鄭舒月

【摘要】 戲劇是人類文明史上的共生現(xiàn)象，是所有人類、所有民族——不管是原始民族，還是現(xiàn)代民族，不可或缺的文化現(xiàn)象。戲劇在本質(zhì)上是一種敘事性表演，它的本體特征是“演員扮演故事”。觀眾、演員、劇本、劇場成為構(gòu)成戲劇的四個基本要素。本文試圖從宏觀角度概括戲劇發(fā)生的條件、戲劇的特點等問題，并用中國戲劇作品來論證，分析戲劇本質(zhì)的雙重性，即文學性與劇場性。加之分析其內(nèi)容所延伸的幾個小分支來詳細闡述筆者的戲劇觀。

【關(guān)鍵詞】戲??；戲劇性；舞臺美術(shù)

【中圖分類號】I712? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）10-0044-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.10.014

一、戲劇性

（一）文學構(gòu)成的戲劇性

我們常說一個人擅長演戲、一件事辦成與否有戲，此時的語境里，“戲”是指戲劇性，這也是藝術(shù)審美特征的集中體現(xiàn)。戲劇本身具有雙重性，或者說，戲劇有兩個生命：一個生命存在于文學里，另一個生命存在于舞臺上。① 在中國古代，更有所謂“案頭之曲”和“場上之曲”，這是戲劇存在的兩種形式。真正的經(jīng)典戲劇是滿足文學性與劇場性合二為一的作品，無論是作為文學作品品讀還是作為舞臺作品演繹都應(yīng)美輪美奐。

亞里士多德在闡釋戲劇性時使用了dramatic、dramatized兩詞。其認為戲劇起源于對人行動的模仿，有兩種形式：“一是史詩詩人也應(yīng)編制戲劇化的情節(jié)，即著意于一個完整劃一的行動 ；二是通過扮演表現(xiàn)行動和活動中的每一個人物?！边@兩條線索分別從文學與劇場角度進行了概述，其二者的關(guān)系也在時間的推移中不斷變化。

戲劇性是賦予一個劇本魅力的加工廠。文學層面下的戲劇性，首先體現(xiàn)在情節(jié)的推動上，即：動作。學者王國維曾提出：“戲劇必合言語、動作、歌唱，以演繹故事。”并提出小說與戲劇的區(qū)別，稱前者為敘事體后者為代言體。②數(shù)十年來，即使后來學者如阿爾托、梅耶荷德等人試圖重塑理論推翻此定律，也以失敗而告終。

其次，文學構(gòu)成的戲劇性體現(xiàn)在沖突上。沖突進入文學就是戰(zhàn)爭，這種戰(zhàn)爭可以是激烈的、歇斯底里的、井噴爆發(fā)似的；也可以是舒緩的、深沉的、淡淡的。前者可體現(xiàn)在中國古典戲劇《竇娥冤》中竇娥與官府的沖突；后者可以體現(xiàn)在契訶夫《櫻桃園》中莊園即將被賣時各位的心理描述。這些沖突制造了集中、緊張、曲折的氛圍，從而使作品更加跌宕起伏增強戲劇性。

（二）舞臺構(gòu)成的戲劇性

“舞臺是一個使無形能顯現(xiàn)出來的場所?！雹郛斢^眾身臨其境觀察舞臺，我們所謂的戲劇性作為文學的那部分才更能立體地展現(xiàn)出來，以至于編劇在構(gòu)思劇本文本時，就應(yīng)當設(shè)想出劇中環(huán)境、人物的排列布置，讓紙上所寫變成觀眾能直觀看到的東西?！拔枧_的戲劇性來源于觀眾與演員的關(guān)系”。④北京人藝上演的話劇《桑樹坪紀事》中，當桑樹坪上的麥客們揮舞鐮刀開始勞作時，圓盤班的舞臺開始跟著旋轉(zhuǎn)，一方面宣示勞動的過程，另一方面意味著轉(zhuǎn)場的開始。象征著桑樹坪廣闊麥田的舞臺是導(dǎo)演思想傳達給觀眾的現(xiàn)實媒介，而演員正是通過舞臺來表演故事，以一種代言者的形象，使文字變成畫面。而舞臺的呈現(xiàn)有以下幾個特點。

