建構(gòu)中國的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和學(xué)術(shù)話語，是我們的理想和雄心壯志。但是，任何理想必須訴諸實(shí)踐才可能實(shí)現(xiàn)，空談是沒有意義的。40多年來，我們在了解和踐行西方文學(xué)理論和批評的過程中，應(yīng)該說積累了一定的經(jīng)驗(yàn)和體會，這一點(diǎn)非常重要。不能說要建構(gòu)中國的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和學(xué)術(shù)話語，我們就全盤否定對于西方文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和理論批評的了解過程。而恰恰是我們了解了西方之后，才有可能建立我們的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和學(xué)術(shù)話語，也正是因?yàn)槲覀兞私馕鞣?，才使我們覺悟了建構(gòu)自己文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和學(xué)術(shù)話語的重要與迫切。我注意到，很多批評家在這個過程中，一方面從傳統(tǒng)的文學(xué)理論和經(jīng)驗(yàn)中發(fā)掘其當(dāng)代的意義和可能性，一方面也積極地從百年文學(xué)的批評理論中整合我們自己的經(jīng)驗(yàn)和話語。這都是必要的。但事實(shí)上，新的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和學(xué)術(shù)話語，是難以斷然區(qū)分西方、傳統(tǒng)和當(dāng)下的，或者說，只有在融會貫通或中西、古今兼顧中，我們才有可能找到我們需要的東西。這一如我們所理解的“文化傳統(tǒng)”，我們今天的文化傳統(tǒng)，恰恰是融匯了古今、中西之后，在不斷的變動、豐富、闡釋過程中形成。傳統(tǒng)是一個變量而不是恒定的。如果是這樣的話，那么，中國的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和學(xué)術(shù)話語也同理，恰恰也是在這樣一個過程中逐漸形成的。

就文學(xué)理論批評專業(yè)而言，除了專業(yè)工作者的努力之外，我發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代作家在他們的“談創(chuàng)作”“專訪”“對話”以及作品的“前言”“后記”等多種文體中，也越來越多地涉及了與文學(xué)理論批評相關(guān)的話題和內(nèi)容。特別是那些有深厚文學(xué)理論修養(yǎng)的作家，在創(chuàng)作實(shí)踐過程中，在某一方面有了深刻體悟，雖然不一定用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)或理論話語表達(dá)，但他們生動、形象闡發(fā)的與文學(xué)理論相關(guān)的內(nèi)容，同樣應(yīng)該引起我們的重視：那也是構(gòu)建中國文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和學(xué)術(shù)話語重要的內(nèi)容或方面。這里我們著重討論作家談?wù)摰奈膶W(xué)與情感關(guān)系的話題和內(nèi)容。

討論這個話題，也是源于作家對文學(xué)創(chuàng)作的檢討或反省。東西在《尋

找中國式靈感》中說：“我們躲進(jìn)小樓，閉上眼睛，對熱氣騰騰的生活視而不見，甘愿做個‘盲人。又漸漸的，我們干脆關(guān)上聽覺器官，兩耳不聞，情愿做個‘聾人。我們埋頭于書本或者網(wǎng)絡(luò)，勤奮地描寫二手生活。我們有限度地與人交往，像‘塞在瓶子里的蚯蚓，想從互相接觸當(dāng)中，從瓶子里汲取知識和養(yǎng)分（海明威語）。我們從大量的外國名著那里學(xué)會了立意、結(jié)構(gòu)和敘述，寫出來的作品就像名著的胞弟，看上去都很美，但遺憾的是作品里沒有中國氣味，撒的都是進(jìn)口香水。我們得到了技術(shù)，卻沒把技術(shù)用于本土，就連寫作的素材也仿佛取自于名著們的故鄉(xiāng)。當(dāng)我們沉迷于技術(shù)，卻忽略了技術(shù)主義者――法國新小說派作家羅布·格里耶清醒的提示：‘所有的作家都希望成為現(xiàn)實(shí)主義者，從來沒有一個作家自詡為抽象主義者、幻術(shù)師、虛幻主義者、幻想迷、臆造者……”[①]東西的這段話在我看來，是對多年來沉迷于文學(xué)“技術(shù)主義”的反省。技術(shù)對于小說來說當(dāng)然重要，沒有技術(shù)就是沒有技巧。但技術(shù)是有服務(wù)對象的，它要服務(wù)于小說的整體需要，否則就會淪為“炫技”，對小說來說不僅于事無補(bǔ)，而且事半功倍。文學(xué)最終是處理人的情感事務(wù)的領(lǐng)域，如果不在人的情感領(lǐng)域深入探索，如果對人的情感，沒有誠懇的體會，技術(shù)無論怎樣先進(jìn)或奇異，都是沒有意義的。

