程子振，李軍紅

（愚墨堂陶瓷有限公司，景德鎮(zhèn)，333000）

0 引言

古彩是我國傳統(tǒng)釉上彩陶瓷裝飾之一，具有鮮明的工藝與藝術特色，而淺浮雕也同樣是傳統(tǒng)陶瓷裝飾藝術的一大類型之一。古彩與淺浮雕在陶瓷藝術發(fā)展中均具有漫長的發(fā)展歷程，但是隨著近些年來工業(yè)化和機械化的迅猛發(fā)展，二者均面臨著傳承與發(fā)展的挑戰(zhàn)。不同的陶瓷裝飾類型有機地融合為一體已經(jīng)成為當代陶瓷藝術發(fā)展的主要方向之一，古彩與淺浮雕在陶瓷中的綜合運用古已有之，但如今運用更為廣泛與普遍，當代陶瓷藝術家充分挖掘二者的工藝及審美特性，將二者結合在一起，成為一種重要的傳承與創(chuàng)新方式，為我國古彩與淺浮雕陶瓷藝術的開拓發(fā)展發(fā)揮了重要作用。

1 古彩與淺浮雕發(fā)展概述

1.1 古彩發(fā)展概述

古彩是我國土生土長的釉上彩陶瓷裝飾類型，起源于宋金時期，至今已有一千多年漫長的發(fā)展歷史。宋金時期是古彩藝術發(fā)展的初期，此期的古彩藝術主要的色彩僅有紅色和綠色兩種，也采用少量的黃色，具有大紅大綠的藝術效果，因而被稱為紅綠彩。宋金時期紅綠彩的產(chǎn)地為北方瓷窯，主要是山西的八義窯、河北的磁州窯等，紅綠彩中的紅彩是傳統(tǒng)的礬紅，具有比較穩(wěn)定的性質，因而多采用紅彩勾勒所描繪對象的輪廓線，則綠彩則易暈散，因而多采用綠彩進行暈染，黃彩則主要用于花朵的花蕊上。紅綠彩雖然色彩較少，但通過紅綠的搭配給人以一種熱烈奔放的感覺，具有非常鮮明的民間審美特色。

元代時期，受到戰(zhàn)爭的影響，北方窯口破壞比較嚴重，大批的北方窯工南下來到景德鎮(zhèn)，其中即包括了紅綠彩瓷工匠。這些北方來的紅綠彩瓷工匠將紅綠彩瓷燒造工藝帶到了景德鎮(zhèn)，從而使景德鎮(zhèn)成為元代紅綠彩的重要產(chǎn)地。元代景德鎮(zhèn)紅綠彩與北方的紅綠彩相比，在藝術特色上并沒有什么差異，只是胎釉工藝更為先進。

明代時期，紅綠彩藝術繼續(xù)向前發(fā)展，逐漸形成了“大明五彩”。明代在釉上彩工藝上仍然沒有達到高度成熟，釉上藍彩始終沒有得到發(fā)明，同時也缺少純正的釉上黑彩，因此，明代的五彩瓷并不是真正的釉上五彩，它的藍色系采用釉下青花替代，與釉下青花結合為青花五彩、青花斗彩等多種彩繪類型。

清代康熙時期，釉上五彩工藝達到了高度成熟，釉上藍彩得到發(fā)明，同時也發(fā)明了純下的釉上黑彩。康熙五彩采用的釉上黑彩實際上青花中的珠明料，它在釉上并不能燒熟，因而又被稱為生料，需要在上面罩雪白或其他釉上顏料才能燒熟，得到純正的黑色。由于釉上藍彩和黑彩的創(chuàng)制，康熙五彩實現(xiàn)了真正的釉上五彩，色彩鮮艷而豐富，在繪制技藝上也得到大幅度地提升，達到了釉上五彩發(fā)展的頂峰。清代雍正時期，由于粉彩的流行，五彩幾乎退出了歷史舞臺。清代末年時，受仿古瓷發(fā)展的影響，仿康熙五彩封風靡一時，由于距康熙時期已經(jīng)比較久遠，故而被稱為古彩。此后，古彩綿延發(fā)展，至今不衰，成為景德鎮(zhèn)重要的傳統(tǒng)陶瓷藝術類型之一。