首先，舞臺給觀眾帶來的距離感使故事更具公示性與嚴肅性。當我們閱讀文字或是觀看電視，我們都離對象有一定距離，這些距離感能使我們看得更清晰，這是出自人眼功能的考慮。舞臺除了考慮人體機能外還利用了觀眾的某種觀看心理。當距離拉開，演員變成了講故事的代言體，在舞臺上他們的一舉一動都會得到臺下觀眾的注視。這種注視于演員而言或是贊賞眼光的鼓舞也可能是蔑視眼光的鄙視；于觀眾而言，當觀眾沉浸在真人現(xiàn)場扮演的故事中時，某種嚴肅感油然而生。“我們慣于把舞臺試為有重要的事情將在其中展示出的空間，他們抓住我們的注意力，試圖把那里發(fā)生的一切都安排在一個重要的模式里。” ⑤

其次，舞臺的呈現(xiàn)能使演員進行二度創(chuàng)作。不同于攝影機的復(fù)制功能，劇場上的畫面是不可逆、一次性的，演員需要在本場次的表演中表達其所想展示的東西。中國傳統(tǒng)戲曲的表演素有以演員為中心的先例。手勢、眼神、身段、臺步，每一項都包含著諸多程式范例，這些既定的東西全部是被模式化的。但當我們觀察《曹操與楊修》中尚長榮先生所扮演的曹操起霸與趕圓場，舉手投足間都能體現(xiàn)出演員表演的夸張與變形。在孟京輝先生的話劇《戀愛的犀牛》中，演員每一次對臺詞的詮釋都是新的理解，除了要展現(xiàn)劇作者想展現(xiàn)給觀眾的東西，演員甚至可以加入自己想表達的元素在里面。

二、文學劇本

（一）戲劇的情節(jié)與結(jié)構(gòu)

“在各種語言的藝術(shù)中，戲劇體詩是史詩的客觀原則和抒情詩的主體性原則這二者的統(tǒng)一?！雹尬鞣綄W者黑格爾認為戲劇這種舞臺呈現(xiàn)的文學同時具有敘事的客觀與抒情的主觀。其所展現(xiàn)的故事與小說史詩的客觀原則相符合，但戲劇中人物所迸發(fā)的巨大情感沖擊也具有抒情的主觀性。湯顯祖《牡丹亭》客觀描寫了一個曲折動人的愛情故事，其中杜麗娘為情而亡又因情還魂的故事充分體現(xiàn)了主觀的抒情。戲劇劇本是融主客觀為一體的文學。高爾基曾經(jīng)說：“劇本是最難運用的一種文學形式，其所以難是因為要求劇中每個人物用語言和行動來證明自己的特征，而不用作者提示。”⑦考慮到戲劇的雙重性—文學性與劇場性，劇本的結(jié)構(gòu)設(shè)計就顯得至關(guān)重要。清代戲劇理論家李漁曾在他的作品《閑情偶寄》中提出諸多劇本寫作技巧，如：立主腦、減頭緒等。亞里士多德也曾把戲劇的成分概括為：情節(jié)、性格、思想、戲景、唱段。其實，僅僅追求結(jié)構(gòu)的合理并不一定能創(chuàng)造出好的劇作。19世紀法國盛行的佳構(gòu)劇就因只過分重視劇本的結(jié)構(gòu)而忽視戲劇的情節(jié)因此缺乏活力。

“要沒有這個關(guān)鍵，情節(jié)也就沒有了，整個劇本也就沒有了。”⑧狄德羅對于情節(jié)的重視從此劇中盡可彰顯。情節(jié)就是故事，戲劇中的情節(jié)有顯性情節(jié)與隱形情節(jié)兩部分。顯性情節(jié)指劇作者想要通過文字描述和演員表演想讓觀眾看到的東西，隱形情節(jié)則是冰山位于海平面下的位置，需要細節(jié)和語境來品味。情節(jié)的中心首先是情節(jié)核。明代劇作家馬致遠的作品《漢宮秋》圍繞唐明皇與楊貴妃的愛情糾葛而展開全文，這就是該作品的情節(jié)核，往往牽一發(fā)而動全身，也就是李漁所主張的“立主腦”。某些作品沒有情節(jié)核，例如老舍先生的《茶館》，采用人像展覽式的方法將主要人物一一安排出場，卻也一直圍繞數(shù)年間茶館的興衰巨變展開描述。

