內(nèi)容摘要：含綬鳥是一種廣泛流行于絲綢之路的裝飾圖案，以往研究均認(rèn)為其來自薩珊波斯。對(duì)敦煌及克孜爾石窟壁畫含綬鳥淵源再作追索，認(rèn)為含綬鳥形象應(yīng)源自古希臘，最初被賦予王權(quán)和勝利的寓意，后隨東方希臘化傳入波斯和中亞，其在中國(guó)的流播與粟特人有關(guān)。在傳播過程中，含綬鳥圖像趨于程式化，其內(nèi)涵演變?yōu)橹粮！吠?、吉祥等人類美好愿景的象征。出現(xiàn)在希臘、波斯、中亞、中國(guó)的塔里木盆地乃至敦煌及中原視覺藝術(shù)中的含綬鳥，成為古代東西方不同語境下共通的文化符號(hào)。

關(guān)鍵詞：含綬鳥；莫高窟；克孜爾石窟；古希臘；粟特人

中圖分類號(hào)：K879.21? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? 文章編號(hào)：1000-4106（2023）01-0014-13

The Auspicious Bird of Greece in the East

—A New Observation on the Origin of the Beribboned Bird Motif? in Dunhuang and Kizil Cave Murals

LI Sifei

（School of History and Culture， Shaanxi Normal University， Xian 710119， Shaanxi）

Abstract：The motif of a bird bedecked with ribbons and a necklace in its beak is a widespread decorative motif along the Silk Road. Previous research believed that this motif was a creation of Sasanian Persia. This paper presents a new theory on the possible origin of this motif and concludes that the image of birds decorated with ribbons likely originated from Greek art. The combination of a bird with ribbons or a necklace first alluded to kingship and victory and was introduced into Persia and Central Asia with the Hellenization of the East. Its eventual transmission into China was most likely related to the exploits of the Sogdians. During the process of dissemination， the style of the motif underwent a gradual transformation and began to represent the eternal pursuit of paradise and auspiciousness， as well as other universal yearnings of humankind. The beribboned bird motif， which appears in various artistic mediums throughout ancient Greece， Persia， Central Asia， the Tarim Basin， Dunhuang， and even the Central Plains of China， has become a universal symbol present in the art and culture of both the West and the East.

Keywords：beribboned bird motif; Mogao Grottoes; Kizil Grottoes; ancient Greece; Sogdians

一 敦煌與克孜爾石窟壁畫中的含綬鳥

作為聯(lián)結(jié)中原與西域的重鎮(zhèn)，敦煌曾是絲綢之路多元文化的交匯地。在敦煌石窟壁畫絢麗多彩的圖庫中，含綬鳥{1}是一類較為稀見的裝飾題材，異域風(fēng)格明顯。含綬鳥圖案以側(cè)面立鳥為主體，通常單體或成對(duì)出現(xiàn)，鳥喙部銜有珠鏈或墜飾， 頸后系綬帶，有時(shí)環(huán)繞圓形或橢圓形聯(lián)珠紋或花瓣紋團(tuán)窠環(huán)。莫高窟中唐（781—848）第361窟西龕龕頂平棋方格內(nèi)，就繪有三弧方頭葉片團(tuán)花內(nèi)的聯(lián)珠紋團(tuán)窠含綬鳥形象（圖1），圖案中心為一只大雁立于卷頭蓮葉之上，喙部銜著綴有三片藤蔓花葉的圓環(huán)，頸系同心結(jié)綬帶，帶端飛揚(yáng)，雁翅斂于體側(cè)，雙翼尾端各伸出一縷上卷羽毛。雁身和蔓葉涂繪同一色系石青和石綠色，與團(tuán)花外的橙色菱形格形成補(bǔ)色對(duì)比，整體造型精妙雅致，色彩明麗，極富裝飾美感。此紋樣被研究者稱為“雁銜珠串紋”［1］。類似紋樣還出現(xiàn)在莫高窟第158窟西壁壇上臥佛枕織錦圖案中（圖2）。在十二片三弧方頭葉片組構(gòu)的團(tuán)花內(nèi)，有赭色襯底聯(lián)珠紋內(nèi)填赭線勾勒的銜珠立鳥，與前例略有不同的是，畫師為立鳥添繪冠飾，鳥喙所銜珠串間有蔓葉和團(tuán)花，足下踏座變成內(nèi)卷云紋蓮瓣，羽翼端部愈加上揚(yáng)，為立鳥更添神性。其繪制所依藍(lán)本應(yīng)與第361窟含綬鳥大致相同。

