摘? 要：佛雛的《王國(guó)維詩(shī)學(xué)研究》是20世紀(jì)以來(lái)國(guó)內(nèi)外王國(guó)維研究帶有突破性的成果，其新鮮獨(dú)到的創(chuàng)見，所在多有；而每一種令人耳目一新的見解，都有翔實(shí)豐富的材料作為支撐，探本溯源、守正創(chuàng)新，突破了空疏泛論的80年代美學(xué)學(xué)風(fēng)，在百年中國(guó)美學(xué)研究中具有引領(lǐng)和示范意義。

關(guān)鍵詞：王國(guó)維；詩(shī)學(xué)研究；境界說(shuō)；叔本華美學(xué)

王國(guó)維是中國(guó)近代史上一位比較特殊的學(xué)者，他的詩(shī)學(xué)首開中西融會(huì)之先河。就國(guó)內(nèi)出版的王國(guó)維詩(shī)學(xué)研究專著而言，葉嘉瑩[1]之后，佛雛的《王國(guó)維詩(shī)學(xué)研究》是20世紀(jì)以來(lái)國(guó)內(nèi)外王國(guó)維研究中具有突破性的成果，其新鮮獨(dú)到的創(chuàng)見，所在多有；而每一種令人耳目一新的見解，都有翔實(shí)豐富的材料作為支撐，探本溯源、守正創(chuàng)新，突破了空疏泛論的80年代美學(xué)學(xué)風(fēng)，在百年中國(guó)美學(xué)研究中具有引領(lǐng)和示范意義。夏中義認(rèn)為，“佛著比當(dāng)時(shí)大陸同行的同類成果顯得有份量。其出色處，我以為，恰在他率先從文獻(xiàn)學(xué)比較角度提出了王氏《人間詞》及其《人間詞話》的人本憂思源自叔氏。若就公開披露《人間詞》與《人間詞話 》的精神血緣在于‘憂生而言，或許陳鴻祥未必比佛氏晚，陳氏《〈人間詞話〉三考》發(fā)表于70年代，但就方法之自覺，視野之展開，論述之細(xì)密，則佛氏又非陳氏可比。”[2]該書具有以下突出特點(diǎn)。

首先，該書獨(dú)具慧眼、自成體系。

佛雛先生以新鮮獨(dú)到的見解和翔實(shí)的資料，對(duì)王國(guó)維詩(shī)學(xué)的境界說(shuō)、喜劇說(shuō)、悲劇說(shuō)、悅學(xué)說(shuō)、美育說(shuō)等詩(shī)學(xué)、美學(xué)思想進(jìn)行了研究，并且系統(tǒng)地探討了這些思想形成的中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)淵源，以及與西方康德、叔本華、席勒、尼采等著名美學(xué)家的思想聯(lián)系，在20世紀(jì)的中國(guó)學(xué)術(shù)界具有很高的突破性學(xué)術(shù)價(jià)值和啟發(fā)意義。佛雛先生早在1944年初讀王國(guó)維的《紅樓夢(mèng)評(píng)論》時(shí)，就“若受電然”，深為那種“大氣包舉、議論新銳、文采流麗的高格調(diào)驚服不已，覺得這才是我國(guó)近代第一篇真正的文學(xué)批評(píng)”[3]462，從此王國(guó)維詩(shī)學(xué)一直成為他極感興趣的研究課題。《王國(guó)維詩(shī)學(xué)研究》是佛雛先生在揚(yáng)州師范學(xué)院中文系講授“王靜安研究”專題課的總結(jié)。佛雛先生對(duì)王國(guó)維詩(shī)學(xué)評(píng)價(jià)極高，認(rèn)為其建樹舉其大者論之，“有如下三項(xiàng)：一曰新的比較先進(jìn)的方法論；二曰新的詩(shī)的本質(zhì)說(shuō)；三曰新的詩(shī)的發(fā)展觀”[3]425。與1927年以來(lái)的王國(guó)維詩(shī)學(xué)研究相比較，這是對(duì)王國(guó)維詩(shī)學(xué)體系獨(dú)具慧眼的概括與總結(jié)。

其次，該書探本溯源、守正創(chuàng)新。

該書共分五章，第一章主要論述了王國(guó)維帶有反封建色彩的倫理觀，他的中西“化合”的“悅學(xué)”說(shuō)，以及比較先進(jìn)的方法論。第二章集中評(píng)析了王國(guó)維的悲劇說(shuō)、喜劇說(shuō)、第二形式說(shuō)、“美育”說(shuō)等。第三章全面、深入地探討了王國(guó)維前期的詩(shī)學(xué)核心——“境界”說(shuō)，以及與“境界”說(shuō)有關(guān)的各種美學(xué)問題，如“境界”說(shuō)的傳統(tǒng)淵源及四種對(duì)待關(guān)系，“境界”說(shuō)與叔本華美學(xué)思想的關(guān)系，“境界”說(shuō)的審美標(biāo)準(zhǔn)，“境界”說(shuō)與“有我之境”“無(wú)我之境”等。第四章評(píng)述了王國(guó)維前期與“境界”說(shuō)相關(guān)的重要詩(shī)論，如“自然”說(shuō)、“赤子之心”說(shuō)；對(duì)王國(guó)維與尼采美學(xué)、席勒美學(xué)、海甫定“感情心理學(xué)”的關(guān)系進(jìn)行了比較細(xì)致的論析。第五章探究了王國(guó)維哲學(xué)美學(xué)思想和詩(shī)學(xué)理論形成的社會(huì)、歷史、自然條件，以及家學(xué)淵源，總結(jié)了王國(guó)維詩(shī)學(xué)研究的主要成就、內(nèi)在矛盾與局限。

