譚子熠

華語(yǔ)電影中的文化認(rèn)同自20世紀(jì)90年代以來(lái)有著多元化的理解。但總體來(lái)看，文化認(rèn)同的差異性不僅體現(xiàn)在影片的內(nèi)容上，更體現(xiàn)在創(chuàng)作者和觀(guān)眾不同的歷史觀(guān)和生活背景上。隨著國(guó)際局勢(shì)的變化，華語(yǔ)電影中文化認(rèn)同差異性的研究愈發(fā)具有價(jià)值。現(xiàn)通過(guò)對(duì)20世紀(jì)末部分華語(yǔ)電影作品的分析以及對(duì)比，探究華語(yǔ)電影創(chuàng)作者如何運(yùn)用電影的方式來(lái)表現(xiàn)這種文化認(rèn)同的差異。

華語(yǔ)電影中的文化展現(xiàn)一直都是大眾關(guān)注的議題。一直以來(lái)，大眾比較關(guān)注電影的藝術(shù)價(jià)值，往往忽略了歷史文化因素也是影響作者創(chuàng)作的原因之一。不同時(shí)期的人對(duì)同一件事物的看法是不同的。本文基于文化認(rèn)同的視角，以20世紀(jì)90年代部分華語(yǔ)電影為例，探討華語(yǔ)電影導(dǎo)演如何以鏡頭語(yǔ)言展現(xiàn)華語(yǔ)文化認(rèn)同之間的差異。這對(duì)于人文社科領(lǐng)域一些問(wèn)題的研究有著極其深刻的影響，也是對(duì)華語(yǔ)地區(qū)思想理念變化的一種具象反映。

華語(yǔ)電影文化認(rèn)同觀(guān)的不同體現(xiàn)

文化認(rèn)同感的形成不僅依靠人們精神上的自發(fā)團(tuán)結(jié)，也在于一種文化對(duì)本民族覆蓋的全面性以及深度。正如費(fèi)斯克所說(shuō)：“文化是我們根據(jù)我們的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，并且為我們社會(huì)經(jīng)驗(yàn)不斷制造意義的一個(gè)過(guò)程。而這些意義也必然賦予相關(guān)的人一個(gè)社會(huì)認(rèn)同?！?/p>

蘊(yùn)含于微觀(guān)中的強(qiáng)烈文化認(rèn)同感

在華語(yǔ)電影中，大陸電影對(duì)文化認(rèn)同的體現(xiàn)往往蘊(yùn)含于宏觀(guān)歷史環(huán)境下各個(gè)微觀(guān)情節(jié)的展現(xiàn)中。不論是陳凱歌電影中京劇元素的使用還是張藝謀電影中一起一落的點(diǎn)燈儀式，都從細(xì)節(jié)里體現(xiàn)著對(duì)國(guó)家文化的尊重，同時(shí)也提高了觀(guān)者的文化認(rèn)同感。這樣一種以歷史形式出現(xiàn)的文化元素，成為培育國(guó)民文化認(rèn)同感最佳的催化劑與強(qiáng)化劑。

1.情節(jié)呈現(xiàn)凸顯國(guó)家文化之重

情節(jié)是電影講述故事的重要手段。20世紀(jì)末華語(yǔ)電影中對(duì)中國(guó)文化的重視程度可以說(shuō)是相當(dāng)高的，同時(shí)蘊(yùn)含的文化認(rèn)同感也是最為強(qiáng)烈的。如從陳凱歌的電影《霸王別姬》中可以看到文化對(duì)國(guó)家歷史意義的巨大影響力，不論是影片中人物一生的顛沛流離，還是影片中演出劇目所強(qiáng)調(diào)的楚漢相爭(zhēng)，導(dǎo)演所表達(dá)的只是近代文化分裂的事實(shí)，但是并不影響以“中華文化傳統(tǒng)”為論述支柱的中國(guó)文化認(rèn)同。反而劇中虞姬對(duì)她的“夫”與“君”西楚霸王的“忠”與“貞”，這兩個(gè)延續(xù)文化論述才是最有效的意識(shí)形態(tài)，成為影片敘事的重點(diǎn)。不僅如此，片中主角的真情以及他對(duì)京劇藝術(shù)的執(zhí)著，甚至可以為二者不惜犧牲一切的態(tài)度，比起一心想要朋友放棄原本生活，自私且控制欲強(qiáng)的妻子，更符合中國(guó)女性的特質(zhì)。影片中主角對(duì)中國(guó)文化十分忠誠(chéng)，雖然他表面缺乏國(guó)家意識(shí)的行為，但是與他的朋友和那群盲目抗?fàn)幍膶W(xué)生相比，反而更凸顯了他作為中國(guó)人的文化本質(zhì)。情節(jié)在已有的文化認(rèn)同敘事下，歷史悠久且統(tǒng)一的中國(guó)文化在影片里獲得再一次的肯定與鞏固。