狄德羅認為：“劇本的主要部分是情節(jié)、人物和細節(jié)?！?⑨細節(jié)在文中起著鋪墊、渲染氣氛及刻畫人物的作用，往往細節(jié)之處最能彰顯人物性格、動作。易卜生作品《玩偶之家》里海爾茂稱娜拉為“小鳥”，暗示了娜拉在夫妻生活中的弱勢地位，也體現(xiàn)了娜拉平日對丈夫的依賴，為娜拉的出走渲染氛圍。曹禺話劇《雷雨》中，對于窗外雷雨聲的描繪更是渲染了整個 戲劇的高潮氛圍，真相大白之時，四鳳碰到漏電的電線而死，周沖也因觸摸一同遭電擊去世。細節(jié)的刻畫甚至會導(dǎo)致結(jié)局的逆轉(zhuǎn)，同時也為這個“人不像人、鬼不像鬼”的家庭制造一個悲劇的結(jié)尾。

（二）戲劇人物形象

現(xiàn)代以來，人的價值和尊嚴被發(fā)現(xiàn)并且被肯定。于劇本而言，對人物形象的需求不僅僅停留在假大空的英雄形象，人的復(fù)雜，人性的善變并不被完全排斥，我們肯定多種人性的存在，也贊賞每一種熠熠發(fā)光的靈魂。狄德羅在他的作品《論戲劇詩》中把人物看作比情節(jié)更重要的東西。在劇本中，人物的性格和語言，一部分通過對白的形式展現(xiàn)，另一部分則從行動里體現(xiàn)。

戲劇人物的刻畫直觀展現(xiàn)在人物扮相與穿著上?！斑@一層面是人物造型上最簡單的層面，它只顯露出角色的外形特質(zhì)。”⑩中國傳統(tǒng)戲曲中人物的扮相最為講究。各色行當，各種程式，更有“寧穿破，不穿錯”之說法。戲曲服裝又稱行頭，是塑造角色的外部形象的藝術(shù)手段，用來體現(xiàn)人物的背景身份、年齡性格等特點。元雜劇如《裴度還帶》雜劇中每一折都表明出場人物的服裝，注有批秉（拔袍做官員打扮）、素紛（做平民打扮）等名目。從元代的穿衣打扮盡可體現(xiàn)元朝階級地位與等級制度的森嚴。

三、舞臺美術(shù)

（一）舞臺與舞美

當戲劇開場，舞臺的大幕一拉開，既意味著演員要從此刻開始進入角色，也標志著一出好戲的開始。演出所用的場地叫舞臺。古時儺戲跳神活動到街頭藝人的技藝表演的舞臺類型，大都屬于中心式舞臺。這種類型的場所與觀眾互動性強，演區(qū)無遮攔且一目了然，搭建方便且耗資較少，即演即拆，很流行于經(jīng)濟并不發(fā)達的時期，甚至現(xiàn)今一些小劇場實驗戲劇，因為資金的缺乏，也大多采用中心式舞臺。拱框式舞臺后來者居上，成為現(xiàn)在最流行、使用最多的舞臺。隨著建筑技術(shù)的增強以及觀眾對于觀劇舒適度的追求的增長，舞臺上拱框的出現(xiàn)和畫景體系的形成很好地將拱框式舞臺的地位帶到不可或缺的位置。