1.2 淺浮雕陶瓷發(fā)展概述

陶瓷系采用陶瓷粘土制作而成，具有很強的可塑性，因而雕塑手法成為陶瓷裝飾的重要手法之一。陶瓷雕塑手法種類非常繁多，淺浮雕即是其中之一，系采用雕刻工具在陶瓷坯胎表面進行雕刻，形成具有半立體感的畫面。

淺浮雕陶瓷起源很早，早在原始社會時期即已經(jīng)出現(xiàn)。在原始社會陶器中有許多采用淺浮雕工藝制作的產(chǎn)品，特別是在龍山文化黑陶、大汶口陶器中非常流行。原始社會淺浮雕陶器裝飾手法多樣，有的采用刻劃方式，有的則采用壓印方式，在陶器表面形成各種淺浮雕紋飾圖案。

繼原始社會以后，淺浮雕手法依然在陶器上得到廣泛運用，夏商周直至漢朝的陶器均廣泛地采用淺浮雕技藝。特別是漢代運用十分普遍，不僅僅陶器中得到采用，在畫像磚、瓦當中亦頗為流行。漢代的畫像磚采用淺浮雕的手法雕刻各種紋樣以后再施以彩色，人物與動物形象非常生動傳神。東漢以后，瓷器得到發(fā)明，淺浮雕技藝在瓷器上亦獲得了表現(xiàn)舞臺。

漢魏六朝時期的青瓷中，淺浮雕技藝是主要的裝飾手法，技藝精湛、紋飾精美，而此期采用淺浮雕制作的畫像磚仍舊流行。唐代時，淺浮雕技藝依然是最主要的裝飾手法，同時也與彩繪裝飾共同運用，如唐三彩產(chǎn)品中，淺浮雕與三彩的結合即非常普遍。宋代時，淺浮雕陶瓷進入到發(fā)展的鼎盛時期，南北各大窯口無不風行淺浮雕，名窯輩出。北方的磁州窯系、定窯系、耀州窯系等無不以淺浮雕則聞名，包括各類刻花、劃花、剔花等。南方的景德鎮(zhèn)窯、龍泉窯、吉州窯也同樣如此，如景德鎮(zhèn)窯采用半刀泥技法刻劃的青白瓷刻花瓷即是風行一時的名品。

經(jīng)過元代過渡以后，明清時期彩繪瓷獲得了大發(fā)展，淺浮雕手法退居次席，但運用仍然十分廣泛，并更多地與彩繪裝飾共同運用，而在淺浮雕的印襯與烘托下，彩繪瓷變得更加美輪美奐。

2 古彩與淺浮雕綜合運用的特點

古彩與淺浮雕均是陶瓷裝飾藝術的組成部分，但是二者具有完全不同的歷史發(fā)展軌跡，所屬的具體范疇也有較大差異，古彩屬于陶瓷彩繪裝飾的釉上彩類型，而淺浮雕則屬于陶瓷雕塑藝術中的雕刻類型之一。因而將古彩與淺浮雕結合運用屬于兩種完全不同的裝飾方法的結合，是將兩種不同的裝飾方法綜合在一起進行運用，從而形成了獨特的工藝、藝術以及美學思想特點。

2.1 工藝特點

古彩與淺浮雕裝飾的綜合運用，將古彩與淺浮雕工藝技法有機地融合為一體，形成了一種新的工藝效果。古彩屬于釉上彩裝飾工藝，它是在已經(jīng)高溫燒成的釉上進行的彩繪裝飾，然后再經(jīng)800℃左右的低溫二次燒成。而淺浮雕則是在尚未高溫燒成的坯胎上采用各種雕刻工具完成的裝飾畫面，然后再經(jīng)約1300℃左右高溫燒成。從工藝流程上來說，古彩與淺浮雕的結合運用是先完成淺浮雕，經(jīng)高溫燒成以后，再完成古彩，最后再二次低溫燒成。因此，古彩與淺浮雕的結合運用在工藝上相比單一的古彩和淺浮雕難度更大。