同時(shí)期張藝謀的作品中也有相似的文化認(rèn)同形式?！洞蠹t燈籠高高掛》中不斷地重復(fù)著點(diǎn)燈、熄燈、滅燈這三個(gè)動(dòng)作，實(shí)際上傳遞了中國(guó)封建社會(huì)的一種文化認(rèn)同觀(guān)。片中所有的人物都遵循著點(diǎn)燈這一規(guī)則，這一傳統(tǒng)文化成為一種帶有文化認(rèn)同感的儀式，這是他國(guó)人難以理解的。正如傳播學(xué)者詹姆斯·凱瑞所提出的傳播的儀式觀(guān)：傳播并不單單指信息的流通，更是指擁有共同文化背景的人對(duì)與共同文化一種認(rèn)同與遵循。對(duì)于文化的認(rèn)同蘊(yùn)含在這些電影情節(jié)中，這是20世紀(jì)末華語(yǔ)電影的一大特色。

2.符號(hào)化的國(guó)家象征

符號(hào)是傳遞信息，指示和稱(chēng)呼事物及其關(guān)系的代碼，是信息的感性袒露和外在表征。對(duì)他國(guó)進(jìn)行文化意識(shí)形態(tài)的傳播時(shí)需要運(yùn)用一定的符號(hào)載體，而這些載體往往帶有強(qiáng)烈的文化屬性。例如，《水滸傳》勾勒出中國(guó)古代勞動(dòng)人民勤勞勇敢、豪情義氣的形象，這些英雄好漢的形象在一定意義上是對(duì)中國(guó)文化的價(jià)值輸出，帶有強(qiáng)烈的文化色彩。電影傳播是文化傳播的一個(gè)類(lèi)別，因此，電影的傳播同樣是一個(gè)基于符號(hào)互動(dòng)的過(guò)程。許多電影都能提煉出一個(gè)凝聚著文化意識(shí)形態(tài)的符號(hào)化象征，觀(guān)者在其中很容易找到文化認(rèn)同。

就如陳凱歌《霸王別姬》中的京劇元素，筆者認(rèn)為導(dǎo)演主要想表現(xiàn)的并不是為愛(ài)情汲汲于過(guò)去的生活，也不是展現(xiàn)當(dāng)下惶惶不可終日的現(xiàn)實(shí)，而是國(guó)粹京劇。雖然片中并未對(duì)京劇的歷史作詳盡的描述，導(dǎo)演刻意用精致的鏡頭拍攝已然脫離了舊社會(huì)的人們口中的“下九流”，賦予了京劇文化的含義。在兵荒馬亂的年代，京劇代表了一個(gè)國(guó)家的“民族精神”與“民族氣節(jié)”。影片中片頭出現(xiàn)戲班子賣(mài)藝的場(chǎng)景，但是其留給觀(guān)眾的并不是賣(mài)藝人出生于草根，難登大雅之堂的感覺(jué)，反而在之后與主角命運(yùn)的緊緊相連中體現(xiàn)出京劇藝術(shù)永恒的美與價(jià)值，讓觀(guān)眾理解其作為“國(guó)劇”的意義。它已經(jīng)不僅僅是窮苦人民的代表符號(hào)，影片賦予了其國(guó)家的象征與文化的符號(hào)意義。陳凱歌曾說(shuō)過(guò)：“政權(quán)朝移夕轉(zhuǎn)，可是藝術(shù)不變?！倍囆g(shù)在某種程度上是符號(hào)化的文化認(rèn)同觀(guān)，所以這也解釋了影片雖然敘述了紛亂復(fù)雜的歷史，但并不會(huì)影響觀(guān)者的文化認(rèn)同，反而使得人們?cè)诩婋s的喧囂過(guò)后對(duì)自身文化的認(rèn)同更加強(qiáng)烈的原因?？梢匝E出這樣一個(gè)過(guò)程“主角—虞姬—京劇—中國(guó)文化”，文化這個(gè)原本抽象的概念因?yàn)榫﹦∵@一具體象征，成為有跡可循的引導(dǎo)大眾的文化認(rèn)同。這一符號(hào)化的國(guó)家文化象征，不僅使人們?cè)鰪?qiáng)了對(duì)自身文化的認(rèn)同，也使其在對(duì)外傳播的過(guò)程中掌握了文化的主動(dòng)權(quán)，在保持自身的文化獨(dú)立的同時(shí)使世界對(duì)中國(guó)文化有了更深的了解。