我注意到，2017年上海譯文出版社出版了我們熟悉的英國作家麥克尤恩的小說《兒童法案》。評論家和作家陸建德、徐則臣、止庵、張悅?cè)坏葏⒓恿诵聲l(fā)布會。這是一部用極端化的方式呈現(xiàn)的小說：女主角菲奧娜·邁耶是一位高等法院的女法官，向來以嚴(yán)苛的睿智、精確和理性聞名。一方面是她職業(yè)生涯的成功，一方面是她深陷家庭的不睦。多年不育以及丈夫的出軌令她長達(dá)30年的婚姻陷入了危機(jī)；17歲的男孩亞當(dāng)由于宗教信仰拒絕輸血治療，命懸一線。時間在流逝，控辯雙方都給出了理由，為了做出公正合理的裁決，菲奧娜決定親自前往醫(yī)院探望男孩。一番懇談交流觸動了菲奧娜內(nèi)心深藏已久的情感。類似的小說我們可能也會在納博科夫的《洛麗塔》中讀到。重要的是作家們?nèi)绾谓庾x這部作品。作家止庵在發(fā)布會上說：麥克尤恩在我看來是一個“小而深”的作家，不是一個局面特別大的作家，雖然每個小說都寫一個大的事，包括《兒童法案》也是非常大的事，因?yàn)檫@確實(shí)涉及兒童、涉及社會、涉及法律、涉及救贖等等，但最終還是回歸到人類情感，而且是最基本的情感，他還是關(guān)注的這個很小的世界，他把這個世界挖掘的特別深，他的哪部作品都有一個情感深度。我們有一些作品，比較起來比較弱的是在情感深度上，我們在其他的深度，比如社會深度等都夠，就是人類基本情感深度不夠深。如果說我特別推薦《兒童法案》的話，就在于它是麥克尤恩一以貫之的達(dá)到情感深度的一部小說，這個能夠彌足我們某些不足，也是值得我們中國讀者去閱讀。因?yàn)槲膶W(xué)的東西本來最終是討論人的情感問題，如果情感問題不能得到超越常人的解決或者超越常人的理解，這個文學(xué)家跟我們常人就是一樣的，我們就沒有必要看他的書。止庵在這里提出了一個我們耳熟能詳?shù)址浅Ｖ匾膯栴}，這就是小說的“情感深度”。2019年初，阿來在《機(jī)村》小說讀書會上也表達(dá)了同樣的看法：什么是小說的深度？小說的深度不是思想的深度，中國的評論家都把小說的深度說成是思想的深度，絕對不是。你有哲學(xué)家深刻嗎？你有歷史學(xué)家深刻嗎？我說小說的深刻是情感的深刻。當(dāng)我的情感空空蕩蕩的時候，我自己都沒有深度的時候，我是一個干涸的湖底，還能給別人講故事嗎？不可能。我非常同意止庵和阿來的看法。張抗抗在《多情卻被無情惱》[②]說：元好問《雁丘詞》中“問世間，情是何物，直教生死相許？”的發(fā)問寫起，說元好問這驚天一問，問了800多年，今天我們還在談?wù)摗扒闉楹挝铩?？可見“情”的?nèi)涵很難一語界定。人類的理性約束，很少有人能為情“生死相許”，然而我們時時都處于為情所困、為情所惑、為情所憂的情境中。漢語中與“情”有關(guān)的成語和語詞非常多，比如，情深意長、情意綿綿、情不自禁、情有獨(dú)鐘、情何以堪、情緣、情種、情癡、情圣……凡是吸引我們感動的文學(xué)作品，總是和情有關(guān)。止庵、阿來和張抗抗重提文學(xué)與情感的關(guān)系，雖然是一般性的討論，但在今天的文學(xué)語境中，就格外值得注意。