古彩采用的工藝技法是釉上彩工藝技法，傳統(tǒng)的古彩主要采取的是單線平涂的手法，即采用黑色顏料勾勒所表現(xiàn)對象的輪廓線，然后在輪廓線內采用平涂的方法施色，則現(xiàn)代古彩已經(jīng)發(fā)生了變革與創(chuàng)新，在施色技法上也注重色彩層次的暈染，從而使畫面產(chǎn)生一定的層次感。淺浮雕采用的工藝技法亦多種多樣，在長期的實踐中摸索出了刻花、劃花、剔花等，特別是半刀泥的技法運用最為廣泛。古彩與淺浮雕的綜合運用，將兩種不同的工藝有機地融為一體，使作品工藝變得復雜而多樣，使人同時感受到彩繪與雕刻兩種不同裝飾工藝的魅力。

2.2 藝術特點

古彩與淺浮雕不僅在工藝技法上具有顯著差異，同時在藝術表現(xiàn)上也具有明顯區(qū)別。古彩與淺浮雕的結合運用，將兩種不同的表現(xiàn)手法融合在一起，形成一種綜合性的藝術之美。古彩作為一種釉上彩藝術，它具有非常濃郁的民間藝術特色，而淺浮雕則多清新素雅，更多地表現(xiàn)為一種民間藝術風格。將古彩與淺浮雕結合運用，也即將兩種不同藝術特色的陶瓷裝飾結合在一起，在鮮明的對比中形成獨特的藝術特色。

從構圖上來看，古彩與淺浮雕的綜合運用，可以采取多種構圖布局方式，有的將古彩作為主體畫面，淺浮雕作為輔助性背景，有的則是在淺浮雕上描繪古彩，將二者完全融合為一體，還有的則是將古彩與淺浮雕穿插在一起。從色彩上來看，淺浮雕所顯露的是胎釉的本色，主要是白色、青色或青白色，色彩清雅，古彩則色彩鮮艷，具有大紅大綠的色彩感覺，淺浮雕與古彩的綜合運用，二者在色彩上形成極大地反差，相互映襯、相得益彰，形成一種對比和諧的色彩之美。從線條表現(xiàn)上來看，古彩的線條挺勁有力，而淺浮雕以刀代筆，線條亦流暢遒勁，兩者雖在工藝上顯著區(qū)別，但在藝術表現(xiàn)上卻有異曲同工之妙。在形象表現(xiàn)上，古彩所表現(xiàn)的形象鮮明，而淺浮雕的形象則比較幽淡，因而主要以古彩表現(xiàn)形象為主，以淺浮雕表現(xiàn)形象為輔助，形成一種綜合性的形象美感。

2.3 美學思想特點

古彩與淺浮雕的美學思想亦有一定差異。古彩所蘊含的美學思想主要是傳統(tǒng)的民間美學思想，這種思想是與傳統(tǒng)民間吉祥文化緊密相聯(lián)的一種美學思想，影響到畫面主題主要以吉祥題材內容為主，充滿了吉祥喜慶的氣氛。淺浮雕則更多地與傳統(tǒng)的文人美學思想相聯(lián)系，包括儒家淡泊清雅的美學思想與道家自然樸素的美學思想。古彩與淺浮雕的綜合運用，將傳統(tǒng)的民間、儒家以及道家等各種思想緊密地融合為一體，成為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)美學思想精髓的集中承載體，充分地彰顯著當代中國陶瓷藝術家的民族文化自信心，體現(xiàn)出極為鮮明的民族美學精神。

當然，在當代陶瓷藝術家的實際創(chuàng)作中，古彩與淺浮雕的綜合運用常常采取創(chuàng)新性的形式，廣泛地借鑒了現(xiàn)代藝術創(chuàng)作技法與理念，從而使作品不僅體現(xiàn)出鮮明的民族美學，同時也包含了一定的現(xiàn)代美學精神內涵，從而使作品能夠契合于當代人的審美觀念。