從敦煌西望，含綬鳥圖案在西域及更西的絲路沿線考古發(fā)現(xiàn)中不乏實(shí)例。新疆拜城克孜爾石窟是古龜茲地區(qū)開鑿時(shí)代最早、規(guī)模最大、壁畫遺存最多的一處石窟群，也是聯(lián)結(jié)中亞和中國(guó)內(nèi)地佛教石窟寺的紐帶?？俗螤柺弑诋嬵}材廣泛，風(fēng)格鮮明，體現(xiàn)出本土傳統(tǒng)與外來文化匯流的特點(diǎn)。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，克孜爾千佛洞遭西方考察隊(duì)大規(guī)模發(fā)掘盜剝，大量文物流失海外?？俗螤柺邇杉椨新?lián)珠紋含綬鳥圖案的壁畫殘片分別藏于俄羅斯圣彼得堡艾爾米塔什博物館和德國(guó)柏林亞洲藝術(shù)博物館。艾爾米塔什博物館收藏殘片（圖3，俄藏編號(hào)KY-624）系1905—1906年俄國(guó)別列佐夫斯基探險(xiǎn)隊(duì)在考察時(shí)揭取，壁畫原始位置在克孜爾石窟第60窟主室右側(cè)像臺(tái)前壁［2］。該殘片可見水平排列兩個(gè)單層聯(lián)珠圈，與鄰圈相切處各置一內(nèi)填新月的小型聯(lián)珠圈紋飾。大聯(lián)珠圈內(nèi)主題紋樣為側(cè)面站立的獨(dú)鳥，兩聯(lián)珠圈內(nèi)的鳥向而立。鳥喙銜有一串項(xiàng)鏈，下垂三個(gè)水滴形墜飾。一條輕盈的綬帶環(huán)繞鳥頸，帶端在頸后飄動(dòng)，鳥頸部、翅翼和尾部均飾以聯(lián)珠條帶，腹部分別繪豎條和橫條波線紋，鳥足踏于聯(lián)珠紋平臺(tái)座上?？俗螤柡R鳥較敦煌含綬鳥造型更規(guī)整，又不失靈動(dòng)，愈顯神態(tài)莊穆?，F(xiàn)藏柏林的聯(lián)珠紋含綬鳥壁畫由德國(guó)第三次吐魯番考察隊(duì)于1906年1月至5月逗留庫車石窟寺期間揭取，據(jù)稱來自克孜爾最大的洞窟，為佛像臺(tái)座裝飾［3］。20世紀(jì)90年代，中國(guó)考古工作者在克孜爾石窟第60窟主室側(cè)壁塑像臺(tái)側(cè)又發(fā)現(xiàn)一幅包含數(shù)個(gè)橫向連續(xù)聯(lián)珠圈含綬鳥紋的帶狀壁畫（圖4）。這幅壁畫與前述俄藏和德藏含綬鳥殘片如出一轍。據(jù)推測(cè)，中國(guó)新見含綬鳥壁畫應(yīng)與俄藏殘片出自同一洞窟（克孜爾石窟第60窟），它們很可能屬于該窟主導(dǎo)裝飾圖案的組成部分。

由于克孜爾石窟本身沒有紀(jì)年題銘，亦未發(fā)現(xiàn)相關(guān)文獻(xiàn)記載，目前只能依據(jù)考古學(xué)方法推定其相對(duì)年代{1}。綜合前人研究，筆者推測(cè)第60窟含綬鳥壁畫年代應(yīng)在7世紀(jì)左右。此外，位于庫車縣城西南新和縣境內(nèi)的托乎拉克艾肯石窟第11窟頂部壁畫上亦繪有口銜三墜珠鏈、頸系綬帶的含綬鳥，環(huán)繞立鳥的聯(lián)珠紋尚依稀可辨［4］。托乎拉克艾肯石窟與克孜爾石窟同屬龜茲石窟系統(tǒng)，含綬鳥造型與前者系出同源。龜茲比敦煌含綬鳥年代早逾一個(gè)世紀(jì)，可見含綬鳥傳入中國(guó)有一個(gè)自西向東、由遠(yuǎn)及近的過程。兩者顯然擁有共同的成熟母本。