我們知道，文學(xué)是人學(xué)，這是多年來普遍的看法。這是高爾基1928年提出來的。在中國，1957年錢谷融發(fā)表了《論文學(xué)是人學(xué)》。錢先生知道高爾基有過這樣的看法，但他是從季莫菲耶夫《文學(xué)原理》中看到的。這個看法沒有錯。以至于現(xiàn)在仍是普遍流行的觀點(diǎn)。文學(xué)是人學(xué)，強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)的人道主義，強(qiáng)調(diào)文學(xué)以人為本，以人為核心。我們一直這樣認(rèn)為，從來沒有質(zhì)疑過。但是，事情好像并不這樣簡單。哲學(xué)、歷史學(xué)、醫(yī)學(xué)、心理學(xué)等等，難道不是以人為核心、以人為本的學(xué)問嗎？如果這樣的話，那么文學(xué)質(zhì)的規(guī)定性究竟在哪里？它區(qū)別哲學(xué)、歷史學(xué)、醫(yī)學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科的邊界究竟在哪里？這是我們需要討論的問題。在我看來，文學(xué)區(qū)別于上述學(xué)科最重要的標(biāo)識，就在于，文學(xué)是訴之于人的情感，處理人的內(nèi)宇宙的一個領(lǐng)域。如果是這樣的話，那么，文學(xué)就是人類主情的活動方式。這里說的主情，不是指浪漫主義對主觀情感作用的重視，也不是指詩歌、中國古典戲曲對“情”，特別是對愛情的向往和描摹。這個主情，主要是指人際關(guān)系中的情義、情感，是對他人與世界的價值尺度和情感態(tài)度。閱讀文學(xué)會作用于我們的情感，使我們感動。從而產(chǎn)生悲憫、同情、惋惜、追隨、絕望、反抗等情感反應(yīng)。這是與其他學(xué)科最大的區(qū)別。如果是這樣的話，我認(rèn)為一段時間以來，我們的文學(xué)可能恰恰在這方面出了問題。

針對一個時期的文學(xué)情況，我曾批評過文學(xué)的“情義危機(jī)”，批評作家和作品中充斥的戾氣。這一看法曾在批評界引發(fā)了一場不大不小的討論。這種沒有約定的情感傾向的同一性，不僅是小說中的“情義危機(jī)”，同時也告知了當(dāng)下小說創(chuàng)作在整體傾向上的危機(jī)。文學(xué)的情義危機(jī)，是一個相當(dāng)普遍的現(xiàn)象。無論是鄉(xiāng)土文學(xué)還是城市文學(xué)，人性之“惡”無處不在彌漫四方。貧窮的鄉(xiāng)村幾乎就是“惡”的集散地，每個人都身懷“惡”技。一個曾經(jīng)的“小姐”回到鄉(xiāng)里，父親為她的親事絞盡腦汁。所有的青年都不愿意娶這個曾經(jīng)的風(fēng)塵女子，只好嫁給一個只會喝酒打牌的浪蕩子。女子出嫁后，確有洗心革面之意，以贖罪的心情接受婚后的日子。但是，她的風(fēng)塵經(jīng)歷成為公婆和丈夫虐待她的口實(shí)，她受盡了侮辱和踐踏，不僅每天戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢看著公婆和丈夫的眼色，承擔(dān)了全部家務(wù)，甚至失去了人身自由，丈夫動輒拳腳相加，她唯一的選擇只有出逃。這顯然是一出慘烈的悲劇。令人震驚的是，從五四運(yùn)動的啟蒙到改革開放的今天，鄉(xiāng)村中國的某些角落的觀念沒有發(fā)生任何革命性的變化。對一個有過錯女性的評價，仍然沒有超出道德化的范疇。他們不能理解，當(dāng)他們用非人的方式對待這個女性的時候，自己是一個怎樣的角色。這種故事并不是極端或特殊的現(xiàn)象。如果是這樣的話，那么，鄉(xiāng)村中國就是一個仍然處在前現(xiàn)代、對現(xiàn)代文明一無所知的社會；進(jìn)城務(wù)工是至今仍未消歇的小說題材，這與當(dāng)下中國的城市化進(jìn)程和現(xiàn)實(shí)生活有密切關(guān)系。但是，農(nóng)民只要進(jìn)了城市，就仿佛跌進(jìn)了萬劫不復(fù)的深淵。城市的不堪、齷齪、罪惡等，與外來的“他者”格格不入，以都市文明為核心的新文明在構(gòu)建的過程中，能夠看到的只有欲望和惡。于是，當(dāng)事人的懷鄉(xiāng)病隨之而來。這種程式化、概念化的寫作，不是來自作家對當(dāng)下生活真正的疼痛，而完全是一種主觀臆想，這些作品的編造之嫌是難以辯白的。

