摘 要：在油畫發(fā)展史中，法國的巴比松畫派率先走出畫室，直接在大自然中寫生，開啟了油畫創(chuàng)作的“外光寫生”時代。法國印象派畫家注重表現(xiàn)外光下物象呈現(xiàn)的瞬間色彩印象，對寫生色彩學的建構(gòu)起到了很大的促進作用。真正把寫生色彩作為一門學科引入學院教學的是19世紀俄羅斯的繪畫大師康斯坦丁·科羅溫，他把寫生色彩作為一門學科進行深入研究，形成了早期的寫生色彩學理論。然而，隨著現(xiàn)當代藝術(shù)的崛起，寫生色彩學理論被逐漸邊緣化，其發(fā)展也愈加艱難。

關(guān)鍵詞：寫生色彩學；科羅溫；印象派

寫生色彩學是一門年輕的學科，盡管油畫寫生已經(jīng)有數(shù)百年的歷史，但“寫生色彩”是在印象派誕生之后才逐漸被學者提及的一個專業(yè)詞匯。1980年中國藝術(shù)家李天祥、趙友萍在《寫生色彩學淺談》一書中提到：“色彩學應用在藝術(shù)上可分為兩種，一種是裝飾色彩學，一種是寫生色彩學。”[1]這是可追溯到的寫生色彩學被定義為一門學科的最早文獻。寫生色彩學是由寫生色彩演化而來的一門學科，其中包含兩個必要元素，即“色彩”和“寫生”，二者缺一不可。在油畫發(fā)展史中，法國的巴比松畫派率先走出畫室，在大自然中直接寫生，開啟了油畫創(chuàng)作的“外光寫生”時代。此外，法國印象派的誕生對寫生色彩學的建構(gòu)也起到了很大的促進作用。

一、巴比松畫派對外光油畫寫生的探索

巴比松畫派不是一個正式的繪畫流派，主要是指在19世紀30年代到80年代之間活動在法國巴比松小鎮(zhèn)一帶的風景畫家群體。19世紀30年代后法國政局動蕩，大革命失敗，緊接著是王朝復辟和七月革命，此時社會進步思潮低迷，一批畫家遠離城市嚴酷的政治斗爭，來到巴黎郊外的巴比松小鎮(zhèn)尋找安頓心靈的“世外桃源”。這里有潺潺流水和大片的森林，也有簡陋的屋舍和樸實的農(nóng)民，畫家們在這里定居以尋求心靈上的慰藉。這些畫家嘗試走出畫室，到大自然中來，面對田園風光直接寫生。

巴比松畫派的代表畫家有西奧多·盧梭（1812—1867年）、查理·法蘭斯瓦·杜比尼（1817—1878年）、卡米耶·柯羅（1796—1875年）、弗朗索瓦·米勒（1814—1875年）等。這幾位大師雖然繪畫風格和表現(xiàn)手法各不相同，但他們都主張“回歸自然”，反對學院派在畫室對著素描草圖創(chuàng)作的方法。他們主張走出畫室，強調(diào)作者的真實感受，描繪真實的外光色彩，反對“模式化”的學院派畫法。19世紀之前，風景畫在法國的藝術(shù)地位并不高，為了參加沙龍展覽，聰明的畫家不得不在優(yōu)美的風景中注入歷史主題，使風景淪落為人物的“襯布”。1817年羅馬獎成立“歷史風景畫”獎項，風景畫的藝術(shù)地位有所提升，但“歷史性”仍是第一位的，是作品入展的前提條件。巴比松畫派的畫家一直在努力和學院派抗爭，盧梭擅長表達橡樹的“精神氣質(zhì)”，杜比尼常以河上的天光水色為主題，特羅揚專畫鄉(xiāng)村的牛羊，柯羅把鄉(xiāng)下的大自然畫成了“詩”，米勒則畫了一輩子的農(nóng)民。這些題材顯然都不符合早期學院派的選題要求。在傳承方面，巴比松畫派的畫家們繼承了荷蘭風景畫寫實和精致的畫風，英國風景畫中鮮明流暢的筆觸以及對景寫生的精神也給了這批畫家很大的啟發(fā)。巴比松畫派的畫家?guī)资甑耐夤庥彤媽懮剿?，不僅為印象派提供了技術(shù)上的支持，也為其提供了強大的精神支柱，油畫藝術(shù)史自此進入全新的局面。