長(zhǎng)久以來，多數(shù)研究者將聯(lián)珠紋和含綬鳥視為波斯薩珊王朝（Sasanian Dynasty，224—651）時(shí)期的創(chuàng)造，稱其為“薩珊式”紋樣{1}。然而，新近研究表明，聯(lián)珠紋源出中亞粟特地區(qū)的可能性更大。這一獨(dú)特的圖案首先流行于中亞，進(jìn)而沿著古代絲路傳到四面八方［5］。與之類同的是，含綬鳥的文化屬性也并非波斯系統(tǒng)，而應(yīng)追溯到時(shí)空距離更為久遠(yuǎn)的古希臘。

二 希臘藝術(shù)中的綬帶飛鳥組合圖像

自遠(yuǎn)古時(shí)代以來，飛鳥就被視為神靈及其護(hù)佑的象征，與神秘天界密切相關(guān)。對(duì)古人來說，鳥類飛翔的本領(lǐng)是沒有翅膀的陸地生物所不具備的神異能力。神鳥惠世和崇愛靈禽是諸古代民族所共有的文化心理。無論是神話傳說、史詩文學(xué)，抑或建筑裝飾、雕塑、繪畫等視覺藝術(shù)，均不乏各色靈禽的身影。鳥的形象往往承載象征性寓意，在古代藝術(shù)中不難發(fā)現(xiàn)象征太陽、永生、王權(quán)、吉祥、美麗、和平、靈性等理念的真實(shí)或幻想的禽鳥。一個(gè)典型例證是一枚來自塞浦路斯的約公元前6—前5世紀(jì)的圣甲蟲形紅玉髓雕飾物（scarab）（圖5），現(xiàn)屬塞浦路斯Kammitsis收藏。位于地中海東部的塞浦路斯島，因其歐亞貿(mào)易樞紐的獨(dú)特位置兼蓄希臘、埃及和近東文明影響，尤其擁有豐富的希臘文化遺存。這枚雕飾物生動(dòng)地再現(xiàn)了希臘神話的一個(gè)著名情節(jié)。左邊人物被比定為希臘半神和英雄赫拉克勒斯（Heracles），中間的女子是他的妻子得伊阿尼拉（Deianira），右邊是半人馬怪涅索斯（Nessos）。畫面刻畫的是赫拉克勒斯正張弓射向欺凌他妻子的人馬怪的場(chǎng)面。場(chǎng)景上方有兩個(gè)非常明顯的埃及元素：位于左上方象征生命的符號(hào)“ankh”（在埃及象形文字中指“生命”或“生命的氣息”）和右上方的法老守護(hù)神荷魯斯（Horus）之鷹。鷹的形態(tài)與其在埃及藝術(shù)中毫無二致。古希臘瓶繪研究專家約翰·博德曼（John Boardman）指出，從藝術(shù)風(fēng)格、下方雕刻影線和邊緣等特征判斷，這枚雕飾物應(yīng)當(dāng)是由深受希臘文化影響的伊特魯里亞人（Etruscan）或生活在黑海沿岸的希臘人制作的，特別是得伊阿尼拉的尖頂帽和長(zhǎng)袍，令人聯(lián)想到伊特魯里亞藝術(shù)里來自東部希臘的圖像傳統(tǒng)。而生命之符ankh和飛鳥形象則體現(xiàn)了腓尼基人（Phoenician）的藝術(shù)特征。據(jù)此可將這枚雕飾物的年代比定在公元前550—前525年這一時(shí)段［6］。圣甲蟲雕飾物在古埃及具有護(hù)身符的功用。善于航海與經(jīng)商的腓尼基人吸收了諸多埃及元素，并將其連同雕飾物的形式本身傳給了移居塞浦路斯的希臘人。盡管無法獲知其確切歸屬，但可以肯定的是，寶石上的埃及符號(hào)和飛鳥形象的象征意涵，在古典時(shí)代的地中海世界已經(jīng)為人們所熟知。制作者將這些象征神明及其護(hù)佑的圖像語匯納入希臘文化氛圍，自然兼容了另一文化系統(tǒng)的元素。