我們的文學(xué)曾長久經(jīng)歷過“暴力美學(xué)”熏染，對“敵人”充滿了仇恨和誅殺之心。曾受過“弒父”“弒母”等現(xiàn)代派文學(xué)的深刻影響，青年“解放”的呼聲響遏行云，“代溝”兩岸勢不兩立；商業(yè)主義欲望無邊的意識形態(tài)，將利益的合理性夸大沒有邊界的地步等。這些觀念曾如狂風(fēng)掠過，至今也沒有煙消云散。在文學(xué)表達(dá)中，其基因逐漸突變?yōu)橐粋€時期普遍的無情無義。當(dāng)然，這里的情況并不完全一樣。有的小說是以批判的態(tài)度和立場對待這種沒有情義的現(xiàn)實(shí)和人物，是通過情義危機(jī)呼喚人性和情義，那里有作家不能抑制的痛心疾首，也有啟蒙主義的遺風(fēng)流韻。但更多的作品是以自然主義的方式表達(dá)人情冷暖的匱乏，在貌似“客觀”的描摹中，將現(xiàn)實(shí)的冷漠、無情、陰暗、仇怨、詛咒、幸災(zāi)樂禍等戾氣，更集中、更典型也更文學(xué)化地做了表達(dá)。歷史上，曾有過類似的情形，在明末的士人中，戾氣就是一種普遍的存在。趙園在明清士大夫研究中就發(fā)現(xiàn)：她注意到了王夫之對戾氣的“躁競”“氣矜”“氣激”的反復(fù)批評。以戾氣概括明代尤其明末的時代氛圍，有它異常的準(zhǔn)確性。而“躁競”等，則是士處在此一時代的普遍姿態(tài)，又參與構(gòu)成著“時代氛圍”。我還注意到同處此時代的著名文人，與王夫之這樣的大儒的經(jīng)驗(yàn)相通性：對上文所說“時代氛圍”的感受，以至于救病之方，盡管他們完全可能是經(jīng)由不同的途徑而在某一點(diǎn)上相遇的。但這絕不像是偶然的邂逅。事實(shí)與認(rèn)識的積累，使得有識之士在不止一個重大問題上默契、暗合。就趙園討論的問題而言，她注意到的還有錢謙益以其文人的敏感一再提到的彌漫著的戾氣。無論開的是何種藥方，錢謙益是明明白白提到了“救世”的。他所欲救的，也正是王夫之、顧炎武們認(rèn)為病勢深重的人性、人心。

當(dāng)然，今天絕不是明清之際，當(dāng)下文學(xué)中的情義危機(jī)和戾氣，也沒有夸大到明清之際的程度。但是，歷史的經(jīng)驗(yàn)值得注意，即便那僅有的相似性，也足以讓我們警醒和警覺。另一方面，文學(xué)中夸大的情義危機(jī)和戾氣，其他媒體中、特別是網(wǎng)絡(luò)，為了“爭奪眼球”，可能比我們的文學(xué)呈現(xiàn)得更加聳人聽聞觸目驚心。但是，文學(xué)的價值更在于表達(dá)了其他媒體不能或難以表達(dá)的世道人心和價值觀。如果文學(xué)對當(dāng)下生活的新經(jīng)驗(yàn)不能做出令人耳目一新的概括，不能提煉出新的可能性而完全等同于生活，并以夸大的方式參與“構(gòu)成時代氛圍”，那么，文學(xué)還有存在的必要嗎？當(dāng)下文學(xué)不斷遭遇矮化和詬病，文學(xué)的不被信任日益擴(kuò)散和彌漫，與文學(xué)的“有情”背道而馳是大有關(guān)系的。文學(xué)如果可以不再關(guān)注情義，不再表達(dá)人情冷暖，讀者要文學(xué)何干。生活中已經(jīng)充滿了戾氣，缺少愛和暖意，同情心越發(fā)稀缺，不幸的是，我們的文學(xué)有過之無不及。我曾在不同場合講過，生活已經(jīng)有了太多的細(xì)思極恐，如果文學(xué)還要雪上加霜，把被講述的生活描述得更加慘不忍睹，那么，文學(xué)于我們說來還有什么價值。也正是在這一的意義上，我們警惕文學(xué)的情義危機(jī)，呼喚有情有義的文學(xué)。

