尹曉琳

作家趙柏田至少同時生活在三個時代。

在歷史非虛構(gòu)寫作的“小世界”里，他構(gòu)建了自己的時間和空間秩序，本質(zhì)上瓦解了有限的環(huán)境對于人的束縛。

如何創(chuàng)造屬于自己的時空感？以1800 年為界，之前，他關(guān)注的是晚明，那是一個古典的中國，寧靜得像一首田園詩。那個時代的士人，從權(quán)力場中退出，在“長物”之上，建構(gòu)起了一整個精神世界。越過單純的欣賞和仰視的角度，趙柏田與晚明士人們進(jìn)行了有效的交談，旁觀他們飲茶、焚香、造園、宴飲、玩古、制墨、鑒藏、聽曲，把精神寄寓于器物。最后，帝國覆滅，一種驚人的美消失了。

但他從未想過化身為某一個筆下的古人，對他來說，生命的熱情和敘事世界的持續(xù)拓展仍然是重要的。也許正因如此，筆涉1800年之后的時代，他的寫作以“現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型”為母題。實業(yè)界和金融界，成為他現(xiàn)代性書寫的一塊重要拼圖。近期，他的最新長篇人物傳記《銀魂：張嘉璈和他的時代》出版上市，講述了張嘉璈這位20世紀(jì)初的金融巨子跌宕起伏的一生。有趣的是，趙柏田擅長寫群像。以張嘉璈為樞紐性人物，他在書中敘述了中國近代政商往事——在時代的夾縫里，深受傳統(tǒng)觀念熏陶又接受現(xiàn)代新式教育的初代金融精英，如何在金錢政治漩渦中受挫、成長的故事。

既是晚明的，又是現(xiàn)代的，且是當(dāng)下的，本篇我們關(guān)注趙柏田的“小世界”秩序。

CBR：您曾經(jīng)提到持續(xù)關(guān)注的主題是“現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型”，而《銀魂》是現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型主題下的金融史作品。具體地說，這本書在您的整個寫作脈絡(luò)中處于一個什么位置，承擔(dān)什么樣的使命，為什么會花這么大精力來寫？

趙柏田：現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型在中國，一般從1840年鴉片戰(zhàn)爭算起。也有人說，宋朝就有了現(xiàn)代性的曙光出現(xiàn)。我們大致可以把1800年算作現(xiàn)代中國的起點。

我的歷史文學(xué)的“小世界”，以1800年為界，之前，我關(guān)注的是一個古典、寧靜的中國，那時候外來文明還沒有武力撞擊，皇朝按著固有的規(guī)律新陳代謝，學(xué)界稱之為“前近代社會的中國”（溝口雄三語）。

19世紀(jì)之后，世界格局大變，歐洲已經(jīng)走出中世紀(jì)，經(jīng)文藝復(fù)興、工業(yè)革命，建立了君主立憲或民主共和的現(xiàn)代國家制度，而那時的中國還做著天朝上國的美夢。碰撞引發(fā)回應(yīng)，當(dāng)時人稱“三千年未有之大變局”。1800年后的世界，我關(guān)注的是現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的主題。

寫古典中國的以《南華錄》《巖中花樹》為代表，寫轉(zhuǎn)型期中國的，以長篇小說《買辦的女兒》《赫德的情人》和非虛構(gòu)系列“中國往事”三部曲為代表。實業(yè)界和金融界，是我現(xiàn)代性書寫的最后一塊拼圖。

CBR：在當(dāng)下這個時間位置，這本書有什么特別的意義？您會特意去關(guān)注和分析當(dāng)下時空中那些與金融業(yè)有關(guān)的人物和事件嗎？

趙柏田：文學(xué)界有個說法叫深入生活，用采風(fēng)去深入。誰不在生活中？或許我開始寫經(jīng)濟(jì)和金融史人物，也是“深入生活”，但現(xiàn)在我已躬身入局、置身事內(nèi)。當(dāng)下中國金融業(yè)有關(guān)的人物和事件都在我的關(guān)注視野中。

現(xiàn)下，全球地緣政治、經(jīng)濟(jì)金融貿(mào)易和科技發(fā)展正遭遇“百年未有之大變局”，再加上疫情防控因素影響，中國金融業(yè)也面臨著新的機(jī)遇、新的挑戰(zhàn)，中國初代銀行家的經(jīng)驗與教訓(xùn)，會給當(dāng)下的金融從業(yè)人員重要的鏡鑒，比如他們的國際視野、專業(yè)態(tài)度、擔(dān)當(dāng)精神。特別是張嘉璈格外重視金融機(jī)構(gòu)的道德和紀(jì)律，他在行內(nèi)發(fā)起了“冰峰社”同人組織，以品行的“高、潔、堅”相互砥礪，提出“商業(yè)道德正預(yù)示著中國未來的高度”，至今聽來也是振聾發(fā)聵的。

CBR：本書的意義之一是“寓復(fù)雜的人物關(guān)系于金融史的探究，為想要了解近代中國政經(jīng)往事的普通讀者，開啟一個獨特的窗口”——寫人物對您而言是相對舒適的，金融史是不是相對陌生一點，涉足金融史需要克服哪些難點？