歷史上，最早將綬帶等飾物與飛鳥結(jié)合在一起的很可能是古希臘人。在希臘藝術(shù)尤其是希臘陶瓶上，經(jīng)?？梢钥吹斤w鳥和手持束頭帶（希臘神祇或國(guó)王的冠冕）的有翼勝利女神尼刻（Nike），以及長(zhǎng)翅膀的男童丘比特（putto）。這些形象皆有雙翼，均位于畫面上部，而且時(shí)常攜一條綬帶、一個(gè)王冠或一串珠鏈。飛鳥會(huì)將這些珍物用爪抓?。▓D6）或銜在喙部（圖7）。這種圖式組合通常出現(xiàn)在神祇、王者或英雄周圍，象征王權(quán)、勝利與神佑。從公元前8世紀(jì)開始，希臘人在意大利南部建立若干殖民地，并深刻影響了整個(gè)亞平寧半島（包括伊特魯里亞人、拉丁人及其他諸多當(dāng)?shù)刈迦海┠酥凉帕_馬文明的藝術(shù)創(chuàng)造。攜綬帶或珠鏈的飛鳥在希臘中部到意大利南部這片地域出土的古典（即希臘—羅馬）世界陶瓶繪畫上屢有發(fā)現(xiàn)，它們應(yīng)被視為敦煌與克孜爾石窟壁畫含綬鳥的圖像學(xué)先驅(qū)。

三 波斯藝術(shù)中的含綬鳥

許多研究者認(rèn)為，敦煌與克孜爾石窟壁畫中的含綬鳥來自對(duì)薩珊紡織品紋樣的復(fù)制。誠(chéng)然，壁畫題材有可能仿效紡織物圖案，因?yàn)楹笳咄ǔＪ亲钅苤庇^反映某一時(shí)代和地區(qū)審美風(fēng)尚的載體，而且由于其輕巧便攜的特性最易傳播和引領(lǐng)潮流，成為同時(shí)期乃至后來其他媒材紋飾的借鑒。然而將含綬鳥歸入薩珊式紋樣的說法值得商榷。因?yàn)榻?jīng)科學(xué)發(fā)掘、能夠確定歸為波斯薩珊王朝時(shí)期的藝術(shù)品數(shù)目有限，含綬鳥圖像與薩珊藝術(shù)的關(guān)系尚待更多考古發(fā)現(xiàn)的證實(shí)。在此，有必要對(duì)薩珊之前波斯境內(nèi)的類似圖像作一番考察。

事實(shí)上，銜綬帶或束頭帶的鳥曾出現(xiàn)在公元前1世紀(jì)帕提亞帝國(guó)（Parthian Empire，中國(guó)史書稱之為安息，公元前247—公元224年）的錢幣和浮雕上。這一圖像應(yīng)是對(duì)希臘流行圖案的繼承與發(fā)展。眾所周知，帕提亞帝國(guó)是從亞歷山大大帝的繼業(yè)者（Diadochoi）所建立的塞琉西王國(guó)（Seleucid Kingdom）中分立出來的，對(duì)希臘文化多有承襲，帕提亞東部疆土尤其深受后者浸染。蘇聯(lián)考古學(xué)家在帕提亞王國(guó)舊都尼薩古城發(fā)現(xiàn)的裝飾希臘題材的角形杯、希臘風(fēng)格的雕像和刻有希臘神的印璽等藝術(shù)品，皆體現(xiàn)了帕提亞與希臘文化的密切關(guān)系。受希臘化塞琉西王國(guó)錢幣的影響，帕提亞錢幣以神人同形的希臘風(fēng)格來表現(xiàn)當(dāng)?shù)匦叛龅撵旖躺竦o［7］。早期帕提亞錢幣不僅刻有希臘語銘文，而且描述其國(guó)王為“philellenoi”，即“希臘/希臘人之友”或“愛希臘者”。

在帕提亞國(guó)王弗拉特斯四世（Phraates IV，約公元前37—前2年在位）錢幣正面（圖8），一律鑄刻頭發(fā)卷曲、蓄有須髯的國(guó)王左側(cè)面像，顯示出東伊朗肖像的特征。國(guó)王額上束帶，帶端垂至腦后。值得注意的是，這些錢幣上總有一只鳥出現(xiàn)在右上方即國(guó)王腦后，時(shí)而口銜綬帶飛翔，時(shí)而口銜圓環(huán)站立。錢幣左上角時(shí)常出現(xiàn)太陽、星辰或星月的組合符號(hào)。銜物鳥的出現(xiàn)應(yīng)與神圣、權(quán)力等寓意有關(guān)，象征神賜王權(quán)。與希臘瓶繪飛鳥相比，帕提亞錢幣上的鳥露出鳥爪，綬帶、圓環(huán)等物品被銜在喙部，而不是由鳥爪抓握。帕提亞人把古典希臘元素巧妙地植入東伊朗的鑄幣肖像傳統(tǒng)，形成一種獨(dú)特的造型樣式。此外，位于伊朗西南部帕提亞帝國(guó)附庸國(guó)埃利邁利（Elymais）王國(guó)境內(nèi)的巖壁浮雕（圖9）上，亦刻有兩只飛翔在畫面中央尺寸最大的站立者和騎士身旁的鳥，一只鳥嘴部銜環(huán)，另一只鳥爪抓環(huán){1}。毫無疑問，帕提亞錢幣和埃利邁利浮雕所刻畫的銜物鳥是以希臘銜物飛鳥為靈感和范本的，它們已經(jīng)具備了“含綬鳥”的雛形，意在彰顯其所朝向人物的神圣王權(quán)和顯赫地位。帕提亞阿薩息斯王朝上承阿契美尼德王朝，下接薩珊波斯，在古代伊朗歷史脈絡(luò)中的承上啟下作用不容忽視。