所幸的是當(dāng)下文學(xué)的情義危機(jī)正在發(fā)生非常大的變化。 “有情”的文學(xué)逐漸成為文學(xué)的主流：南翔的《綠皮車》、阿來的《云中記》《蘑菇圈》、陳世旭的《老玉戒指》、馬曉麗的《陳志國的今生》、老藤的《手戒》、東西的《回響》、孫甘露的《千里江山圖》等都將人間的情義寫得感人至深?！毒G皮車》上，茶爐工當(dāng)天就要退休，他盡職盡責(zé)依然如故地做好最后一天在職的工作。當(dāng)他看到旅客都在幫助菜嫂時，他也悄悄地將50元錢塞進(jìn)了菜嫂孩子的書包里，菜嫂的艱辛和茶爐工售貨的艱難，小說多有講述。但此時此刻，金錢在他們那里，真的成了身外之物。這就是普通百姓的溫婉，這溫婉的力量無須豪言來做比喻?！赌⒐饺Α分邪屗咕嫉膶捜莺蛯θ伺c事云淡風(fēng)輕，她受盡了人間困難，但她沒有怨恨、沒有仇恨，她對人和事永遠(yuǎn)都是充滿了善意；在《老玉戒指》中，陳世旭用同情的方式處理了在價值觀或道德方面有嚴(yán)重缺欠的人物。那個只認(rèn)名利的陳志幾乎乏善可陳，但當(dāng)合作者危天亮去世之后，他們共同創(chuàng)作的劇本的署名只有加了黑框的危天亮而沒有他自己。他內(nèi)心的善和義，不著一字，一覽無余。馬曉麗的《陳志國的今生》，寫人與狗的關(guān)系，被命名為“陳志國”的小狗，進(jìn)入家庭帶來的煩亂，陳志國離家后家人旅途的默然，陳志國歸來后的悲喜交加，然后是陳志國黯然的暮年。一波三折的講述，使陳志國的今生今世風(fēng)生水起，一如普通人平凡也趣味盎然的一生。人性的善和內(nèi)心的柔軟在與狗的關(guān)系中彰顯得淋漓盡致。老藤的《手戒》寫?yīng)z警司馬正緝拿逃跑的犯人沙亮，他要為榮譽(yù)而戰(zhàn)。但司馬正10余年來經(jīng)歷的人與事，深刻地改變了司馬正的世界觀。是善的價值觀徹底改變了司馬正的復(fù)仇心理，完成了他從榮譽(yù)、復(fù)仇到釋然、放下的個人性格的自我塑造。這些作品在讀者那里獲得了好評，也理所當(dāng)然得到了批評界的舉薦。