舞美是舞臺上各種造型的總稱，是劇場和戲劇表演不可或缺的一部分，它為營造對應(yīng)戲劇環(huán)境、表現(xiàn)特定作品內(nèi)容、支撐演員各種表演增色。中國傳統(tǒng)戲曲表演具有寫意性，且老戲迷們最為講究的不是看，而是聽。所以伸出式舞臺一直被沿用到民國時期，戲曲在此之前的舞臺美術(shù)創(chuàng)作也是極簡化，一桌二椅足以刻畫一個場面，且當日內(nèi)不需要分場更換布景。發(fā)展到現(xiàn)代，話劇傳入中國，我們對舞美的要求也逐漸變得寫實且美輪美奐?！拔枧_設(shè)計的方式，像其他任何藝術(shù)，是建立在燈光、形狀和色彩基礎(chǔ)之上的?！?具體設(shè)計上，舞美的要求要與所表達的戲劇內(nèi)容相配合，屬于戲劇范疇。查明哲執(zhí)導(dǎo)的話劇《紀念碑》中，斯科特作為一名強奸犯、戰(zhàn)犯，出場景觀制作得巧妙貼合。猩紅色的燈光下，雷鳴電閃的黑夜里，他處在高臺之上，四周被霧氣籠罩，唯一的光源在他身后象征光明的探視口。如此出場，將兇狠殘忍的罪犯形象勾勒出來，并與他接下來對犯罪的自我陳述相配合，深入且震撼人心。

（二）人物造型

人物造型既可以是相對于劇本而言對于人物形象的塑造，也可以是劇場中導(dǎo)演對人物外形造型的設(shè)計指導(dǎo)。以我國的戲曲與話劇為例，截然不同的源流成因及發(fā)展軌跡都造就了二者在人物造型發(fā)面所運用的方法不盡相同。

對于戲曲而言，類型化、程式化才是表現(xiàn)人物的最好形式。我們不難通過以往的戲曲作品發(fā)現(xiàn)，古往今來，無論是哪一朝的天子、哪一時代的臣民，都規(guī)規(guī)整整按照各行當范式進行裝飾，少有變革。關(guān)于戲劇起源，一種說法是其誕生于古代的巫儺祭祀儀式，當其帶上象征著鬼神的面具，扮演便開始了，這很自然地讓人將它與戲曲中常用的臉譜相關(guān)聯(lián)。油彩勾勒的臉譜讓人一眼看去便已經(jīng)知曉身份的好壞，它既是戲曲作為可觀賞藝術(shù)的一部分，也是彰顯善惡的顯示器。當臉譜一被觀眾注意到，此時的人物形象、忠奸善惡已經(jīng)明晰，所以人物也是類型化的人物，我們只需要關(guān)注在此戲劇里人物的動作和唱詞，對于其人性的本身和善惡的成因不做分析刻畫。這當然是有好有壞的。類型化的人物形象刻畫簡單扼要，創(chuàng)造了演員與觀眾間的第四堵墻，讓觀眾更專注于故事本身而不揣測人物的善惡，更加理性地對戲劇進行思考。但類型化的人物某種意義上放棄了人獨有的人性，放棄了最豐富且迷人的一面，塑造的人物干癟且想當然，只知其然不知其所以然，很多人物呈現(xiàn)出片面化、單調(diào)的特點。所以要想對戲曲進行現(xiàn)代化改革，對于其人物造型，要在保留其程式的基礎(chǔ)上增加其人性。馬文·卡爾森曾言：“傳統(tǒng)表演允許相仿與重復(fù)，其目的是為了牢固地控制別人并且同化?！?這種說法，筆者并不贊同。作品是對其觀點最好的反擊?！恫懿倥c楊修》是上海京劇院推出的作品，講述赤壁之戰(zhàn)后，漢相曹操力圖東山再起。他求賢若渴，以名士楊修為曹操賞識重用，最終卻因無法攜手共事而釀成的悲劇故事。曹操作為一名領(lǐng)袖，愛才的同時也妒才，所以當經(jīng)歷痛殺倩女、雪地牽馬事件后，兩個同樣既高傲又卑微的靈魂最終不能互相容納，一個過早隕落，一個痛失將才。京劇作為我國傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)的一個劇種，曹操扮花臉，楊修做老生，依舊是類型化的程式下，編劇陳亞先改變了單一的君臣關(guān)系，賦予曹操、楊修豐滿的血肉，使其成為真正復(fù)雜的人。