遺憾的是，在帕提亞之后的薩珊王朝錢幣上，未能找到任何與上述帕提亞錢幣圖像近似的例證。薩珊時(shí)期的銜物鳥僅出現(xiàn)在公元6世紀(jì)開始流行的封口印上，此前尚無可信的證據(jù)。古代波斯人通常將重要文書寫在羊皮紙上，卷成卷后用細(xì)繩捆扎，敷一塊新鮮黏土固定繩結(jié)，上面按壓個(gè)人名章密封。待黏土變硬，帶有封印的羊皮卷即成為正式文件。自遠(yuǎn)古以來，兩河流域一直使用這一封緘系統(tǒng)，后被波斯人所繼承。由于大部分薩珊印章和封印并不是科學(xué)發(fā)掘品，出土信息闕如，研究者對(duì)于印面圖像的解讀存有不少疑竇。薩珊印章有時(shí)銘刻中古波斯語（婆羅缽文）題銘，銘文僅標(biāo)示擁有者的姓名，有的附注職業(yè)，但均無圖像解釋。薩珊波斯紋章學(xué)專家麗卡·吉塞倫（Rika Gyselen）在一枚封印上發(fā)現(xiàn)了一只銜有三個(gè)吊墜項(xiàng)圈的立鳥（圖10）。這是目前所知薩珊印章中唯一的銜物立鳥實(shí)例。吉塞倫認(rèn)為帶有三個(gè)吊墜的項(xiàng)鏈可能是普遍流行于古代伊朗文化圈的一個(gè)重要概念——“靈光”（中古波斯語xwarrah，意為“榮耀”“神賜力量”）的象征［8］，特別用于國(guó)王、貴族和勇士，是至高無上的君王統(tǒng)治萬邦、頂天立地的英雄戰(zhàn)勝（無敵的）對(duì)手不可或缺的要素［9］。

吉塞倫的觀點(diǎn)為立鳥圖像解讀提供了一種可能性。薩珊藝術(shù)中的確不常見到帶三個(gè)墜飾的項(xiàng)鏈。錢幣學(xué)證據(jù)表明，這種墜飾只是在薩珊朝后期國(guó)王阿爾達(dá)希爾三世（Ardashir III）時(shí)期的錢幣上才開始出現(xiàn)（圖11）。阿爾達(dá)希爾三世于公元630年登基，是一位在位僅數(shù)月的少年國(guó)王。三墜項(xiàng)鏈第一次被明確描繪是在伊朗西部克爾曼沙市郊一處摩崖石刻遺址塔克·布斯坦（Taq-i Bustan）大石窟內(nèi)浮雕上（圖12）［10-11］。除浮雕外，曾經(jīng)陳列在塔克·布斯坦公園內(nèi)的石刻柱頭浮雕也展現(xiàn)了戴有三墜項(xiàng)鏈的人物形象［12］。日本學(xué)者田邊勝美（Katsumi Tanabe）認(rèn)為，相同的三墜項(xiàng)鏈出現(xiàn)在阿爾達(dá)希爾三世鑄幣上，說明塔克·布斯坦石窟的修建者應(yīng)是同一位國(guó)王［13］。也有學(xué)者認(rèn)為塔克·布斯坦是一處頗有爭(zhēng)議的遺址，不具普遍性，不能代表典型的薩珊藝術(shù)［14］。目前學(xué)界的共識(shí)是該石窟建造于6世紀(jì)晚期至7世紀(jì)早期。

