數(shù)“90后”女作家在表現(xiàn)母女代際沖突時，盡可能用陌生化的手段模糊創(chuàng)傷體驗，陰云密布的氛圍籠罩著女性無所適從的態(tài)度，在精巧的語言中肢解自己的疼痛意識，似乎沒有明確意圖和客觀需求。但王占黑勇于撕掉傳統(tǒng)的標簽，一反同齡作家隱藏在幕后的混沌旁觀，以清醒姿態(tài)直面現(xiàn)實體驗，將90年代人承受的代際創(chuàng)傷、缺憾以及女性個體的郁悶迷茫最大化還原。母女代際沖突帶來的心理創(chuàng)傷是無形且持久的，但是她們消磨不掉母女之間特殊的依戀關系，無論是想要依附的母親還是一直叛逃的女兒，其內(nèi)心深處都埋藏了思戀的情緒，一旦其中一方跳出這種復雜微妙的怪圈，剩下的人就裹挾著委屈、怨恨、不舍等矛盾的心緒，化身囚禁的精神孤島，將自己脆弱的情緒和無盡的后悔變成終身的枷鎖，母女關系得不到實質(zhì)性的和解，造成永遠的缺憾。

王占黑有意識地將《清水落大雨》和《美芬的故事》營造出“母女隔空對談”的效果，在第三人稱敘事文中采用內(nèi)聚焦視角來講述故事。兩篇文章分別以女兒和母親的口吻來講述各自所經(jīng)歷的母女關系，故事中始終采用單個人物視角，并將這個特定的人物視角貫穿故事始終?！霸趦?nèi)聚焦視角中，每一件事都嚴格地按照一個或幾個人物的感受和意識來呈現(xiàn)。它完全憑借一個或幾個人物（主人公或見證人）的感官去看、去聽，只轉(zhuǎn)述這個人物從外部接受的信息和可能產(chǎn)生的內(nèi)心活動，而對其他人物則像旁觀者那樣，僅憑接觸去猜度、臆測其思想感情。”[6]在美芬的敘述中，讀者看到了一個默默為女兒和家庭付出，但不被理解、屢次被駁面子的頹喪的老母親形象。事實上，美芬被自己渴望老年風光的欲望所牽引，慢無顧忌地展開自己的內(nèi)心世界，被女兒“拋下”的落寞感和幻想落空的無力感在她的內(nèi)心激起無限思緒，她的敘述潛藏著微弱的控訴聲。美芬思考母女矛盾時，僅用兩三句話帶過，站在自己的立場上對當年自己的決定給予看似合理的解釋。我們無法深入美芬女兒的內(nèi)心窺探她的苦楚，但不禁猜想，作為母親的美芬對女兒遭受的代際創(chuàng)傷缺乏合理的判斷。與王占黑不約而同選擇單一視角對母女代際沖突進行觀照的還有同為“90后”作家龐羽，她在《我不是尹麗川》中借助一個女兒的身份對母親和姥姥進行浮光掠影般的回憶，女兒有意識模糊關于“母親”的身份，重現(xiàn)母輩僅作為女性的魅力和光彩，她對自己遭受的代際創(chuàng)傷選擇了寬容，并表達了對同性親人遲來的沉思和追悔。

王占黑在《美芬的故事》中將故事以美芬單一視角的意識出現(xiàn)，難以將故事的來龍去脈講得清清楚楚，留下了大量的空白和懸念。在《清水落大雨》中，母女生活的展示雖來自于女兒李清水的單一視角，但故事與回憶交替穿插，兩重復調(diào)式的表述加強了意義傳遞的復雜性和多義性，也讓母女沖突背后的緣由得到徹底的揭秘。在回憶里，李清水從小就與姆媽對著干，悶頭朝西，堅決走與姆媽相反的路。面對父親離家、母親賭氣的局面，她感到一絲勝利的快感，甚至立下人生的終極目標：“做第二個出逃的人”[3]169。因為算命說她缺水，取姆媽的學名“琴”的協(xié)音取名“清”，但她極力推開姆媽給的這片水，少時取網(wǎng)名“李焱”，在擇校、工作、定居、配偶上，使出全身力氣擺脫姆媽的壓制。在現(xiàn)在的自我敘述中，李清水不再是個“斗志高昂”的女兒，雖然她依然抗拒被套上與母親相似的枷鎖，也厭惡遺傳了母親的疾病，但姆媽的離去，讓她失去了與敵人相依為命的感覺，失去了生活的力量，也丟失了家的方向。她固執(zhí)地不動賣掉姆媽房子的錢，舍不得將姆媽從自己的生活里消耗殆盡。流露出孤獨、無助的成年女兒李清水與回憶里不愿讓步、賭氣倔強的犟丫頭激烈交鋒，矛盾紛亂的情緒浸透著掙扎的親情，母女之間的糾纏變得更加隱秘和深刻，看似不可化解的沖突背后是兩代人進退失據(jù)的傷痛和相依相存的留戀。