話劇的化妝與人物造型呈現(xiàn)出明顯的據(jù)史設(shè)計的特色。舞臺上的角色根據(jù)劇情需要，被塑造成形形色色的個體。話劇造型沒有觀眾耳熟能詳?shù)某淌?，所以第一印象十分重要。這就需要導(dǎo)演對演員的身份、地位、個性、動作和演員自身條件進行細節(jié)把控，爭取對戲劇的表演起到事半功倍的效果?！洱堩殰稀防?，丁四穿的是褪色的短衣、盡是布丁的褲襪，而程瘋子穿的是古銅色長衫，正因為前者是騎三輪的苦力而后者是走紅過的鼓書藝人。什么人穿什么衣服，生活和藝術(shù)往往緊密相連。具有表現(xiàn)主義特色的話劇《原野》中，花金子第一次出場穿大紅色衣衫，俊俏的發(fā)辮，能言善辯。這為后面其為愛出走做了鋪墊，紅色是最具有野性的顏色，同時也象征著危險。話劇的人物造型多樣，卻也偶爾呈現(xiàn)出人物形象單薄的弊端，原因就是僅對外形進行了包裝，而其人物內(nèi)心的辯證法并未形成。

面對外國文化的沖擊，我們首先要做的就是認清東西方戲劇的不同，一些對于西方國家來說比較成熟的戲劇理論成套搬到我國未必適用。由于我們處于一個發(fā)端較晚、后勁不足的狀態(tài) ，對于一些國外最新的戲劇現(xiàn)象更不應(yīng)生搬硬套。戲曲的改革進行得如火如荼，面對這樣一種中國特色的藝術(shù)，用國外理論來觀照我國戲劇現(xiàn)實顯得十分雞肋，其發(fā)端、發(fā)展的步驟都各不相同，審美趣味也并不一樣，如何發(fā)展好我國的戲劇還應(yīng)從我國的戲劇傳統(tǒng)出發(fā)，真正做到推陳出新。

注釋：

①烏·哈里澤夫：《作為文學之一種的戲劇》，莫斯科大學出版社1986年版。

②王國維：《王國維戲曲論文集》，中國戲劇出版社1957年版，第34-36頁，第45頁。

③彼得·布魯克：《空的空間》，中國戲劇出版社1998年版，第33頁。

④董健、馬俊山：《戲劇藝術(shù)十五講》，北京大學出版社2004年版，第77頁。

⑤馬丁·艾思林：《戲劇剖析》，中國戲劇出版社1981年版，第46頁。

⑥黑格爾：《美學》第三卷下冊，商務(wù)印書館1981年版，第241頁。

⑦高爾基：《高爾基文學論文選》，人民文學出版社1960年版，第243頁。

⑧⑨狄德羅： 《論戲劇詩》，人民文學出版社1984年版，第167頁。

⑩布羅凱特：《世界戲劇藝術(shù)欣賞——世界戲劇史》，中國戲劇出版社1987年版，第55頁。

?阿爾道夫·阿庇亞：《關(guān)于舞美改革的思考》，上海文化出版社2002年版，第101頁。

?馬文·卡爾森：《表演研究述評》，中國戲劇出版社1996年版，第181頁。

參考文獻：

[1]阿爾道夫·阿庇亞.關(guān)于舞美改革的思考[M].上海：上海文化出版社，2002：101.

[2]彼得·布魯克.空的空間[M].北京：中國戲劇出版社，1998：33.

[3]布羅凱特.世界戲劇藝術(shù)欣賞——世界戲劇史[M].北京：中國戲劇出版社，1987：55.

[4]狄德羅.論戲劇詩[M].北京：人民文學出版社，1984：

167.

[5]董健，馬俊山.戲劇藝術(shù)十五講[M].北京：北京大學出版社，2004：77.

[6]高爾基.高爾基文學論文選[M].北京：人民文學出版社，1960：243.

[7]黑格爾.美學第三卷下冊[M].北京：商務(wù)印書館，1981：

241.

[8]賈志剛主編.中國近代戲曲史[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2011.

[9]李漁.閑情偶寄[M].上海：上海古籍出版社，2000.

[10]馬丁·艾思林.戲劇剖析[M].北京：中國戲劇出版社，1981：46.

[11]馬文·卡爾森.表演研究述評[M].北京：中國戲劇出版社，1996：181.

[12]王國維.王國維戲曲論文集[M].北京：中國戲劇出版社，1957：34-36.

[13]烏·哈里澤夫.作為文學之一種的戲劇[M].莫斯科：莫斯科大學出版社，1986：250.

[14]張庚，郭漢城主編.中國戲曲通史[M].北京：中國戲劇出版社，1980.