佛雛先生探本溯源、守正創(chuàng)新，努力厘清王國(guó)維詩(shī)學(xué)的兩種理論依據(jù)，這正是《王國(guó)維詩(shī)學(xué)研究》的突出特色，彰顯了作者與20世紀(jì)王國(guó)維詩(shī)學(xué)研究者不同的獨(dú)到功力。佛雛先生在該書第三章“引言”部分說(shuō)：“我們將著重探本溯源，努力弄清王氏‘境界說(shuō)的兩種依據(jù)：傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的與西方詩(shī)學(xué)的，從而確定這一學(xué)說(shuō)的歷史位置，顯出此說(shuō)之中西‘化合的嶄新性質(zhì)。……‘振葉以尋根，觀瀾而索源，誠(chéng)非易事。以下諸篇，意在努力還王氏‘境界說(shuō)一個(gè)歷史的本來(lái)面目而已。其實(shí)這個(gè)研究方法不僅在本章嫻熟運(yùn)用，而且貫穿了全書各章節(jié)的研究過程，值得我們學(xué)習(xí)。

以“境界”說(shuō)為例，佛雛先生首先系統(tǒng)地考察了從《易傳》起，至康有為、梁?jiǎn)⒊膬汕Ф嗄晡覈?guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)有關(guān)“境界”的理論，然后與王國(guó)維的“境界”說(shuō)進(jìn)行比較，得出自己的判斷：前人有關(guān)詩(shī)境的論述，往往“明而未融”。從王國(guó)維開始才有意識(shí)地拿“境界”或“意境”（作為詩(shī)的具有獨(dú)創(chuàng)性與典型的審美意象）當(dāng)作詩(shī)的一根樞軸，就境界的主客體及其相互關(guān)系，境界的辯證結(jié)構(gòu)及其內(nèi)在的矛盾運(yùn)動(dòng)，境界美的分類與各自特點(diǎn)，以至境界作為藝術(shù)鑒賞的標(biāo)準(zhǔn)等，做出比較嚴(yán)密的分析，構(gòu)成一個(gè)相當(dāng)完整的詩(shī)論體系。而王國(guó)維之所以能夠構(gòu)造如此完整的詩(shī)學(xué)體系，又與他吸收、融合西方美學(xué)思想是密不可分的。因此佛雛先生花了較大的篇幅，對(duì)“境界”說(shuō)與叔本華美學(xué)思想的關(guān)系作了橫向的比較，從而對(duì)王國(guó)維“合乎自然”與“鄰于理想”的詩(shī)學(xué)理論作了科學(xué)的論析，得出了這樣的結(jié)論：王國(guó)維關(guān)于“境界”（意境）既“合乎自然”又“鄰于理想”這一命題，對(duì)叔本華的藝術(shù)“理念”說(shuō)，有繼承，有闡發(fā)，也有新辟。通過前后這兩個(gè)結(jié)論，讀者對(duì)王國(guó)維“境界”說(shuō)對(duì)于中西美學(xué)的繼承和發(fā)展，以及它那豐富的內(nèi)容，也就一清二楚了。

再次，該書中西融合，方法創(chuàng)新。

夏中義認(rèn)為，在20世紀(jì)90年代前的大陸學(xué)界，能潛心于王國(guó)維—叔本華關(guān)系而作文獻(xiàn)學(xué)比較者，當(dāng)推佛雛的《王國(guó)維詩(shī)學(xué)研究》。佛著雖問世于1986年，但其中涉及文獻(xiàn)學(xué)比較的文字卻大體撰于70年代末、80年代初，不能不佩服作者的“先知先覺”。他是心平氣和地將王國(guó)維詩(shī)學(xué)看成是20世紀(jì)初中西美學(xué)“化合”之結(jié)晶，并默默地將王國(guó)維生前讀過的那本英譯叔本華名著找來(lái)作重點(diǎn)研讀且翻譯，對(duì)王氏一叔氏關(guān)系作了文獻(xiàn)學(xué)比較之嘗試[2]。

在20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)百年的歷史發(fā)展進(jìn)程中，1981年，中國(guó)美學(xué)文藝學(xué)界的方法論意識(shí)開始萌動(dòng)，至1985年達(dá)到高潮，以致于1985年被學(xué)界稱為美學(xué)文藝學(xué)研究的方法論年。當(dāng)時(shí)的美學(xué)文藝學(xué)界幾乎人人都熱衷于談?wù)撔路椒ǎ旅~、新概念紛至沓來(lái)，但是佛雛先生并沒有隨之翩躚起舞，隨意套用，而是堅(jiān)持運(yùn)用辯證唯物主義和歷史唯物主義方法，駕輕就熟地運(yùn)用比較方法，探本溯源、守正創(chuàng)新，這是《王國(guó)維詩(shī)學(xué)研究》與眾不同的特色。

佛雛先生對(duì)于王國(guó)維比較先進(jìn)的方法論相當(dāng)重視，《王國(guó)維詩(shī)學(xué)研究》也是相當(dāng)重視先進(jìn)的方法論，從而取得了突破性成就。佛雛先生認(rèn)為，“王國(guó)維一向持‘中學(xué)西學(xué)‘互相推助之說(shuō)”，一再指出，王國(guó)維“他力主‘能動(dòng)而不是‘受動(dòng)地對(duì)待西學(xué)，以達(dá)到中西二學(xué)的‘化合”“他處在我國(guó)新舊社會(huì)交替之際，在能動(dòng)地‘化合中西二學(xué)中，在為我國(guó)開辟詩(shī)學(xué)特別是古史學(xué)的新途徑中，樹立了卓越的功績(jī)”。佛雛先生基于這樣的認(rèn)識(shí)和估價(jià)，在《王國(guó)維詩(shī)學(xué)研究》中，集中筆墨對(duì)王國(guó)維的中西二學(xué)的能動(dòng)“化合”論作了精辟的闡述。佛雛先生這種論說(shuō)，主要是在辯證唯物主義和歷史唯物主義指導(dǎo)下，通過文獻(xiàn)比較的方法展開。該書貫穿著康德、叔本華、尼采哲學(xué)美學(xué)與中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)美學(xué)的比較，康德、叔本華、尼采哲學(xué)美學(xué)與王國(guó)維哲學(xué)美學(xué)的比較，中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)美學(xué)與王國(guó)維哲學(xué)美學(xué)的比較。該書中所有發(fā)前人之所未發(fā)的創(chuàng)見，可以說(shuō)皆來(lái)自這種科學(xué)的比較，均用比較方法作了充分的剖析；即使有不同的看法，也能從中受到啟迪和教益[4]。這也是佛雛先生在20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)研究方法中看似平凡卻能獨(dú)樹一幟的奧妙之所在。