“有情”的文學(xué)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)書寫人間的情義、誠懇和人間大愛，它既不同于對人性惡的興致，也與流行的“心靈雞湯”是完全不同的兩回事。“心靈雞湯”是一種膚淺的大眾文化，是畫餅充饑虛假撫慰和勵志的一種“詩意”形式。而有情的文學(xué)，是對人的心靈和情感深處的再發(fā)現(xiàn)，它悠遠(yuǎn)深長，是人類情感深處最為深沉也最為日常的善與愛，這就是有情文學(xué)的動人之處。因此，文學(xué)表達(dá)“情感深度”的內(nèi)容和方式是不可窮盡的，這是文學(xué)長久存在并有無限可能性最根本的理由。“一代人有一代人的文學(xué)”，從根本上說，是不同時代作家對情感深度的不同理解和發(fā)現(xiàn)。鐵凝在《飛行釀酒師》自序用了“文學(xué)最終是一件與人為善的事情”?！芭c人為善”，首先是一種心理狀態(tài)，是對世界的基本態(tài)度。她說“生活自有其矜持之處，只有奮力擠進(jìn)生活的深部，你才有資格窺見那些豐饒的景象，那些靈魂密室，那些斑斕而多變的節(jié)奏，文學(xué)本身也才可能首先獲得生機(jī)，這是創(chuàng)造生活而不是模仿生活的基本前提。模仿能產(chǎn)生小的恩惠，創(chuàng)造當(dāng)奉獻(xiàn)大的悲憫?！薄氨瘧憽笔乔楦猩疃刃螒B(tài)的一種。她的短篇小說《信使》沒有收到《飛行釀酒師》集子里，但它的影響力可能更廣泛，這是一篇具有堅(jiān)硬氣質(zhì)的小說。起子曾經(jīng)是小說中的信使，他幫助過陸婧和肖團(tuán)長的情感交流。但是他很快就辜負(fù)了信任，偷窺并告發(fā)了這段隱秘的情感。事發(fā)之后，李開花提出離婚，他不同意，李開花以決絕的方式從房上跳了下來。“要么死得更快，要么活得更好”，她幾乎用烈女的方式擺脫了和起子的婚姻。李開花的骨氣、勇氣無與倫比?！缎攀埂匪茉炝艘粋€寧為玉碎不為瓦全的了不起的女性。但我卻從中讀出了鐵凝的“悲憫”，那是對人的尊嚴(yán)不可僭越的贊許、同情和守護(hù)。

莫言在諾貝爾文學(xué)獎頒獎時演講的題目是《我是一個講故事的人》，其中講了這樣兩個故事：

我記憶中最痛苦的一件事，就是跟隨著母親去集體的地里撿麥穗，看守麥田的人來了，撿麥穗的人紛紛逃跑，我母親是小腳，跑不快，被捉住，那個身材高大的看守人搧了她一個耳光。她搖晃著身體跌倒在地?？词厝藳]收了我們撿到的麥穗，吹著口哨揚(yáng)長而去。我母親嘴角流血，坐在地上，臉上那種絕望的神情讓我終生難忘。多年之后，當(dāng)那個看守麥田的人成為一個白發(fā)蒼蒼的老人，在集市上與我相逢，我沖上去想找他報(bào)仇，母親拉住了我，平靜地對我說：“兒子，那個打我的人，與這個老人，并不是一個人?！蔽矣浀米钌羁痰囊患率且粋€中秋節(jié)的中午，我們家難得地包了一頓餃子，每人只有一碗。正當(dāng)我們吃餃子的時候，一個乞討的老人，來到了我們家門口。我端起半碗紅薯干打發(fā)他，他卻憤憤不平地說：“我是一個老人，你們吃餃子，卻讓我吃紅薯干，你們的心是怎么長的？”我氣急敗壞地說：“我們一年也吃不了幾次餃子，一人一小碗，連半飽都吃不了；給你紅薯干就不錯了，你要就要，不要就滾！”母親訓(xùn)斥了我，然后端起她那半碗餃子，倒進(jìn)老人碗里。