塔克·布斯坦大石窟內(nèi)的兩面?zhèn)缺诜謩e雕飾“獵野豬圖”和“獵鹿圖”。有趣的是，兩圖中的“國(guó)王”或曰身量最大的弓箭手并非薩珊國(guó)王，而是國(guó)王庫斯老二世帕爾維茲（Khusraw II Parvez，590—628年在位）手下一位名叫巴斯塔姆（Bastam）的將軍。巴斯塔姆是庫斯老二世的舅父，擁有帕提亞血統(tǒng)［12］20-36。文獻(xiàn)資料顯示，巴斯塔姆曾被庫斯老二世任命為波斯東部呼羅珊地區(qū)的地方長(zhǎng)官，他才是塔克·布斯坦最初的修建者。這座紀(jì)念性遺址有時(shí)被稱為“Taq-i Bastam”（意為“巴斯塔姆拱門”），而不是“Taq-i Bustam”（塔克·布斯坦），后者在新波斯語中意為“花園拱門”［15］。塔克·布斯坦修建者的身世背景為解讀浮雕圖像提供了一個(gè)合乎情理的指向：浮雕上包括三墜項(xiàng)鏈在內(nèi)的圖案、紋飾、珠寶、兵器更有可能是巴斯塔姆從中亞（東伊朗）引入波斯的，并非薩珊波斯原創(chuàng)。這些元素在庫斯老二世之后才逐漸被運(yùn)用于薩珊藝術(shù)中。

四 粟特人與含綬鳥

由前文可知，綬帶或珠鏈與飛鳥組合首先肇造于古典希臘藝術(shù)，這一圖像范式隨亞歷山大東征進(jìn)入伊朗文化圈。盡管帕提亞文化本身諸多問題尚待探明，但可以肯定的是，含綬鳥在帕提亞時(shí)期的波斯領(lǐng)土上已廣為人知，繼起的薩珊人只是這一圖式的承遞者而非首創(chuàng)者。從已知的考古資料來看，這一紋飾并未廣泛出現(xiàn)在薩珊藝術(shù)中。相對(duì)的，粟特藝術(shù)特別是入華粟特人葬具及粟特本土壁畫和紡織品，為含綬鳥的流傳提供了更加明確和連貫的實(shí)證。

中亞古族粟特人以擅長(zhǎng)經(jīng)商聞名于世，足跡遍布?xì)W亞大陸，是公認(rèn)的伊朗、印度、中國(guó)及草原文化間交流與傳播的重要媒介。含綬鳥可能是諸多由東遷的粟特人引入漢地的紋樣之一。近年中國(guó)出土的粟特人或祆教徒石葬具等考古材料證明，這一紋樣不止流播西域和敦煌，還見于中原地區(qū)。1999年山西太原出土的隋代虞弘墓（592年）石堂外壁浮雕上，就反復(fù)雕繪了頸系綬帶的銜物鳥。這類鳥時(shí)而單獨(dú)現(xiàn)身石板下部小圖案中，呈現(xiàn)羽翼豐滿、神態(tài)安詳?shù)牧ⅧB（虞弘墓發(fā)掘者比定為鴿子［16］）姿態(tài)，口銜祥云，頸后綬帶飛揚(yáng)（圖13-1）；時(shí)而出現(xiàn)在面積較大的石板上部大圖案中做展翅飛翔狀，與主題圖像相呼應(yīng)（圖13-2、圖13-3）；或立于廬帳之上的葡萄葉蔓間，作為構(gòu)圖裝飾的補(bǔ)充。此外，在青州傅家北齊石室墓線刻和安陽北齊圍屏石榻浮雕中亦能找到頸部系綬帶的瑞鳥［17］，只是后者沒有銜物?？傮w來看，入華粟特人、祆教徒葬具上的含綬鳥皆融入各自圖像語境，未添加在粟特和薩珊藝術(shù)中常見的聯(lián)珠圈或其他團(tuán)窠紋邊飾，這可能是中原漢地對(duì)外來元素有選擇地借鑒并改造的體現(xiàn)。這類“華化”的含綬鳥可視為唐代銅鏡、石刻上“鳥銜綬帶”圖案的先聲。

尤為令人驚異的是，含綬鳥圖案在青海都蘭熱水古墓有數(shù)量可觀的發(fā)現(xiàn)。大量極富異域風(fēng)格的吐蕃時(shí)期各類遺物中包含多件含綬鳥紋織錦殘片（圖14）。都蘭含綬鳥造型精美，樣式繁復(fù)。主題紋樣既有對(duì)鳥又有獨(dú)鳥，邊飾亦分花瓣型、聯(lián)珠型及復(fù)合花朵聯(lián)珠型等團(tuán)窠環(huán)。含綬鳥紋在都蘭所出屬西方系統(tǒng)的織錦紋樣中數(shù)量最多，凸顯出其在中亞與中國(guó)之間“接力”流行的生命力。