一、“境界”說(shuō)與傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的淵源

有學(xué)者認(rèn)為，在西學(xué)東漸百余年后的中國(guó)詩(shī)學(xué)與美學(xué)領(lǐng)域，真正具有深度、創(chuàng)造性和理論意義并且值得批判反思的學(xué)說(shuō)，依然首推王國(guó)維的“境界說(shuō)”，其次要數(shù)李澤厚的“積淀說(shuō)”[5]。佛雛認(rèn)為，王國(guó)維的“境界”說(shuō)在1904年《孔子之美育主義》中已開其端緒，至發(fā)表于1908—1909年的《人間詞話》開始正式構(gòu)成體系。此說(shuō)在我國(guó)整個(gè)詩(shī)學(xué)發(fā)展史上具有十分重要的地位。它跟西方的某些詩(shī)學(xué)遺產(chǎn)，特別是康德的“美的理想”“審美意象”說(shuō)，叔本華的“審美靜觀方式”及藝術(shù)“理念”說(shuō)、關(guān)系也很密切。從20世紀(jì)初期直到今天，這一理論在我國(guó)文藝界產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。

佛雛對(duì)王國(guó)維“境界”說(shuō)的傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)依據(jù)進(jìn)行了條分縷析、探本溯源，這在20世紀(jì)80年代的中國(guó)學(xué)術(shù)界尚不多見，具有創(chuàng)新價(jià)值。佛雛認(rèn)為，詩(shī)的“境界”理論，從《易傳》算起，已有兩千多年的歷史?！熬辰纭焙汀耙饩场边@兩個(gè)詞，自宋以來(lái)，特別是清代詩(shī)家，使用亦頗多。但前人有關(guān)詩(shī)境的論述，往往“明而未融”?；蛘哒劦健耙?象”關(guān)系，而旨在談?wù)?，不在談?shī)或藝術(shù)?；蛘咭浴扒?物”“形-神”“神-象”等談詩(shī)（畫）的內(nèi)在構(gòu)造，儼具體系，而缺乏有關(guān)這根樞軸的高級(jí)概念?；蛘咭话氵\(yùn)用，未成體系；或者僅僅涉及“境界”的外圍或某一側(cè)面。而王國(guó)維有意識(shí)地拿“境界”或“意境”當(dāng)作詩(shī)的一根樞軸，就境界的主客體及其對(duì)待關(guān)系、境界的辯證結(jié)構(gòu)及其內(nèi)在的矛盾運(yùn)動(dòng)、境界的特性與發(fā)展規(guī)律，以至境界作為藝術(shù)鑒賞的標(biāo)準(zhǔn)等，即涉及詩(shī)的本體、創(chuàng)作、鑒賞、發(fā)展四個(gè)方面，作出比較嚴(yán)密的分析，構(gòu)成一個(gè)相當(dāng)完整的詩(shī)論體系，這在王國(guó)維以前的詩(shī)學(xué)研究中是不曾有過的。

二、“境界”說(shuō)的四種關(guān)系

佛雛認(rèn)為，詩(shī)的“境界”是詩(shī)人對(duì)生活、自然之美的一種獨(dú)具慧眼的發(fā)現(xiàn)與改造。詩(shī)人駐足于某種動(dòng)人的生活、自然的形相之前，沉浸其中，按照客觀存在的與對(duì)象本身相適應(yīng)的“美的規(guī)律”，與詩(shī)人本身的生活經(jīng)驗(yàn)、感情、氣質(zhì)、想象等，去蕪存菁、由一窺多，攝取其風(fēng)神而改造其形貌，這才鑄成所謂境界?！熬辰纭笔恰办`物”[3]171，即一種為生氣所灌注的“生命”體。在境界的創(chuàng)造過程中，主客體之間產(chǎn)生了一種微妙的若即若離、相生相克的關(guān)系。王國(guó)維認(rèn)為，詩(shī)境美的最后圓滿實(shí)現(xiàn)，與這四種矛盾關(guān)系的恰到好處的藝術(shù)處理是分不開的：

（一）虛實(shí)（“自然”與“理想”）關(guān)系。王國(guó)維論境界，意在將詩(shī)詞還之詩(shī)詞本身。雖講“理想”，此“理想”亦從客觀的自然人生中來(lái)，跟現(xiàn)實(shí)社會(huì)取較遠(yuǎn)的距離，故不主“美刺”以至感事、懷古、投贈(zèng)等等。這跟傳統(tǒng)的“比興—諷諭”觀念，也顯出重大差異。

（二）“出入”關(guān)系。王國(guó)維這是講詩(shī)境的創(chuàng)造者如何深入自然人生，卻又并不粘滯，在“入”與“出”的交錯(cuò)中來(lái)觀察和再現(xiàn)自然人生，構(gòu)成詩(shī)境。

（三）頓漸關(guān)系。詩(shī)境是個(gè)有生命的運(yùn)動(dòng)體，在它從自然美生活美到藝術(shù)美的運(yùn)動(dòng)過程中，有量變，也有質(zhì)變。前者曰“漸”，后者曰“頓”。詩(shī)境的美往往就在這種“漸”與“頓”的對(duì)待關(guān)系中得到顯現(xiàn)。