同樣的，在張藝謀的《大紅燈籠高高掛》中，紅色的燈籠也不僅只有表面含義，筆者認(rèn)為其更多的是對(duì)封建禮教的符號(hào)化體現(xiàn)，而這種文化的象征意義也是對(duì)文化認(rèn)同的一種闡釋。在影片里，燈籠不只是身份的象征，對(duì)于影片的人物來(lái)說(shuō)更是一種不可逾越的規(guī)矩，所有人都必須在它的指引下行動(dòng)，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)禮教的不可僭越性。對(duì)于更多國(guó)人來(lái)說(shuō)，這種符號(hào)化的隱喻是傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)，也是自身對(duì)文化的認(rèn)同。

差異化的生活和歷史觀(guān)帶來(lái)的模糊認(rèn)知

同樣是講述歷史，同樣是探討大環(huán)境下人物與人物之間的關(guān)系，不同地區(qū)的華語(yǔ)電影呈現(xiàn)出不同的文化認(rèn)同?；蛘哒f(shuō)，電影于敘事、影像以及對(duì)戲劇的處理方式更加強(qiáng)調(diào)不同地域文化的差異性，這讓華語(yǔ)電影呈現(xiàn)出更加復(fù)雜的文化認(rèn)同觀(guān)，反映了其他華語(yǔ)地區(qū)民眾對(duì)傳統(tǒng)文化這一概念的模糊認(rèn)知，從而形成了一種獨(dú)特的電影類(lèi)型。

1.貼近民眾生活的歷史

不同于將文化認(rèn)同置于一段宏觀(guān)的歷史條件下，這一類(lèi)型的電影更加擅長(zhǎng)從普通民眾富有生活氣息的場(chǎng)景中尋找文化認(rèn)同，從而強(qiáng)調(diào)自身的文化認(rèn)同觀(guān)。例如，賈樟柯的電影將視角從宏觀(guān)敘事中剝離出來(lái)，聚焦于國(guó)內(nèi)小人物最為真實(shí)的生活，從而展現(xiàn)出其與眾不同的文化認(rèn)同觀(guān)。

賈樟柯導(dǎo)演喜歡將目光聚焦于身邊的小人物，借由他們的故事反映社會(huì)發(fā)展中普通人命運(yùn)的起伏。這里創(chuàng)作的文化歷史的含義是因?yàn)殡娪安⒎峭耆鎸?shí)地記錄宏大的中華文化歷史，賈樟柯電影中對(duì)歷史文化的描述相對(duì)個(gè)人化，也更加富有個(gè)人色彩，沒(méi)有大的歷史文化的大敘事框架，與大眾所認(rèn)識(shí)的歷史有著明顯差異，他擅長(zhǎng)通過(guò)展示小人物的生活反映一個(gè)地方最為真實(shí)的歷史文化狀態(tài)。電影里的文化認(rèn)同觀(guān)較少摻雜著國(guó)家情懷，更多的是個(gè)人在不可預(yù)知的命運(yùn)里掙扎存活。在這樣的背景下，文化認(rèn)同的概念也同樣難以捉摸，對(duì)于個(gè)人的意義也沒(méi)有那么大。影片所描繪的富有生活氣息的場(chǎng)景反而讓觀(guān)眾看到了歷史中普通群眾平凡的生活面貌。觀(guān)眾從影片中看到的是以生活為重心的普通人，他們用自身的生活經(jīng)歷書(shū)寫(xiě)屬于自己的歷史。在部分華語(yǔ)電影中，宏觀(guān)的文化認(rèn)同概念已然被模糊，更多的是導(dǎo)演局限于自身經(jīng)歷而產(chǎn)生的文化認(rèn)同。