與敦煌及克孜爾石窟壁畫含綬鳥相似度最高的紋樣出現(xiàn)在粟特人的中亞故鄉(xiāng)。粟特壁畫中的含綬鳥往往被用作顯赫人物服裝的裝飾圖案。在烏茲別克斯坦撒馬爾罕阿夫拉西阿卜（Afrāsyāb）古城遺址壁畫（約7世紀(jì)中期）上，可見多個(gè)人物衣袍上的含綬鳥，其尾羽碩大，形態(tài)更似水禽或孔雀，有的是單純立鳥紋（圖15），有的則以聯(lián)珠圈環(huán)繞。另外，塔吉克斯坦境內(nèi)著名粟特古城片治肯特（Penjikent）遺址XXV區(qū)28號(hào)房址一幅壁畫（約繪制于800—825年）上，亦清晰地描繪了四方連續(xù)的聯(lián)珠圈含綬鳥（圖16），每相鄰兩珠圈內(nèi)的鳥相向而立。該紋樣與克孜爾含綬鳥幾無二致，唯一差別是鳥內(nèi)側(cè)腿系綬帶。類似的聯(lián)珠圈含綬鳥還出現(xiàn)在5世紀(jì)阿富汗巴米揚(yáng)石窟壁畫上［18］。從上述實(shí)例可知，自古典時(shí)代晚期到至少公元9世紀(jì)的時(shí)間跨度內(nèi)，粟特人很可能吸納了來自希臘和帕提亞的綬帶銜物鳥，按自己的審美旨趣將其填進(jìn)聯(lián)珠圈內(nèi)，形成固定程式，復(fù)制在紡織品、石刻和壁畫等不同的載體上，并輸入他們行跡所至的西域、青海、敦煌和中原等地。

前文已述，三墜項(xiàng)鏈在薩珊波斯僅僅出現(xiàn)在阿爾達(dá)希爾三世（630年）之后的薩珊錢幣上。這一特征為若干非科學(xué)出土的奢華藝術(shù)品如金銀器、紡織品、玻璃器等文物的斷代提供了參照。由此推測(cè)，含有三墜項(xiàng)鏈的藝術(shù)品應(yīng)視為來自后薩珊（post-Sasanian） 或曰伊斯蘭時(shí)期，抑或根本不是波斯原產(chǎn)。從更廣義的層面上看，它們十有八九源于粟特人或中亞族群的制作［19］。

不難看出，敦煌石窟壁畫里的含綬鳥造型與粟特含綬鳥一脈相承，是后者的中國(guó)化變體。敦煌立鳥所銜物品并非垂三個(gè)墜珠的項(xiàng)鏈，而是植物元素垂飾物，這種細(xì)微的改易也許是為了適應(yīng)敦煌當(dāng)?shù)氐奈幕睦砼c審美趣味。從都蘭墓葬絲織品與敦煌石窟所見紋飾可知，含綬鳥在吐蕃統(tǒng)轄區(qū)域是一種頗為流行的裝飾題材，受到吐蕃貴族和敦煌佛教信眾的共同喜愛。