（四）隱顯（“隔”與“不隔”）關(guān)系。佛雛認(rèn)為，王國(guó)維“隔”與“不隔”的論點(diǎn)，基于藝術(shù)的“直觀”本性，境界作為“第二自然”必須具備的“自然性”。而“隔”則違乎“自然”，蒙于“理想”，于景物、感情之“真”，蓋兩失之，故境界不復(fù)可出，清晰生動(dòng)的“人類的鏡子”不復(fù)可見，而作為藝術(shù)本質(zhì)的“自由”亦不復(fù)可得?！安桓簟眲t“境界全出”，主體及其理想“與自然為一”，客體的內(nèi)在本性得到充分的展示，其情其景均構(gòu)成生動(dòng)的以至深微的直觀，讀者得以由此窺見物的“神理”與人的“真我”。

三、“境界”說(shuō)與叔本華美學(xué)的關(guān)系

佛雛對(duì)王國(guó)維“境界”說(shuō)的西方詩(shī)學(xué)依據(jù)進(jìn)行了追根溯源、探賾索隱，這在20世紀(jì)80年代的王國(guó)維研究領(lǐng)域?qū)嵅欢嘁?，在百年中?guó)美學(xué)著作中也屬于創(chuàng)新之舉，對(duì)中國(guó)美學(xué)研究具有學(xué)術(shù)示范意義。佛雛認(rèn)為，王國(guó)維是從康德特別是叔本華的美學(xué)角度，來(lái)看待詩(shī)詞境界“合乎自然”與“鄰于理想”二者的結(jié)合，這個(gè)觀點(diǎn)具有綱領(lǐng)性意味。他在《人間詞話》中說(shuō)“有造境，有寫境，此理想與寫實(shí)二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩(shī)人所造之境必合乎自然，所寫之境亦必鄰于理想故也?！蓖鯂?guó)維所謂“合乎自然”與“鄰于理想”，均各有其特定的涵義，跟我們今天所理解的，并不完全一致。

首先，“合乎自然”，就境界的客體而言，實(shí)際指的是，合乎充分顯示其內(nèi)在本質(zhì)力量即理念的那種自然。王國(guó)維所謂“合乎自然”來(lái)源于康德、叔本華的詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)，康德認(rèn)為“自然性”是藝術(shù)天才的特性之一，天才藝術(shù)家“作為自然賦予它（藝術(shù)作品）以法規(guī)”[6]。叔本華也認(rèn)為，天才詩(shī)人本身“乃自然之自身之一部”，并引申為“唯自然能知自然，唯自然能言自然”[7]。意即藝術(shù)家只有當(dāng)他本身自然化了時(shí)，才有可能真正領(lǐng)悟和再現(xiàn)“自然”（廣義的）的美，構(gòu)成藝術(shù)的境界，否則一切無(wú)從談起。

王國(guó)維說(shuō)：“原夫文學(xué)之所以有意境者，以其能觀也?！薄澳苡^”意即能夠進(jìn)入審美靜觀，乃是詩(shī)人的根本能事，創(chuàng)造意境的先決條件。“能觀”首先要求詩(shī)人本身“合乎自然”，即擺脫“意志”的束縛，忘掉自己的個(gè)人存在，而“自由”地進(jìn)入審美靜觀之中，以此“觀物”“觀我”，構(gòu)成審美靜觀的純粹主體（自然化）。王國(guó)維叫做“自然之眼”“自然之舌”。

按照王國(guó)維和叔本華的觀點(diǎn)，藝術(shù)（包括詩(shī)詞）境界的創(chuàng)造者本身，即境界的主體必須“合乎自然”，即具有盡可能多的客觀性，而后“能觀”，也必“能觀”，而后產(chǎn)生藝術(shù)的意境，這是“合乎自然”的一項(xiàng)至關(guān)重要的內(nèi)容。

其次，王國(guó)維認(rèn)為，為了適應(yīng)與“喚起”詩(shī)人的這種“能觀”，境界的客體必須既“合乎自然”又“鄰于理想”，而這兩者的結(jié)合跟叔本華的“理念—藝術(shù)的對(duì)象”說(shuō)，關(guān)系極為密切。叔本華與王國(guó)維都把藝術(shù)作品中“自然”與“理想”的統(tǒng)一，放在“理念”的基礎(chǔ)上。

第一，審美靜觀以及再現(xiàn)于藝術(shù)中的境界的美，存在于“特別（個(gè)別）之物”中被認(rèn)出的代表其“全體”的“理念”?！袄砟睢笔鞘灞救A從柏拉圖那里取來(lái)而用他自己的“唯意志論”改造過的一個(gè)形而上學(xué)的概念，乃是“意志之恰當(dāng)?shù)目陀^化”。王國(guó)維在《叔本華之哲學(xué)及其教育學(xué)說(shuō)》中說(shuō)：“美術(shù)上之所表者，則非概念，又非個(gè)象，而以個(gè)象代表其物之一種之全體，即上所謂實(shí)念（按：即理念）者是也。”王國(guó)維所說(shuō)的詩(shī)人眼中的“形式”“圖畫”或“個(gè)象”（個(gè)體形象），就是該自然物的理念，亦即在一定等級(jí)上的“意志之恰當(dāng)?shù)目陀^化”。這種“形式”“圖畫”或“個(gè)象”，能使詩(shī)人在剎那間超出生活意志——痛苦的羈勒，而得到“自由”“平和”與“審美的愉悅”。

第二，對(duì)自然物（包括人）的美的認(rèn)識(shí)，境界的認(rèn)識(shí)，部分地來(lái)自觀照者的“美之預(yù)想”。這種“美之預(yù)想”是理想，“就其先天地（至少一半是如此）被認(rèn)識(shí)到而言，它是理念”。叔本華美的“理想”跟對(duì)象的“理念”是完全一致的。叔本華認(rèn)為，“詩(shī)歌的目的也是（人的）理念的顯現(xiàn)”“在真正詩(shī)人的抒情詩(shī)中，整個(gè)人類的內(nèi)在本性（即人的理念）是被反映出來(lái)了”。王國(guó)維美的“理想”并沒有超出叔本華“人的理念”的領(lǐng)域，這從他對(duì)自己詞作的自我評(píng)價(jià)中也可得到印證。