莫言沒有用理論和概念的方式闡述他理解的情感深度，這兩個的故事，一個是“痛苦”一個是“深刻”。對兒子來說，沒有什么比看見母親被欺辱更難以忍受的，但莫言看見了，因此這是一個極端痛苦的事件。另一個記憶之所以深刻，是莫言與母親對待乞丐態(tài)度的比較。兩個記憶莫言用的都是自己同母親的比較。相形之下，母親對惡人的寬容，母親對窮人的悲憫，讓人自愧弗如慚愧不已。而寬容和悲憫是情感范疇里重要的內(nèi)容，一如葉圣陶所說是“一副眼鏡的兩片玻璃”，是“圣者風(fēng)度”。一個普通的鄉(xiāng)村老太太能有如此的“圣者風(fēng)度”，是發(fā)自內(nèi)心深處的“性本善”。因此，“情感深度”不只是作家的寫作態(tài)度或?qū)ξ膶W(xué)的認(rèn)知，更是對人的內(nèi)宇宙——內(nèi)心隱秘世界的發(fā)現(xiàn)?！督?jīng)典是內(nèi)心的絕密文件》，[③]是東西談創(chuàng)作的文章，東西說：“我們的內(nèi)心就像一個復(fù)雜的文件柜，上層放的是大眾讀物，中層放的是內(nèi)部參考，下層放的是絕密文件。假若我是一個懶漢，就會停留在頂層，照搬生活，販賣常識，用文字把讀者知道的記錄一遍，但是，一個真正的寫作者就會不斷地向下鉆探，直到把底層的秘密翻出來為止?！边@段話，我們也可以將其看作是理解東西小說的“絕密文件”。東西說的那個在文件柜最底層的“絕密文件”，就是對人的情感深度的勘探和發(fā)現(xiàn)。他的長篇小說《回響》，是近年來最優(yōu)秀的長篇小說之一。小說除了偵破命案線索，另一條就是刑警冉咚咚對家庭情感關(guān)系的“偵查”：她要破解和丈夫慕達(dá)夫情感上的“重重疑團(tuán)”。按說，冉咚咚和慕達(dá)夫的結(jié)合，要么是才子佳人，要么是珠聯(lián)璧合。他們的戀愛史花團(tuán)錦簇，結(jié)婚11年亦風(fēng)調(diào)雨順。但在辦案中冉咚咚無意中發(fā)現(xiàn)慕達(dá)夫在藍(lán)湖大酒店開了兩次房，而且兩次開房慕達(dá)夫都沒有叫按摩技師。于是這成了冉咚咚內(nèi)心揮之不去的疑團(tuán)。慕達(dá)夫想盡辦法解釋開房緣由，結(jié)果都是弄巧成拙，雪上加霜。無獨(dú)有偶，當(dāng)冉咚咚發(fā)現(xiàn)慕達(dá)夫的內(nèi)褲有了洞，便匿名買了幾條內(nèi)褲寄到慕達(dá)夫的單位。慕達(dá)夫不知是誰寄的，未敢在冉咚咚面前聲張，欲蓋彌彰的慕教授更留下了無窮后患。兩人情感冷戰(zhàn)逐漸升級，這個有情感潔癖的冉咚咚便與慕達(dá)夫簽了離婚協(xié)議。隨著徐山川案的發(fā)展，慕達(dá)夫與作家貝貞的關(guān)系也漸次浮上水面。但是，慕達(dá)夫教授真的沒有出軌。就在他們簽署了離婚協(xié)議之后，作家貝貞也已經(jīng)離婚之后，他們一起到了貝貞家里，當(dāng)貝貞一切準(zhǔn)備就緒時，慕達(dá)夫還是逃之夭夭了。冉咚咚、慕達(dá)夫兩人陰云密布的情感糾葛發(fā)生在他們的心理活動中——尤其是在冉咚咚的心理活動中。那里面隱含的細(xì)微的敏感，除了高超的語言能力外，不訴諸對情感復(fù)雜性的誠懇體悟，幾乎是難以完成的。在講述者看來，男女之間的情感關(guān)系有三個階段：第一階段是“口香糖期”——撕都撕不開；第二階段是“雞尾酒期”——從懷孕到孩子三歲，情感被分享了；第三階段是“飛行模式期”——愛情被忘記了，雖然開著手機(jī)卻沒有信號?！叭握摗钡姆治鼍哂袠O大的普遍性，這是東西對人的情感關(guān)系的深刻洞悉。

作家東君有篇文章《長情與深意——讀<贈衛(wèi)八處士>與<在酒樓上>》，文章可以看做是東君讀杜甫和魯迅的讀書筆記。他不僅對兩位雖然同是文學(xué)巨匠卻又是八竿子打不著的人物做了比較，更重要的是東君說了這樣一段話——

黑發(fā)變白，韶顏?zhàn)兝?，不變的是友情。杜甫給很多老朋友寫過詩，篇篇不同，篇篇有情。梁啟超稱“詩圣”是“情圣”，這個“情”字當(dāng)然不指狹隘的男女之情。事實(shí)上杜甫寫男女之情的詩作極少，這一方面，老杜的確不如人家小杜。但就我閱讀所及，他那首贈內(nèi)的《月夜》，質(zhì)樸，含蓄，倒是勝過很多唐人的情詩。