同為女性，母女對彼此的傷害幾乎是不可修復的，隔閡將母女兩人越推越遠，沉默取代了歇斯底里的爭吵，缺憾也代替了母女關系的和解。值得一提的是，90年代的女作家在表現(xiàn)母女矛盾沖突的小說中，大都設置母女通過溝通形成和解的結尾，表現(xiàn)女性對同性的寬容和體諒，這絕非對母性光輝的迎合，而是彰顯女性在個體精神世界中尋找、突破、反思、接受的過程。對于母女和解與否，“90后”女作家也在作品中給出了自己的答案，崔君的《羽人》刻意塑造患有阿爾茲海默癥的外公，試圖在外公碎片化的記憶里梳理母親帶給她的細密刺痛，又不斷描摹母女曾經(jīng)相處的美好瞬間以及生命里潛藏的糾葛，對過往的釋然需要更多的思慮，此處無關和解，僅關乎愛。經(jīng)歷過父親逝世的王占黑沒有耽于個人想象，以平和與超脫的心態(tài)看待母女兩代人內(nèi)心的隱秘。美芬與女兒的關系疏離又微妙，成年后的女兒以疏遠的姿態(tài)在兩個人的關系上立起了一扇堅硬的玻璃，美芬嘗試緩和，結果只是顧影自憐。貓咪的意象貫穿《美芬的故事》全文，象征著渴求依靠和恐懼衰老的美芬。最后，一向謹小慎微的美芬突然敲碎了鄰居的玻璃，解救了貓咪，這一反常態(tài)的舉動也預示著母親突破外界聲音對自己的壓制，不再奢求母女關系破冰，達成與自我的和解。在《清水落大雨》中，王占黑回歸女兒視角回答“和解”問題更得心應手，面對姆媽的突然離世，王占黑用幻覺來透視李清水紛亂不安的思緒和意識。李清水醉意朦朧時，眼前出現(xiàn)了姆媽的身影，她抗拒又觸碰，猛然跌坐地上的疼痛將她拉回現(xiàn)實，但幻覺的消失，又讓她憤怒咆哮?；糜X這種似有若無、亦真亦幻的形式能夠折射出人物內(nèi)心的心愿和思想感情，往往幻覺的內(nèi)容是她最想看見的或最怕看見的，王占黑借用幻覺準確表現(xiàn)李清水的內(nèi)心世界，當李清水做好了與姆媽斗爭一輩子的準備，不料只剩自己茫然無措，徒留心底的苦痛和永遠的遺憾。文末，她選擇放棄奔赴年少被姆媽摧毀的懵懂情誼，轉(zhuǎn)頭下了高架，也意味著她最終明白自己與姆媽的關系不應當控制和打擊她的余生，日子還是得這么瑣碎地過下去。

四、結語

“90后”作家作為沒有集體隱憂的一代，沒有過多傳統(tǒng)牽絆的她們擁有強烈的個人主體意識，但她們這一代的孤獨感尤為強烈。她們不斷書寫代際關系中的痛苦和掙扎，就是努力證明自我存在的過程，正因為不斷詮釋代際隱痛，她們在沉思和自省中完成自己與上一代的和解。在多數(shù)青年作家遺忘更廣闊的歷史空間，仍將代際書寫停留在青春叛逆、家庭對抗這個層面時，尚未達到超越個體愛恨、向外部世界質(zhì)詢的高度時。王占黑對母女代際關系的書寫無疑彰顯青年作家身上應有的責任感和使命感。具有清晰認知的王占黑深入自己所處的時代，以現(xiàn)代的方式捕捉新世紀母女代際關系的新經(jīng)驗，以清醒獨立的眼光和靈動鮮活的文字觸碰兩代人的心緒，以開放、包容、平和的態(tài)度看待兩代人相處的新變化。她始終強調(diào)盡管痛苦無可避免，但母女兩代最終能夠找到一種自恰的生活方式。當然王占黑仍有不足之處，兩篇小說對異性伴侶刻畫得有些模糊又極端，不免有偏離現(xiàn)實之嫌。但是，我們?nèi)匀黄诖跽己诜瞰I更扎實沉穩(wěn)的文學寫作，對現(xiàn)代文明提出屬于新一代銳利的追問。

參考文獻：

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作者簡介：張誠，安徽師范大學文學院碩士研究生，主要從事中國現(xiàn)當代文學研究。