第三，藝術(shù)作品、藝術(shù)境界的創(chuàng)造，都是“后天中所與之自然物”，經(jīng)過某種“補(bǔ)助”，使之同先天的“美之預(yù)想”（即該自然物的理念）“相合”的結(jié)果。叔本華認(rèn)為，藝術(shù)家、詩(shī)人頭腦里朦朧地存在著“美之預(yù)想”，即某種對(duì)象的理念，仿佛該對(duì)象的“美”的理想的樣本；在后天的“自然物”（包括人）中發(fā)現(xiàn)似乎與之相像的東西，于是“喚起”了自己原先模糊認(rèn)識(shí)的那個(gè)樣本，并據(jù)以對(duì)此“自然物”給予“補(bǔ)助”，使那個(gè)朦朧的、游動(dòng)于詩(shī)人眼前的樣本，通過對(duì)該“自然物”的“補(bǔ)助”，而終于“入于明晰之意識(shí)”。這樣先天（理想）后天（自然）“相合”的結(jié)果，就是該“自然物”的理念的顯現(xiàn)。

綜上所述，王國(guó)維的“合乎自然”與“鄰于理想”二者結(jié)合的“境界”說(shuō)，跟叔本華所謂后天的“自然物”與先天的“美之預(yù)想”（理想）二者“相合”的審美“理念”說(shuō)，淵源甚深。與此同時(shí)，王國(guó)維又有所“生發(fā)”。

佛雛認(rèn)為，王國(guó)維的“境界”（意境）可以理解為：天才詩(shī)人在對(duì)某種創(chuàng)作對(duì)象（自然，人生）之自由的靜觀中領(lǐng)悟并再現(xiàn)出來(lái)的，在內(nèi)容上結(jié)合著“自然”與“理想”“一己之感情”與“人類之感情”“真”與“善”，在表現(xiàn)形式上結(jié)合著“個(gè)象”與“全體”“生動(dòng)的直觀”與“深微的直觀”的，一種獨(dú)創(chuàng)的有機(jī)的藝術(shù)畫面。王國(guó)維以“境界”（意境）統(tǒng)攝詩(shī)詞曲辭乃至一切抒情文學(xué)的藝術(shù)特質(zhì)，這是王國(guó)維詩(shī)學(xué)的一個(gè)核心范疇。佛雛先生得出的這個(gè)結(jié)論，在王國(guó)維詩(shī)學(xué)研究中具有重大的學(xué)術(shù)價(jià)值。

四、“境界”說(shuō)與中學(xué)西學(xué)的“合璧”

佛雛認(rèn)為，王國(guó)維一向持“中學(xué)西學(xué)”“互相推助”之說(shuō)。他的詩(shī)說(shuō)體系既跟叔本華的詩(shī)學(xué)有較深的淵源關(guān)系，又對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)論重作估價(jià)，加以取舍。王國(guó)維標(biāo)舉傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的“境界”（意境）一詞，攝取叔本華關(guān)于藝術(shù)“理念”的某些重要內(nèi)容，又證以前代詩(shī)論詞論中的有關(guān)論述，以此中西融貫變通，在百年中國(guó)美學(xué)研究中自樹新幟。他的“境界”說(shuō)是中學(xué)西學(xué)的一種“合璧”。但總地來(lái)看，“境界”說(shuō)跟“詩(shī)言志”的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)之間存在著一種根本性的差異。它有自己的創(chuàng)新的兩個(gè)原則，或者說(shuō)是創(chuàng)新的兩個(gè)審美標(biāo)準(zhǔn)。佛雛認(rèn)為，如果“境界”說(shuō)在中國(guó)詩(shī)學(xué)發(fā)展史上有其承先啟后的客觀地位，跟它所強(qiáng)調(diào)的這兩項(xiàng)創(chuàng)新的審美標(biāo)準(zhǔn)，是密切關(guān)聯(lián)的。

其一，詩(shī)人在審美觀照中客觀重于主觀。這個(gè)“客觀”包含兩層意思：（1）指詩(shī)人本身的“客觀性”或者“客觀的精神”。王國(guó)維說(shuō)：“原夫文學(xué)之所以有意境者，以其能觀也。”這個(gè)“觀”并非孔子“詩(shī)可以觀”的“觀”，而是叔本華美學(xué)中的“直觀”與“靜觀”。叔本華認(rèn)為，詩(shī)人的“天才的本性就存在于這種靜觀的卓越的本領(lǐng)中”。而“能觀”者，詩(shī)人在對(duì)某種客體的直接觀照中，能夠形成一種特殊的“領(lǐng)悟”，叔本華稱之為“審美的領(lǐng)悟”。它憑借的，不是一般用于邏輯思維的“充足理由律”，而是一種“更高的智慧”即“直覺的智力”；不是一般的感情，而是一種幾乎“凈化”了的“深邃之感情”。無(wú)此“靜觀”與“審美的領(lǐng)悟”，任何藝術(shù)（包括詩(shī)詞）境界都無(wú)法形成。（2）這個(gè)“客觀”又指審美客體本身之客觀的“內(nèi)在本性”。王國(guó)維認(rèn)為，“美術(shù)上之所表者，則非概念，又非個(gè)象，而以個(gè)象代表其物之一種之全體”，即所謂“實(shí)念”（“理念”），又說(shuō)“美之知識(shí)，實(shí)念（理念）之知識(shí)也?！薄霸?shī)人之眼”所觀照和領(lǐng)悟的，不是自然人生中現(xiàn)成的某一個(gè)別事物，而是這一“事物之族類的理念”。跟抽象的僵固的“概念”不同，理念如同一個(gè)“活的生命體”，乃是代表某一事物整個(gè)族類之一種引起美感的“個(gè)象”，或者體現(xiàn)該事物“內(nèi)在本性”或“本質(zhì)力量”（這一側(cè)面或那一側(cè)面）之一幅“單一的感性的圖畫”，而這便是“美”之所在。