2.不同的歷史觀(guān)帶來(lái)模糊的文化觀(guān)念

由于一系列復(fù)雜因素，不同地區(qū)形成了不同的歷史觀(guān)念，又因?yàn)槲幕耐矗诓糠謫?wèn)題的認(rèn)知上又具有一致性。受這些條件影響，在探討華語(yǔ)地區(qū)文化相關(guān)問(wèn)題時(shí)，并不能運(yùn)用討論中外問(wèn)題時(shí)的思維模式，其涉及的角度往往更加多樣，在討論華語(yǔ)文化認(rèn)同觀(guān)念時(shí)也同樣如此。作為故土電影的代表人物之一，魏德圣的很多電影都立足于本土歷史事件來(lái)反思當(dāng)下所面臨的社會(huì)問(wèn)題。他的作品大多以真實(shí)歷史事件為藍(lán)本，擅長(zhǎng)運(yùn)用歷史背景來(lái)表達(dá)自身的認(rèn)識(shí)。電影關(guān)于真實(shí)歷史事件的文藝創(chuàng)作，本身具有明顯的歷史敘事性。很多具有強(qiáng)烈沖擊力的場(chǎng)景在導(dǎo)演嫻熟的敘事手法中表現(xiàn)得淋漓盡致，反映了傳統(tǒng)文化與外來(lái)文化之間的激烈碰撞，以及導(dǎo)演對(duì)一些本土文化內(nèi)容的反思。

電影對(duì)歷史事件的展現(xiàn)，一定程度上給當(dāng)時(shí)人們的文化認(rèn)同帶來(lái)了沖擊。原本因?yàn)榈鼐壟c文化而締造的文化認(rèn)同受到戰(zhàn)爭(zhēng)等因素的影響，經(jīng)歷了現(xiàn)實(shí)所帶來(lái)的迫害與傷痕后，傳統(tǒng)文化觀(guān)念在彼時(shí)人們的意識(shí)形態(tài)里進(jìn)一步復(fù)雜了。

20世紀(jì)末華語(yǔ)電影文化認(rèn)同的差異

文化認(rèn)同需要在與其他文化環(huán)境的對(duì)比之下才能體現(xiàn)其特點(diǎn)，同時(shí)也需要?dú)v史的傳承才能延續(xù)。華語(yǔ)地區(qū)在擺脫戰(zhàn)爭(zhēng)的陰霾之后，以極快的速度與世界相連，華語(yǔ)電影借助這一時(shí)期不同地區(qū)發(fā)展的差距塑造出基于自身歷史的文化。在20世紀(jì)90年代的電影中，文化理念越來(lái)越復(fù)雜，而在全球化與現(xiàn)代化的背景下，傳統(tǒng)文化理念也逐漸變得多樣化，這也導(dǎo)致華語(yǔ)電影中文化認(rèn)同的差異越來(lái)越明顯。

歷史的變遷導(dǎo)致文化認(rèn)同存在差異

20世紀(jì)90年代華語(yǔ)電影中影像與史實(shí)之間的寫(xiě)實(shí)關(guān)系呈現(xiàn)出高度的自覺(jué)性，不僅其形式越來(lái)越傾向于后現(xiàn)代風(fēng)格，電影的歷史空間也更加突顯出創(chuàng)作者自身所認(rèn)同的歷史觀(guān)，而不是單純地附和官方的歷史觀(guān)。文化與國(guó)家是歷史敘事的建構(gòu)物，本尼迪克·安德森在《想象的共同體——民族主義的起源與散布》中曾將國(guó)族文化比喻為印刷資本主義興起后所形成的“想象之物”。而這個(gè)時(shí)期華語(yǔ)的電影就如“印刷資本主義”的工具，在其影響下形成的“想象之物”體現(xiàn)出不同地區(qū)華語(yǔ)電影的文化認(rèn)同有著極大差異。