趙柏田：當(dāng)我們持續(xù)關(guān)注一個點，所有的事物都會向這個點集中。詩人華萊士·斯蒂文斯有個著名的“田納西的壇子”的比喻，當(dāng)他把這只壇子置于山頂，“荒野全都向壇子涌來”。原本雜亂無章、凌亂蔓延的荒野一下子變得井然有序。當(dāng)我找到經(jīng)濟(jì)史和金融史——現(xiàn)代性這只壇子，世界的秩序也慢慢呈現(xiàn)了。

我喜歡有難度的寫作?！躲y魂》的難度在于，第一，金融史是相對陌生的領(lǐng)域；第二，史料模糊分散。但既然現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型是一個“歷史邏輯”，書寫這個過程的艱難與曲折又是我的平生職志，這些困難又有什么不能克服呢？所以我樂于接受新的知識。我是在一種信念的引領(lǐng)下進(jìn)入這塊領(lǐng)域。

我寫的仍然是人，金融史中的人，現(xiàn)代化潮流中的人。

CBR：如何理解真實，怎么思考一本長篇人物傳記作品的真實性？您擅長對歷史的日常生活式敘述，這種還原與真實的邊界，寫作者的警惕性體現(xiàn)在哪里？

趙柏田：《銀魂》是我的第一本人物傳記。以后可能還會有第二本、第三本。傳記不容虛構(gòu)，不能把主觀臆測強(qiáng)加于人物身上。傳記里出現(xiàn)對話、心理描寫要十分慎重。受新文化史寫作的影響，我習(xí)慣從日常生活的視角切入歷史：性別、身體、經(jīng)濟(jì)、疾病等等。但不能觸及非虛構(gòu)的邊界，要言出有據(jù)，警惕想象力的過分參與。所以我特別重視文獻(xiàn)中的日記、書信、自撰年譜等第一手史料的運用。

CBR：《極致審美》再版時，您提到，一個好的題材是一次“好的遇合”，找到一種合適的風(fēng)格，這樣的寫作是一次自由的奔跑、是野性成長，它不為求真，只為審美。您的態(tài)度在寫作《銀魂》時做了調(diào)整，變成“純?nèi)灰允聦崬橹細(xì)w，無一詞一語無來歷”。既求真又審美，兩者如何達(dá)成統(tǒng)一？如果要排序的話，優(yōu)先級是什么？

趙柏田：詩人布羅茨基說，“美是倫理學(xué)之母”。對我來說，美永遠(yuǎn)是第一位的。事實的呈現(xiàn)，難道不美嗎？

《極致審美》面對的，是一個審美的世界。對晚明人來說，通過對物的凝視達(dá)到審美，是一種人生態(tài)度。《銀魂》的主題要沉重得多。它的文字不抒情，不美顏，節(jié)制，內(nèi)省。但我相信我的敘事策略是對的?；萏芈f，“只要適當(dāng)呈現(xiàn)事實，則一切羅曼史黯然變色”。

CBR：您提到激活史料的一個重要方法論是“回到歷史現(xiàn)場，忖之度之，以揣以摩，遙體人情，懸想事勢”。能不能展開講一講，如何通過人物的眼睛去觀察？

趙柏田：這句話是錢鐘書在《管錐編》中說的，原話是：“史家追敘真人實事，每須遙體人情，懸想事勢，設(shè)身局中，潛心腔內(nèi)，忖之度之，以揣以摩，庶幾入情合理。蓋與小說、院本之臆造人物、虛構(gòu)境地，不盡同而可相通。”它指出了史家敘事和小說家敘事的不同。小說是虛構(gòu)的藝術(shù)，歷史寫作是以事實為旨?xì)w的，但也必須調(diào)動想象力的參與。但這是有節(jié)制的想象力，“設(shè)身局中”，就是回到歷史現(xiàn)場，“忖之度之，以揣以摩”，就是要細(xì)心揣摩，合乎邏輯，“入情合理”。

傳記不是通過人物的眼睛去觀察，是寫作者的眼睛附著在傳主身上去觀察。如1934年張嘉璈考察內(nèi)地有過一次四川之行，書中逐日記載他的蹤跡、交游、講演，但他身在局中，無法看到1934年世界的全景，作者的廣角觀察，正建立在他的觀察之上?！躲y魂》是主觀視角，也是全知視角。傳記寫作不是透過人物的眼晴去看，是作者怎么看。

CBR：《銀魂》接近60萬字，出場人物多達(dá)百位，與此類似，您在《極致審美》里面寫了很多人物，寫群像有何不同之處？

趙柏田：寫人物就是寫關(guān)系。在《極致審美》里，我以項元汴一人為關(guān)節(jié)，串起了一部晚明江南鑒藏小史。王世貞、安國、文徵明、李日華、董其昌、沈德符、馮夢禎，一個個人物次第登場。寫作經(jīng)驗告訴我，人物關(guān)系，是一個作品最好的結(jié)構(gòu)。寫人或者時代，寫好人物關(guān)系就可以了。關(guān)系圖的建立，會讓筆下的世界有一種生動的氣韻。

《銀魂》以張嘉璈為樞紐，政界人物輻射到蔣介石、黃郛、宋子文，當(dāng)然重心是在經(jīng)濟(jì)金融界，同事宋漢章、貝祖詒，以及陳光甫、李銘、周作民、吳鼎昌等“南三行”“北四行”的銀行家，實業(yè)界延伸到盧作孚等人。這些錯綜復(fù)雜的人物關(guān)系，構(gòu)成了一幅天然的民國政商圖。