王國(guó)維認(rèn)為，隨著詩(shī)人對(duì)審美客體之領(lǐng)悟程度的不同、所取的側(cè)面不一，在同一客體上，可以出現(xiàn)多種多樣的美的形式，以及內(nèi)容方面種種深淺、高下、厚薄的差異。正是在這個(gè)意義上，王國(guó)維認(rèn)為詩(shī)人“所觀者即其所畜者”。詩(shī)人在自然人生中所能“觀”出的東西，達(dá)到何種深度，他在藝術(shù)中所再現(xiàn)出的東西，也就只能達(dá)到這樣的深度。

其二，詩(shī)人在藝術(shù)創(chuàng)作中再現(xiàn)重于表現(xiàn)。佛雛認(rèn)為，王國(guó)維說(shuō)：“天才者出，以其所觀于自然人生中者，復(fù)現(xiàn)（按：再現(xiàn)）之于美術(shù)（按：文學(xué)藝術(shù)）中?！边@是就整個(gè)文學(xué)藝術(shù)而言。又云：“詩(shī)歌者，描寫（自然及）人生者也。”“詩(shī)歌之所寫者，人生之實(shí)念（按：理念），故吾人于詩(shī)歌中可得人生完全之知識(shí)。”[3]218這是就詩(shī)歌之特質(zhì)而言。王國(guó)維以上三個(gè)定義，其中一、三本于叔本華，二本于席勒而加以擴(kuò)大。

王國(guó)維的詩(shī)詞“境界”跟叔本華的藝術(shù)“理念”，是平行的美學(xué)范疇。離開了作為理念之顯現(xiàn)的那種“個(gè)象”或者“圖畫”，也就不成其為“境界”了。境界源于詩(shī)人之“能觀”（包括直觀與“審美的領(lǐng)悟”）?！澳苡^”出自然界的“真景物”（體現(xiàn)某種景物的內(nèi)在本性——“神理”者，始謂之“真景物”，即理念的“真”）而“描寫”之、“再現(xiàn)”之；“能觀”出人生的某種“真感情”（體現(xiàn)某種“人生之理念”的感情，始謂之“真感情”，即“人”的內(nèi)在本性的“真”）而“描寫”之、“再現(xiàn)”之；如是謂之“有境界”，否則謂之“無(wú)境界”。顯然，決定境界之“有”“無(wú)”，主要在于對(duì)審美客體（王國(guó)維把“激烈之感情”亦當(dāng)作“直觀之對(duì)象”即客體，謂之“觀我”）及其內(nèi)在本性的觀照與再現(xiàn)。

王國(guó)維談境界，合“寫實(shí)”“理想”二派而言之，合“寫境”“造境”而言之，他的意思重點(diǎn)在于，寫出于“個(gè)象”（包括景與情）中見“神理”、于“直觀”中寓“深微”的那種獨(dú)創(chuàng)的有機(jī)的藝術(shù)畫面，而詩(shī)人“憂生”“憂世”之理想與感情自然滲透其中。

綜上所述，王國(guó)維“境界”說(shuō)的審美標(biāo)準(zhǔn)的側(cè)重點(diǎn)在于：詩(shī)人在對(duì)自然人生之“客觀的靜觀”與領(lǐng)悟中，獨(dú)創(chuàng)地再現(xiàn)某種審美客體（景物、感情）之一幅生動(dòng)的具有普遍性的“圖畫”。這種“圖畫”所暗示的自然人生的真理表面上似乎是可以捉摸而實(shí)際上是無(wú)可窮盡的，而所見出的詩(shī)人的“深邃之感情”則已處于一種“凈化”的狀態(tài)。這種“圖畫”之有無(wú)與深淺決定詩(shī)詞的藝術(shù)質(zhì)量的高低。所以正是在這個(gè)意義上，王國(guó)維把“以物觀物”的“無(wú)我之境”，置于“以我觀物”的“有我之境”之上。

佛雛認(rèn)為，王國(guó)維“境界”說(shuō)的兩項(xiàng)審美標(biāo)準(zhǔn)：在審美觀照中客觀重于主觀，在藝術(shù)創(chuàng)作中再現(xiàn)重于表現(xiàn)，屬于一種“代言之”的詩(shī)學(xué)體系。它被蒙上厚厚一層唯心的、遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)與歷史發(fā)展的形而上學(xué)的外殼，又染上某種消極的悲觀主義的濃重色彩。但它要求詩(shī)人本身具有盡可能多的“客觀性”，在對(duì)審美客體的直接觀照與深入領(lǐng)悟中，努力創(chuàng)造出某種寓“多”于“一”的“個(gè)象”“圖畫”；通過此種詩(shī)中之“畫”，而“言”自然本身之所欲言，傳“人類之感情”之所難傳，同時(shí)詩(shī)人本身的“真我”亦遂“隱然”在此“畫”中；詩(shī)人刻意作“畫”，無(wú)心說(shuō)“理”，而某種自然人生之“理”，又確含寓其中，似乎可喻而又不可盡喻，故有“言外之味，弦外之響”。如果就這方面而言，王國(guó)維“境界”說(shuō)的審美標(biāo)準(zhǔn)比之一般的“詩(shī)言志”在尋繹詩(shī)詞的藝術(shù)特質(zhì)的歷史途程中，不能不算是前進(jìn)了一大步，不能不算是一種真正的“探本溯源”之論。

綜上所述，王國(guó)維以“境界”（意境）來(lái)確定詩(shī)的藝術(shù)特質(zhì)以至藝術(shù)美的本質(zhì)，圍繞這根中軸，他繼承和新創(chuàng)了一系列美學(xué)范疇，相當(dāng)全面地闡發(fā)了有關(guān)詩(shī)學(xué)的一些基本原理。這是一個(gè)中西“化合”的具有嶄新面貌的詩(shī)學(xué)體系，它在傳統(tǒng)詩(shī)論與現(xiàn)代詩(shī)論之間，起到了不可缺少的中介作用。