20世紀(jì)90年代的華語(yǔ)電影延續(xù)了對(duì)中國(guó)文化的歷史與思考，并以各地本土化的視角加以解構(gòu)。內(nèi)容主要為檢視歷史，以及探討中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)于華語(yǔ)電影的意義。這時(shí)期的電影特點(diǎn)都是將過(guò)去的歷史與當(dāng)下社會(huì)進(jìn)行對(duì)照，體現(xiàn)出一種沖突性，來(lái)表達(dá)文化認(rèn)同的阻隔。一些港澳臺(tái)的電影以塑造“外省人”這一符號(hào)形象重述這一歷史，不僅僅體現(xiàn)出那一代人遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，流離失所的悲劇性，還體現(xiàn)出在文化歷史延續(xù)的斷裂后，再想找回相同的文化認(rèn)同的艱辛，這也是讓人們感覺(jué)到電影情節(jié)具有魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩的原因。例如侯孝賢電影中的文化敘事可以概括為通過(guò)檢視宏觀(guān)的歷史敘事與現(xiàn)實(shí)社會(huì)之間的差異性，讓觀(guān)者看到兩個(gè)不同的社會(huì)形態(tài)。與此同時(shí)，影片中多種的語(yǔ)言和文化的存在，也讓歷史體現(xiàn)為多種文化交織的產(chǎn)物，進(jìn)一步深化了文化認(rèn)同觀(guān)。

歷史文化空間的消逝

20世紀(jì)90年代的華語(yǔ)電影中似乎看不到明確的文化認(rèn)同建構(gòu)，實(shí)際上是因?yàn)閲?guó)家歷史的延續(xù)由于戰(zhàn)爭(zhēng)等因素被截?cái)?。文化認(rèn)同需要?dú)v史文化空間的建構(gòu)，而構(gòu)建歷史文化空間最重要的敘事之一便是當(dāng)下生存空間賦予其的歷史文化意義。華語(yǔ)電影一直以來(lái)以空間的不變來(lái)傳達(dá)文化與歷史的變化，但是20世紀(jì)90年代的華語(yǔ)電影對(duì)國(guó)家歷史文化空間的描繪反而越發(fā)復(fù)雜多變。在許多影片中觀(guān)眾可以清楚看到歷史文化空間與當(dāng)下都市空間的復(fù)雜關(guān)系。影片展現(xiàn)出時(shí)下文化空間的劇烈變化，具有歷史意義的文化空間不斷消逝，取而代之的是越來(lái)越同質(zhì)化的現(xiàn)代都市文化空間。影片中歷史文化空間的自然性、地域性與社會(huì)性慢慢被侵蝕，例如：大飯店、速食店、摩天大樓取代了以往的田野、鄉(xiāng)村，原先電影所建構(gòu)的經(jīng)驗(yàn)與歷史空間再也找不到對(duì)應(yīng)的場(chǎng)景。這也顯示了人們對(duì)自身文化的認(rèn)同更加復(fù)雜，片中主角不論是在象征當(dāng)代都市的高樓前，還是在象征傳統(tǒng)文化意識(shí)形態(tài)的事物面前，都找不到屬于自己的文化認(rèn)同。列斐伏爾表示：“如果空間能夠被制造，制造過(guò)程便是在處理歷史問(wèn)題?！蔽幕J(rèn)同所呈現(xiàn)的游移的無(wú)法掌握的分裂形式，最終也使得傳統(tǒng)文化認(rèn)同在當(dāng)代都市文化空間中呈現(xiàn)出復(fù)雜狀態(tài)。

文化認(rèn)同是民族認(rèn)同、國(guó)家認(rèn)同的基礎(chǔ)，也是國(guó)家凝聚力的精神體現(xiàn)。電影作為當(dāng)下社會(huì)文化傳播的重要工具，在塑造人們精神世界方面具有十分重要的價(jià)值?？v觀(guān)20世紀(jì)末的華語(yǔ)電影發(fā)展，其在傳統(tǒng)文化的傳承具有重要作用，為國(guó)家歷史文化的延續(xù)帶來(lái)了持續(xù)發(fā)展的可能。

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