二、印象派對寫生色彩的發(fā)展

印象派也稱印象主義，是西方繪畫史上的主要流派之一，代表人物有莫奈、雷諾阿、西斯萊、德加、畢沙羅等人。印象派在19世紀七八十年代名聲大噪，影響遍及歐洲，隨后流傳到世界各地。

可以說印象派出自巴比松畫派，或者說巴比松畫派是印象派的前身。巴比松畫派是一個松散的團體，印象派誕生之前，在學院派畫家和評論家眼中，所有在巴比松小鎮(zhèn)作畫的畫家，以及以自然風光為主題的風景畫家，均屬于巴比松畫派。1874年，包括莫奈、西斯萊、畢沙羅、雷諾阿在內(nèi)的一群年輕畫家在巴黎一所公寓里舉辦展覽，莫奈的《日出·印象》便被當時的學院派畫家以嘲諷的語氣稱“這批巴比松的畫家，根本就不懂繪畫，《日出·印象》完全是憑印象胡亂畫出來的，這些畫統(tǒng)統(tǒng)都是‘印象主義”。印象派由此而得名，而巴比松畫派逐漸被人淡忘。印象派的畫家們對于這一稱謂欣然領(lǐng)受，但學院派的攻擊使得印象派與學院派的抗爭愈演愈烈。

創(chuàng)作題材的多元化是寫生色彩快速發(fā)展的前提。工業(yè)革命加快了法國人民的生活節(jié)奏，飛馳的火車讓畫家們可以到更遠的地方去寫生，海灘成為印象派畫家鐘愛的題材之一。和巴比松畫派不同，印象派的畫家們對城市的態(tài)度是積極的，他們除了描繪鄉(xiāng)下的自然風光以外，也描繪城市的街道、教堂、港口、車站、參加舞會的人們、酒吧、芭蕾舞演員等。從題材上講，印象派的態(tài)度更加寬容、全面，凡是現(xiàn)實中的風景、靜物、人物，都可以作為描繪的對象。由于創(chuàng)作題材的多元化，越來越多的色彩語言被應用到畫面中來，大眾不再滿足于古典繪畫中的暗褐色調(diào)子。印象派的畫家仿佛在和公眾玩一場視覺游戲，因為欣賞印象派的畫作往往需要后退幾步，這樣，畫面中的色彩就會發(fā)生變化，“突然色塊各得其所，在我們眼前活躍起來……”[2]這是古典繪畫不曾有過的視覺體驗。如果說古典主義解決的是繪畫的素描問題，那么印象派就是在解決繪畫的色彩問題。古典畫家在畫素描時，要理解人體的內(nèi)部結(jié)構(gòu)特征，運用光影法和透視法表現(xiàn)出人體的體積。為了表現(xiàn)人體各部位之間的比例關(guān)系，古典畫家不得不反復比較各個局部之間的大小和位置關(guān)系。然而，面對復雜的色彩，印象派之前的畫家顯然是缺乏足夠認知的，他們追求的仍是“素描真實”的范疇，對于現(xiàn)實中各個色塊的色相、明度、純度表現(xiàn)得并不確切。

印象派和學院派的斗爭徹底改變了西方油畫藝術(shù)發(fā)展的方向，最終以印象派大獲全勝而告終。在這場斗爭中，與其說是印象主義的勝利，不如說是外光油畫寫生的勝利或?qū)懮实膭倮?。因為印象派的主流地位很快就被“新印象派”“后印象派”等新的流派取代?0世紀初期，世界各地藝術(shù)更是百家爭鳴，新流派不斷涌出。但外光油畫寫生則為油畫注入了新的血液，讓油畫這個古老的藝術(shù)媒介不斷綻放新的生命。

三、巴比松畫派和印象派的局限

從思想上講，巴比松畫派的畫家存在一種遁世的心態(tài)，對城市敬而遠之。無論在現(xiàn)實生活中還是在畫面里，巴比松畫派的畫家都在創(chuàng)造某種清幽之境。然而，這批畫家本身卻來自城市，或者在巴黎的藝術(shù)學院接受過良好的教育。他們回到鄉(xiāng)下生活和創(chuàng)作，但他們本身不是農(nóng)民，依然要靠出售畫作養(yǎng)家糊口，因此完全脫離城市是不可能的。巴比松畫派的畫家風格各不相同，但都主張走出畫室，對景寫生，反映現(xiàn)實中真實的一面。但色彩的優(yōu)勢在早期巴比松畫派的作品中并未得到充分的顯現(xiàn)。他們身在戶外，但作畫的方法仍舊是學院派的延續(xù)，稱不上真正意義上的外光油畫寫生。