五、王國(guó)維詩(shī)學(xué)研究的成就及局限

（一）王國(guó)維詩(shī)學(xué)研究的成就

王國(guó)維在詩(shī)學(xué)研究上的建樹究竟如何，如果與他的前輩以至同輩相比較，在解決詩(shī)和藝術(shù)的內(nèi)在矛盾與外在矛盾兩大方面，他所提供的“新的東西”，對(duì)當(dāng)時(shí)及往后業(yè)已產(chǎn)生的實(shí)際影響而言，舉其大者而論之，佛雛先生認(rèn)為有如下三個(gè)方面：一是新的比較先進(jìn)的方法論；二是新的詩(shī)的本質(zhì)說(shuō)；三是新的詩(shī)的發(fā)展觀。而就王國(guó)維前期所反復(fù)論證、熱情宣揚(yáng)的啟蒙思想而言，佛雛認(rèn)為，主要也有如下三種：自由意識(shí)、直觀意識(shí)與悲劇意識(shí)。王國(guó)維在我國(guó)詩(shī)學(xué)發(fā)展史上終于贏得自己的無(wú)可取代的地位，至少跟這三項(xiàng)新說(shuō)與三種啟蒙意識(shí)是分不開的。

佛雛認(rèn)為，在探索詩(shī)的歷史發(fā)展的規(guī)律性方面，王國(guó)維也有值得我們重視的見解，而且實(shí)際發(fā)生過重大影響，這主要體現(xiàn)在王國(guó)維有關(guān)詞和曲歷史發(fā)展的一些論點(diǎn)上。

王國(guó)維依據(jù)中西一般的美學(xué)原理（西方美學(xué)的，中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的），對(duì)照中國(guó)歷代文學(xué)（包括詩(shī)詞、戲曲、小說(shuō)等）作品實(shí)際，以及自己親身創(chuàng)作的實(shí)際，融會(huì)通變，創(chuàng)立了具有中國(guó)特色的嶄新原理；又持此新原理，加上他一貫堅(jiān)持的“歷史上之見地”以衡鑒中國(guó)古代文學(xué)的歷史演變及其盛衰得失，從而發(fā)現(xiàn)某些具有共同規(guī)律性的現(xiàn)象。

其一，“凡一代有一代之文學(xué)”。王國(guó)維認(rèn)為：“凡一代有一代之文學(xué)：楚之騷，漢之賦，六代之駢語(yǔ)，唐之詩(shī)，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也。”這是王國(guó)維有關(guān)文學(xué)發(fā)展的一個(gè)根本觀點(diǎn)。它雖與胡應(yīng)麟、顧炎武、焦循諸人的論點(diǎn)有相承處，但不盡同。胡應(yīng)麟著眼于詩(shī)的“體”與“格”，詩(shī)既“格備”“體窮”，于是“宋人不得不變而之詞，元人不得不變而之曲。詞勝而詩(shī)亡矣，曲勝而詞亦亡矣”。顧炎武主不得不變之“勢(shì)”，焦循意在提取每一代之“勝”。而在理論闡釋上三者均嫌不足。王國(guó)維則致力于探究此種“一代之文學(xué)”之所以“盛衰”或“升降”的共同“關(guān)鍵”，以及“后世莫能繼焉”的根本原因。

王國(guó)維認(rèn)為，凡一種“大文學(xué)”或“大詩(shī)歌”之興起，大抵最先萌蘗于民間，漸次醞釀?dòng)谖膲?，如果恰逢先前的流行文體衰微之際，社會(huì)既有此革新需要，又適有“一二天才”者出，“充其才力”以推動(dòng)之，遂臻于“全盛時(shí)代”；它擴(kuò)大了審美的范圍與藝術(shù)表現(xiàn)的領(lǐng)域，它擁有大量的涉及生活各個(gè)方面的嶄新而又深于意蘊(yùn)的藝術(shù)意境，因而它成了再現(xiàn)這一時(shí)代的自然人生之最真實(shí)、最新鮮也最生動(dòng)清晰的“鏡子”。王國(guó)維以“楚辭”為例，認(rèn)為其時(shí)南方富于想象的神話傳說(shuō)流行于民間，漸漬于文士（如莊周、接輿等）之作，而深于感情的北方文學(xué)又“止于小篇”，兩者匯合之勢(shì)已成一種客觀的社會(huì)要求；而屈原適于此際出現(xiàn)，于是挾“更為自由”之想象，以發(fā)表“更為宛轉(zhuǎn)”之感情，“變?nèi)倨w而為長(zhǎng)句，變短什而為長(zhǎng)篇”，終于形成一代之“大詩(shī)歌”——楚辭。

其二，文學(xué)乃是“人類的鏡子”。王國(guó)維不相信文學(xué)“后不如前”“代降”等傳統(tǒng)文學(xué)觀念。他堅(jiān)持文學(xué)“描寫”和“復(fù)現(xiàn)”（再現(xiàn)）客觀的自然人生，乃是“人類的鏡子”這一根本原理。他把眼光投放在發(fā)軔于民間的某些“不重于世之文體上”，從這里覓取一代“大文學(xué)”的起點(diǎn)。他深深地懂得，這種“一代之文學(xué)”以自己時(shí)代所特有的審美與藝術(shù)處理方式，來(lái)再現(xiàn)自然及人生的美，它的一個(gè)根本特點(diǎn)正是高度的“自由”（“無(wú)我”）。比如元曲早期的作者雖具藝術(shù)天才，卻無(wú)“名位學(xué)問”“非有藏之名山、傳之其人之意”“彼以意興之所至為之，以自?shī)蕣嗜恕！说懫湫刂兄邢肱c時(shí)代之情狀，而真摯之理，與秀杰之氣，時(shí)流露于其間”，有如叔本華所說(shuō)，仿佛出自“本能”。從這里產(chǎn)生的種種意境才取得最“自然”、最“真”、最富生命力的藝術(shù)效果。而所謂“一代之文學(xué)”之勃興，殆無(wú)不經(jīng)歷這一過程。正是基于這一觀點(diǎn)，王國(guó)維第一個(gè)全力表彰遭到“郁堙沉晦”達(dá)數(shù)百年之久的元曲的美與元?jiǎng)〉默F(xiàn)實(shí)主義精神。他高度贊賞元曲口語(yǔ)、摹聲語(yǔ)等作為新興文學(xué)語(yǔ)言的審美價(jià)值。他第一個(gè)系統(tǒng)地搜集、整理我國(guó)的戲劇資料，寫出一部《宋元戲曲史》，成為我國(guó)戲曲史的開山之作。他第一個(gè)全力表彰“托于不重于世之文體”的《紅樓夢(mèng)》，將它置于世界性的偉大悲劇之林。這些都具有其新的美學(xué)思想的堅(jiān)實(shí)依據(jù)，決不是偶然的產(chǎn)物。