衡之魯迅，在情感表達(dá)方面也多含蓄。魯迅畢竟不是新月派詩人，也不是鴛鴦蝴蝶派作家，他的筆調(diào)，真的不太適合寫愛情小說或情詩，他的《傷逝》也許可以算得上是愛情小說，但也有人說是別有寄托的。這一點(diǎn)，他跟老杜有些相似，他們寫情，不著眼于男女。概言之，他們寫的是人，是人性，或人之常情。他們寫得最好的作品大都超乎男女之情，但又是很深婉的。[④]

東君理解的“情”，與東西筆下的冉咚咚理解的那個“情”，不是一個情。作為女性的冉咚咚理解的當(dāng)然是愛情；東君理解的老杜是“詩圣”，也是“情圣”，只是這個“情圣”不是男女之情而已。而魯迅寫的也多半是人性或人之常情，超越男女，卻也同樣深婉。

文學(xué)原初的魅力還在于一個“情”字。格非在《托爾斯泰與安娜.卡列尼娜》[⑤]一文中精彩地分析了托爾斯泰的思想、精神和道德困境，但我覺得格非仍然沒有離開那個“情”字：“正如那句著名的開場白所顯示的一樣，作者對現(xiàn)實(shí)的思考是以家庭婚姻為基本單位而展開的，至少涉及了四種婚姻或愛情答案：卡列寧夫婦，安娜與渥倫斯基，奧布朗斯基夫婦，列文與吉提。每一個答案都意味著罪惡和災(zāi)難。安娜是唯一經(jīng)歷了兩種不同婚姻（愛情）形式的人物。在作者所賦予的安娜的性格中，我以為激情和活力是其基本的內(nèi)涵，正是這種壓抑不住的活力使美貌純潔的吉提相形見絀；正是這種被喚醒的激情使她與卡列寧的婚姻、甚至彼得堡習(xí)以為常的社交生活、甚至包括孩子謝遼莎都黯然失色。與這種激情與活力相伴而來的是不顧一切的勇氣。當(dāng)小說中寫到渥倫斯基在賽馬會上摔下馬來，安娜因失聲大叫而暴露了‘奸情之時，對丈夫說出下面這段話是需要一點(diǎn)瘋狂勇氣的，‘我愛他，我是他的情婦……隨你高興怎么樣把我處置吧。托爾斯泰對這種激情真是太熟悉了，我們不妨想一想《戰(zhàn)爭與和平》中的娜塔莎，《復(fù)活》中的卡秋莎，還有蟄伏于作者心中的那頭強(qiáng)壯的熊——它的咆哮聲一直困擾著列夫·托爾斯泰?！备穹钦劦降奈覀兪煜さ耐袪査固┑摹凹で椤?，是作家的情感類型的一種，這種“激情”投射到作品的人物身上，便產(chǎn)生了極端化的效果。安娜甚至不在乎暴露“奸情”而對丈夫卡列寧說了那段話。這個分析進(jìn)一步證實(shí)了小說人物在特定情況下不是按照理性規(guī)約行為，而是在情感的昭示下情不自禁做出的。格非發(fā)現(xiàn)并強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，顯然也是他對文學(xué)“主情說”的認(rèn)同。這樣的例子幾乎隨處可見。麥家在談他新創(chuàng)作的小說時說：“我正在寫的作品也是跟故鄉(xiāng)有關(guān)的，但情節(jié)跟《人生海海》沒什么相關(guān)性，是完全不同的一個故事，人物也沒有連續(xù)性。只不過，它表現(xiàn)的時代、人物的背景，包括我覺得一個作家對世界的那份感情，有一定的連貫性?！盵⑥]

這一簡單的描述意在說明，作家在創(chuàng)作實(shí)踐過程中是有自己的文學(xué)觀念的。這些觀念與文學(xué)的基本理論和觀念是有關(guān)系的，而且是核心的觀念。如果是這樣的話，那么，作家在創(chuàng)作實(shí)踐基礎(chǔ)上提煉出的觀念，對于構(gòu)建中國的文學(xué)理論話語，就有重要的價值。

【作者簡介】孟繁華，沈陽師范大學(xué)特聘教授。

（特邀編輯 楊丹丹）