柯羅的鄉(xiāng)村風景作品充滿詩意，用筆灑脫，但將他的多幅作品放在一起比較，通過反復觀摩作品的暗部，不難發(fā)現(xiàn)，幾乎所有作品的暗部仍舊以暗褐色為主，柯羅并未把外光下色調(diào)的微妙變化表現(xiàn)出來。把柯羅的作品和中國的文人畫對比會發(fā)現(xiàn)，盡管二者的構(gòu)圖形式不一樣，柯羅的構(gòu)圖建立在“焦點透視”之上，而中國的文人畫建立在“散點透視”之上，但二者還是存在很多共通之處，畫面的色彩對比被有意淡化，邊緣也被模糊處理，畫家通過大量的“虛境”來制造“意境”和“詩意”。外光油畫寫生作為一種創(chuàng)作手段，最大的優(yōu)勢是對不同光線下色調(diào)變化的捕捉。顯然，柯羅的作品表現(xiàn)手法仍是學院派油畫創(chuàng)作技法的延續(xù)，但這并不能否定其在美術(shù)史上的貢獻和地位?？铝_的貢獻有兩點：一是把風景創(chuàng)作提升到了一個新的藝術(shù)高度，它不必再依靠“歷史情節(jié)”，它有獨立的審美價值，甚至可以和人物畫、歷史畫并駕齊驅(qū)；二是柯羅在戶外寫生中使古典油畫技法出現(xiàn)了許多新的可能性，這為后來印象派的“色彩革命”提供了技術(shù)上的支持。從本質(zhì)上講，巴比松畫派的畫家們雖然走出了畫室，但對色彩的觀察與表現(xiàn)仍是對古典油畫色彩語言的延續(xù)，并未實現(xiàn)本質(zhì)的突破。

印象派的畫家關(guān)注畫面的光與色，但誠如早期學院派的評論家所言，印象派畫家的作品存在構(gòu)圖的隨意、造型的粗糙、畫面內(nèi)涵的缺失等問題，讓畫面淪為簡單的視覺快餐。畫家康斯坦丁·科羅溫曾因“印象派畫家”這一稱號一度聲名狼藉。然而，作品的主題內(nèi)涵并非寫生色彩學討論的范疇。以莫奈為代表的印象派畫家的早期作品非常重視色彩的真實性，即在特定光源下的色彩印象，這是真正意義上的寫生色彩。然而，莫奈后期逐漸走向了形式化的色彩道路，以“魯昂大教堂”系列為例，莫奈關(guān)注的焦點不再是瞬間色彩的準確，而是從早到晚不同光線下教堂色調(diào)的變化。此時，莫奈在很大程度上放棄了印象派的理念，因為他開始在室內(nèi)依靠記憶作畫，甚至為了夸大不同時間段之間的色彩差異采用了更為抽象的色彩語言，其實莫奈的這一做法已經(jīng)違背了印象派的初衷。在莫奈的其他系列作品中，同樣存在這一問題，畫家對畫面本身的色彩是否美觀的關(guān)注遠遠超過了畫面的色彩是否真實。這在很大程度上阻礙了寫生色彩的發(fā)展。此外，印象派畫家是反學院派的，并不在美術(shù)學院執(zhí)教，畫家們辛苦研究出來的寫生色彩經(jīng)驗并未形成科學系統(tǒng)的繪畫理論。

四、寫生色彩學的建構(gòu)及其在學院教學中的應用

在油畫發(fā)展史中，法國的巴比松畫派是第一批直接對照自然寫生的畫家，并以“面向自然，對景寫生”為創(chuàng)作原則。巴比松畫派以當?shù)仫L景為繪畫的主要內(nèi)容，注重客觀性，對后來的印象派產(chǎn)生了極大的影響。法國印象派畫家注重表現(xiàn)外光下物象呈現(xiàn)的瞬間色彩印象，對寫生色彩學的建構(gòu)起到了很大的促進作用。然而真正把寫生色彩作為一門課程引入學院教學中的是19世紀俄羅斯的繪畫大師康斯坦丁·科羅溫，他窮盡一生研究寫生色彩的理論及實踐應用，形成了早期的寫生色彩學理論。科羅溫的學生亞歷山大·格拉西莫夫、謝爾蓋·格拉西莫夫、約干松等人把寫生色彩學廣泛地應用到社會主義現(xiàn)實主義美術(shù)的創(chuàng)作中來，創(chuàng)作了一大批具有時代特色的經(jīng)典作品，如謝爾蓋·格拉西莫夫的《集體農(nóng)莊假日》、雅布隆斯卡婭的《糧食》、馬克西莫夫的《小拖拉機手薩沙》等。寫生色彩一度成為油畫創(chuàng)作的主要色彩語言。而此時，歐美的抽象繪畫、表現(xiàn)派繪畫幾乎已經(jīng)拋棄了一切傳統(tǒng)繪畫語言?？屏_溫晚年在巴黎度過，但他晚年的藝術(shù)作品并未受到當時巴黎藝術(shù)界的重視。寫生色彩在歐美的學院教育中也未得到充分發(fā)展。