其三，“創(chuàng)者易工，因者難巧”。王國(guó)維認(rèn)為，凡“一代之文學(xué)”本身的“升降關(guān)鍵”在于：當(dāng)它對(duì)自然人生的審美與再現(xiàn)方式（包括文體形式與語(yǔ)言形式），獲得一種方興未艾的最大的發(fā)掘面與最深的含蘊(yùn)量時(shí)，它是處于上升運(yùn)動(dòng)中；而隨著時(shí)代的進(jìn)展、生活內(nèi)容的不斷新變，此種文學(xué)的表現(xiàn)力終有其一定的限度，或者說(shuō)時(shí)代的限度。一旦高潮過去，它就逐漸失去原有的自由與活力，而日趨于“矜重典麗”“雕琢敷衍”，總之，愈來(lái)愈多的“雅”化，終于淪為“習(xí)套”或“虛車”。而此際某種新的文學(xué)可能已在民間醞釀，又將“與晉代興”了。文學(xué)在這當(dāng)中，一般總有一個(gè)“自然”——“雅”化——“習(xí)套”或“虛車”化的演變過程。王國(guó)維稱之為“創(chuàng)者易工，因者難巧”。

（二）王國(guó)維詩(shī)學(xué)研究的局限

關(guān)于王國(guó)維詩(shī)學(xué)研究的內(nèi)在矛盾與局限問題，佛雛認(rèn)為，主要在于他的唯心的（超驗(yàn)的）近于頹廢的世界觀與循環(huán)論的歷史觀，往往限制著、阻礙著他在詩(shī)學(xué)研究中孕含的先進(jìn)的富于啟蒙意義的因素之有力發(fā)揮。這是佛雛先生運(yùn)用辯證唯物主義和歷史唯物主義的方法，宏觀考察得出的結(jié)論，這種入乎其內(nèi)、出乎其外的高屋建瓴的研究視角，在20世紀(jì)80年代以來(lái)的王國(guó)維詩(shī)學(xué)研究領(lǐng)域尚不多見。

叔本華在他的《康德哲學(xué)批評(píng)》一文的前面，引用了伏爾泰的一句話：“造成大錯(cuò)而免于責(zé)難，這是真正的天才特別是創(chuàng)辟一條新路的天才之特權(quán)?！睂?duì)王國(guó)維的詩(shī)學(xué)遺產(chǎn)來(lái)說(shuō)，在某種程度上，這句話也是適用的。

王國(guó)維本是一介書生，出身瀕于破落的地主家庭，為人誠(chéng)樸廉正。他畢生治學(xué)，精勤堅(jiān)忍，而又眼光銳穎，天才駿發(fā)。他以發(fā)揚(yáng)祖國(guó)文化學(xué)術(shù)（包括哲學(xué)、文學(xué)、新史學(xué)等）為終生志趣，為自己最大的人生慰藉。他并無(wú)功名富貴之念、聲色貨利之好，直到生命垂盡之日，自己仍然清風(fēng)兩袖，并無(wú)一錢留給子孫。他處在我國(guó)新舊社會(huì)交替之際，在能動(dòng)地“化合”中西二學(xué)中，在為我國(guó)開辟詩(shī)學(xué)特別是古史學(xué)的新途徑中，建立了卓越的功績(jī)。他的多方面的豐厚的遺著已成了我國(guó)學(xué)術(shù)總庫(kù)中的瑰寶之一。就詩(shī)學(xué)而言，從我國(guó)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)直到今天的美學(xué)界、文學(xué)界、詞學(xué)界、戲劇界，不同程度地都已經(jīng)或正在承受他的影響。他的詩(shī)學(xué)遺產(chǎn)中的積極方面實(shí)際也并未消褪它的光色。

佛雛認(rèn)為，像晚清時(shí)期許多向西方尋求真理的人們一樣，王國(guó)維也有其自身的舊的與新的負(fù)累，這就是深固的封建傳統(tǒng)的教養(yǎng)，加上西方叔本華式的悲觀哲學(xué)（其中頹廢部分）。這雙重壓力他都無(wú)力完全擺脫，于是不能不匯成他的政治上以至詩(shī)學(xué)中的消極的一面。這一面與他辛勤締構(gòu)的啟蒙的業(yè)績(jī)相比，前者畢竟是次要的。對(duì)此一面，用今天的觀點(diǎn)加以分析、鑒別，弄清它致誤的根源所在，也是必要的，但不應(yīng)施以過多的責(zé)難。叔本華說(shuō)過：“天才都是大孩子?！蓖鯂?guó)維則是一位融極智與極愚、悲劇與喜劇于一身的大孩子，一位永遠(yuǎn)令人欽慕（主要就學(xué)術(shù)方面而言）又永遠(yuǎn)令人憫惜的大孩子！

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作者簡(jiǎn)介：黃石明，博士，揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院副教授。研究方向：美學(xué)、文藝學(xué)。