五 含綬鳥的象征意義

探究含綬鳥的文化內(nèi)涵，不能忽視其恒定飾物——綬帶或珠鏈的寓意。意大利學(xué)者康馬泰（Matteo Compareti）指出，塔克·布斯坦可能曾是一處王室獵苑。他識(shí)別出塔克·布斯坦大石窟浮雕獵鹿圖（圖17-1）下部一個(gè)耐人尋味的情節(jié)：最大的獵手一手握著馬的韁繩，另一手抱持箭囊，似乎無意射獵面前的一只無角鹿（可能是雌鹿），而是任其奔跑（圖17-2）。這只鹿區(qū)別于其他鹿的顯著特征是脖子上系著一條綬帶，長(zhǎng)長(zhǎng)的帶端在頸后飄動(dòng)。綬帶應(yīng)是右側(cè)前一場(chǎng)景中幾位侍從為它裝點(diǎn)上的。場(chǎng)景左下角，同一只系綬帶的鹿正穿過兩個(gè)侍者為它打開的通道奔出圍場(chǎng)。為雌鹿系綬帶或許是一種儀式或狩獵活動(dòng)的一部分［20］。古典時(shí)期希臘作家將有墻或籬柵圍住的波斯國(guó)王的獵苑稱作parádeisos（源自古波斯語pairidaeza，意為“封閉的花園”或“樂土”），花園（pairidaeza）無疑是古波斯人的重要發(fā)明之一，這一美麗環(huán)境的創(chuàng)造結(jié)合了祆教信仰中向善的理想，并在后世不同文化中保有持久的生命力。希臘語詞paradeisos作為“波斯花園”的代稱被引入歐洲，成為英語詞paradise（意為“天堂”“樂園”“樂土”）的詞源［21］，后轉(zhuǎn)化為基督教世界及穆斯林作家筆下的一個(gè)宗教概念，等同于“伊甸園”或“天堂”?；厮菰~源學(xué)便會(huì)發(fā)現(xiàn)，在王室禁苑塔克·布斯坦，綬帶應(yīng)是一種帶神圣意蘊(yùn)的視覺符號(hào)，標(biāo)識(shí)出那頭鹿受到護(hù)佑，不可觸碰。由此推知，包括波斯、粟特及其他中亞伊朗民族在內(nèi)的伊朗文化圈藝術(shù)中常見的含綬帶或珠鏈的鳥、鹿或公羊等形象可能皆指代“受護(hù)佑的動(dòng)物”，象征祆教的天國(guó)樂園，令人聯(lián)想到天堂般的至福境地，那里是義人的靈魂永存之處。綬帶、珠鏈等元素應(yīng)蘊(yùn)含了賜福、吉祥的美好寓意。

如果敦煌與克孜爾石窟壁畫聯(lián)珠含綬鳥紋是由東遷的粟特人引入的觀點(diǎn)成立的話，那么這一圖像顯然繼承了前文所揭的吉祥、護(hù)佑內(nèi)涵，而不是在表達(dá)伊朗世界的抽象概念“靈光”。因?yàn)楫?dāng)時(shí)的敦煌人或龜茲地區(qū)的吐火羅人（Tokharians）很可能不理解靈光在伊朗文化圈所為人熟知的意涵。而身系綬帶、口銜珠鏈的禽鳥作為吉祥樂土的象征，則很容易被不同族群所理解并接納。從異教徒希臘人到祆教徒帕提亞人、薩珊人和粟特人，以及吐火羅和敦煌民間的佛教徒乃至吐蕃貴族全都欣賞含綬鳥，并將其運(yùn)用于各自的視覺藝術(shù)中。這充分說明，含綬鳥具有超越族屬、宗教信仰和文化背景的魅力，反映了古代人普遍的價(jià)值取向和永恒的精神追求。而對(duì)于抽象概念“靈光”，則另有特定的圖像符號(hào)來表達(dá)。粟特人在納骨器和壁畫上用有翼復(fù)合神獸象征靈光、榮耀和神佑，這類神獸同樣源于古希臘，由古典藝術(shù)中海怪“刻托斯”（ketos）這一母型演變而來{1}［22］。

六 結(jié) 語

敦煌及克孜爾石窟壁畫中的含綬鳥很可能源于希臘藝術(shù)中的綬帶、王冠與飛鳥組合圖像，這是比既有認(rèn)知更久遠(yuǎn)的源頭。這一母題在東傳過程中樣式日趨豐富，鳥的身姿逐漸變?yōu)檎玖ⅲɑ蛄ⅧB與飛鳥并存），從概略鳥形發(fā)展為寫實(shí)的雁、鴨、水禽或孔雀；口銜物趨于多樣，從最初的圓環(huán)、王冠、珠鏈和綬帶，演變?yōu)槿龎嬛殒?、瓔珞和團(tuán)花蔓葉等植物元素；圖像風(fēng)格走向裝飾性和程式化。在古典希臘和帕提亞時(shí)代，含綬鳥被賦予神賜王權(quán)、勝利等與高貴神王密切相關(guān)的意涵，在其后中亞、薩珊晚期乃至中國(guó)藝術(shù)中，“王權(quán)”“勝利”意味逐漸淡化，衍化成至福、吉祥的象征。含綬鳥承載了人類共同的美好向往，故而成為諸多古文明普遍青睞的審美符號(hào)。以敦煌和克孜爾石窟壁畫中的含綬鳥為線索，我們可以想象一個(gè)起源于古希臘的圖像，跨越數(shù)個(gè)世紀(jì)和數(shù)千千米，沿絲綢之路被不同民族接納和改造的歷程。

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