1955年蘇里科夫美術(shù)學院的教師康斯坦丁·馬克西莫夫受邀來到中國的中央美術(shù)學院開設(shè)“馬克西莫夫油畫訓練班”，培養(yǎng)了馮法祀、侯一民、詹建俊、靳尚誼等一大批油畫家，這些油畫家逐漸成為中國各大美術(shù)院校油畫教學的中堅力量。馬克西莫夫是格拉西莫夫的學生，他在教學的時候就經(jīng)常提及從科羅溫到約干松一脈傳承下來的寫生色彩學理論，對中國油畫事業(yè)的建設(shè)與發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響。在馬克西莫夫來到中國的同時，中國也在不斷地往國外派送大量的留學生，“請進來”與“派出去”同時進行。林崗、羅工柳、李天祥、李駿、張華清等就是中國被派往列賓美術(shù)學院留學的學生。歸國后，李天祥協(xié)助羅工柳在中央美術(shù)學院油畫系教學，后來主持第二工作室的工作，對寫生色彩學的建構(gòu)與發(fā)展做出了巨大貢獻。李天祥與趙友萍陸續(xù)發(fā)表了《寫生色彩學淺談》《寫生色彩學》《繪畫色彩學》等著作，對印象派以來的寫生色彩發(fā)展理論進行梳理，這一系列著作在國內(nèi)專業(yè)美術(shù)院校的教學中一度產(chǎn)生很大的影響。

五、寫生色彩學發(fā)展的時代困境

到20世紀后期，從國外學到的藝術(shù)理論及創(chuàng)作經(jīng)驗遭到了空前的批判，批評家口中的“蘇派”其實是相對于歐洲古典主義的寫生色彩。伴隨著國內(nèi)外藝術(shù)院校頻繁的學術(shù)交流，國內(nèi)藝術(shù)院校的師生在接受流行藝術(shù)思潮沖擊的同時，在學術(shù)主張方面也出現(xiàn)了嚴重的“危機”。新的藝術(shù)媒介和表現(xiàn)形式不斷涌現(xiàn)，無論是古典的、浪漫的、現(xiàn)實的，還是印象的、表現(xiàn)的、抽象的作品都被歸類為“架上繪畫”。畫家開始向哲學家、思想家、社會學家的身份轉(zhuǎn)變，繪畫藝術(shù)本體的語言問題變得越來越不重要，寫生色彩作為油畫創(chuàng)作最重要的本體語言之一也與藝術(shù)高校的師生疏遠。寫生色彩被視為是“過于現(xiàn)實的”“基礎(chǔ)的”“高考的”“缺乏觀念與思想的”一種色彩語言，且正在被越來越多的畫家摒棄。

進入21世紀，隨著藝術(shù)市場的活躍，越來越多的油畫家、高校教師再次走出畫室，開始加入寫生采風隊伍，人數(shù)眾多，作品產(chǎn)量也不斷創(chuàng)歷史新高。大多數(shù)油畫家都在積極探索新的色彩表現(xiàn)語言，追求鮮明的個人語言，在很大程度上豐富了色彩的表現(xiàn)形式。但不可否認的是，很多畫家雖在戶外對景寫生，運用的卻不是寫生色彩的語言，其中一部分畫家把自己的色彩語言局限在裝飾色彩體系范疇之內(nèi)，另一部分則放棄了油畫的本體色彩語言，進而以油畫材料模仿中國畫的筆墨效果。寫生色彩學的理論成果在學院教學中并未得到充分應用，作為一門年輕的學科，其發(fā)展也遇到了前所未有的阻力。

參考文獻：

[1]李天祥，趙友萍.寫生色彩學淺談[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，1980：6.

[2]貢布里希.藝術(shù)發(fā)展史[M].范景中，譯.天津：天津人民美術(shù)出版社，2001：293.

作者簡介：韓丁虎，博士，鄭州大學美術(shù)學院講師。研究方向：美術(shù)學。