3 古彩與淺浮雕綜合運用的當代意義

3.1 傳承意義

古彩和淺浮雕都是我國傳統(tǒng)陶瓷裝飾技藝寶庫中的珍寶。我國的傳統(tǒng)陶瓷裝飾技藝是我國非物質文化遺產(chǎn)的組成部分，具有非常重要的傳承意義。當代陶瓷藝術家巧妙地將古彩與淺浮雕綜合運用，既使古彩技藝得以繼續(xù)傳承，同時也使淺浮雕陶瓷技藝得以發(fā)揚光大。如今，在全球化背景下，西方現(xiàn)代陶藝對我國傳統(tǒng)陶瓷藝術產(chǎn)生了巨大沖擊，在我國美術界，西方化的陶藝已經(jīng)占據(jù)了主流地位，而傳統(tǒng)陶瓷藝術則不斷受到排斥。在這種時代背景下，傳統(tǒng)古彩和傳統(tǒng)淺浮雕陶瓷技藝在傳承上均面臨著嚴峻的傳承危機，年輕人不愿意學習傳統(tǒng)的古彩與淺浮技藝，而熱衷于西方化的陶藝創(chuàng)作。傳統(tǒng)古彩與淺浮雕技藝所面臨的傳承危機從根本上來說，在于其形式的古老與一成不變，因此必須拓展其發(fā)展空間。而將這兩種非物質文化遺產(chǎn)進行綜合運用，則顯然對于二者的傳承具有重大意義。古彩與淺浮雕的綜合運用，能夠在同一器物中呈現(xiàn)出兩種傳統(tǒng)陶瓷技藝，并且產(chǎn)生了一種新的面貌，使當代人更易于接受，從而有利于二者的傳承。

3.2 創(chuàng)新意義

古彩與淺浮雕均是我國古老的傳統(tǒng)陶瓷裝飾形式，但這并不意味著二者的綜合運用只有傳承意義，事實上，二者的綜合運用還具有顯著的創(chuàng)新意義。一方面，古彩與淺浮雕的綜合運用并沒有統(tǒng)一和固定的程式，當代陶瓷藝術家可以自由地采取新穎多樣的綜合裝飾表現(xiàn)形式。古彩與淺浮雕的綜合運用雖然在明清時期已經(jīng)出現(xiàn)，但沒有形成程式化的制作流程。如今，當代陶瓷藝術家在傳統(tǒng)的基礎上銳意創(chuàng)新，在表現(xiàn)形式上不拘泥于形式，古彩與淺浮雕的綜合運用形式更加自由多樣，將二者以現(xiàn)代構成的方式有機地融合起來，從而賦予了時代新意。另一方面，在審美追求上，當代陶瓷藝術家在將古彩與淺浮雕綜合運用時，不再單純地以傳統(tǒng)的民間或文人審美意境作為追求，而是更多地融入了現(xiàn)代人的審美趣味，從而使作品在審美意境上亦產(chǎn)生明顯的創(chuàng)新意義。

3.3 經(jīng)濟意義

我國自古以來即是陶瓷生產(chǎn)大國，如今，我國的陶瓷產(chǎn)量仍然穩(wěn)居世界第一，但也由此而帶來了嚴重的環(huán)境污染與破壞。我國陶瓷產(chǎn)量雖高，但是單件產(chǎn)品的價格不高，從而加重了資源的消耗與環(huán)境的影響，因而需要轉型發(fā)展，提供產(chǎn)品的文化附加值，從而使單件產(chǎn)品具有更高的價值。古彩與淺浮雕的綜合運用，將兩種工藝結合為一體，同時又具多樣的藝術面貌，并蘊含著非常豐富的文化內容，因而與單純的古彩和淺浮雕陶瓷相比，具有高的文化附加值，能夠獲得較高的經(jīng)濟價值，并減少對環(huán)境的污染。古彩的主產(chǎn)地為景德鎮(zhèn)，古彩與淺浮雕的綜合運用主要是在景德鎮(zhèn)。景德鎮(zhèn)是一座資源枯竭型城市，古彩與淺浮雕綜合運用實現(xiàn)了對資源更有效地利用，對于景德鎮(zhèn)來說，其經(jīng)濟意義及生態(tài)意義尤為重要。

4 結語

古彩與淺浮雕是兩種不同的陶瓷裝飾類型，二者有著截然不同的發(fā)展歷史，也正因為如此，二者的綜合運用產(chǎn)生了一種非常獨特的面貌。如今，各種陶瓷藝術的綜合運用已經(jīng)成為一種發(fā)展潮流，任何一門陶瓷藝術如果固步自封，不尋求創(chuàng)新發(fā)展，必然會被歷史的車輪所無情碾壓。因此，古彩與淺浮雕的綜合運用是契合于當前我國陶瓷藝術發(fā)展趨勢的，必將繼續(xù)向前發(fā)展并不斷產(chǎn)生新的表現(xiàn)形式，從而為當代陶瓷藝術的發(fā)展發(fā)揮越來越重要的價值與作用。