王子儒

文牧野導(dǎo)演的《奇跡·笨小孩》在延續(xù)其處女作《我不是藥神》的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)風(fēng)格基礎(chǔ)之上，更深刻地揭示出平凡小人物在理想與現(xiàn)實(shí)角逐下的掙扎和成長(zhǎng)。影片主角景浩在面對(duì)母親不幸離世、父親離家出走的現(xiàn)實(shí)困境下，帶著患病的妹妹一同生活。為了給年幼的妹妹治病，景浩必須在一年半的時(shí)間里賺到足夠的錢，于是他帶著一群人艱苦創(chuàng)業(yè)，追逐幸福，實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想，最終改變了自己和他人的命運(yùn)。與此同時(shí)，影片從一個(gè)青年創(chuàng)業(yè)的奮斗故事出發(fā)，將鏡頭聚焦于平凡小人物身上，以一種難能可貴的民間化敘事立場(chǎng)，并通過雙線的敘事結(jié)構(gòu)，試圖勾勒出在殘酷現(xiàn)實(shí)中小人物景浩的內(nèi)在自我驅(qū)動(dòng)成長(zhǎng)，以及他在社會(huì)層層重壓下并沒有放棄的真摯情感。景浩在成長(zhǎng)過程中歷經(jīng)創(chuàng)傷，但他在疼痛中探索出一條生命的出路，承受住了命運(yùn)和現(xiàn)實(shí)的嘲弄，實(shí)現(xiàn)了一個(gè)更好的自我。此外，本片通過詩(shī)意化的表達(dá)，大量隱喻鏡頭的使用，以極高的藝術(shù)水準(zhǔn)，一方面清楚地講述了主角景浩創(chuàng)業(yè)過程中的屢受挫折、飽經(jīng)磨難，使電影整體風(fēng)格淡然悠遠(yuǎn)、哀而不傷；另一方面用含蓄而又智慧的對(duì)白，加深了電影的內(nèi)在意蘊(yùn)。導(dǎo)演用高超的鏡頭調(diào)度能力，把形式和內(nèi)容和諧地組合在一起，讓觀眾獲得物我兩忘的觀影體驗(yàn)，并在留白鏡頭的細(xì)膩運(yùn)用下讓片中人物的內(nèi)心活動(dòng)得到極大的延展，更深刻地表現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)景浩這一典型人物在成長(zhǎng)過程中的自我尋找，同時(shí)在這種尋找中體現(xiàn)出平凡小人物逐夢(mèng)的艱難和可貴。

一、雙線敘事結(jié)構(gòu)追問殘酷現(xiàn)實(shí)

《奇跡·笨小孩》打破了一般導(dǎo)演的單一線性敘事限制，采用雙線并行的敘事結(jié)構(gòu)：表面上以景浩給年幼的妹妹攢錢治病為線索，講述他和妹妹相互依偎、相互取暖的溫馨日常；在深層次上展現(xiàn)了平凡小人物在面對(duì)突如其來的生活重?fù)魰r(shí)，如何在現(xiàn)實(shí)與理想的對(duì)抗下，重拾生命信念和勇氣，并在此過程中尋找自我、完善自我的艱難心路歷程。雙線的敘事結(jié)構(gòu)一明一暗相互交織，推動(dòng)景浩這一人物心理維度不斷轉(zhuǎn)變，也把典型的平凡小人物如何探索出路、努力奮斗的樸實(shí)情感表現(xiàn)出來。明線下的景浩在面對(duì)著原生家庭崩塌、宏觀政策對(duì)二手手機(jī)翻新的明令禁止和年幼妹妹患病的情況下，只身一人在深圳這樣一個(gè)極具魔幻現(xiàn)實(shí)主義背景的敘事空間中，艱難前行。然而這些并沒有擊垮年輕的景浩，他在養(yǎng)老院梁叔、鐘伯等一群人的幫助下，逐漸找到生活的節(jié)奏。笨小孩并不笨，只是多了一份向生活的苦難說“不”的勇氣。景浩和妹妹相處過程中的溫馨點(diǎn)滴，深深地叩問觀眾的心靈。妹妹年幼，可是當(dāng)瘦弱患病的妹妹睜著大大的眼睛對(duì)摔傷的景浩說“疼嗎？別騎這么快，危險(xiǎn)！”時(shí)，這扎實(shí)的細(xì)節(jié)把人物之間的關(guān)系和情感立住了，也讓觀眾在兄妹倆的攜手共患難中，感受到了無限的真情。影片結(jié)尾處景浩的創(chuàng)業(yè)成功把人物的情感基本面和敘事結(jié)構(gòu)的完整推向一個(gè)高度。人并不一定都能成功，大多數(shù)人在現(xiàn)實(shí)生活中并不一定能像景浩那樣幸運(yùn)地獲得一次又一次的幫助和力量，但在本片中，這樣一個(gè)敘事的編排恰恰是導(dǎo)演試圖傳遞出一種以溫情為基調(diào)的“努力付出就會(huì)有回報(bào)”的正向反饋。妹妹手術(shù)成功，片中的一眾人等在殘酷的現(xiàn)實(shí)中互相溫暖彼此的同時(shí)，也獲得了更理想的自我。暗線下的景浩在創(chuàng)業(yè)過程中，更能深刻地表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)與理想的距離，以及角色在此空間中的陣痛。他渴望能繼續(xù)回到大學(xué)完成學(xué)業(yè)，渴望能把妹妹的病治好，渴望獲得大公司老板的認(rèn)可，渴望房東能再緩一些時(shí)間收租金，渴望能如期完成并通過二手手機(jī)拆機(jī)零件的質(zhì)保，這些都把景浩在敘事空間中的疼痛和掙扎準(zhǔn)確傳達(dá)給觀眾。他從未向生活的苦難妥協(xié)，他的身上自然地流露出一種極其真切的生命力和樸素的情感。追尋理想的過程，也是尋找更真實(shí)更理想自我的過程。現(xiàn)實(shí)帶給了以景浩為代表的小人物生活的苦難，然而導(dǎo)演卻通過這樣一個(gè)溫情的故事道出了一個(gè)更樸實(shí)的愿景，即任何社會(huì)和時(shí)代都不會(huì)辜負(fù)任何一個(gè)努力奮斗、追尋理想的生命個(gè)體。

二、小人物敘事視角的多維拓展

華語電影中，以小人物為敘事主體的電影，源于我國(guó)臺(tái)灣新現(xiàn)實(shí)主義電影。以侯孝賢、楊德昌等為代表的中國(guó)導(dǎo)演率先推動(dòng)了電影藝術(shù)關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)里小人物的生存處境這一潮流，記錄時(shí)代和社會(huì)變遷對(duì)小人物的影響。這后來逐漸影響到大陸電影人的創(chuàng)作，有了賈樟柯和婁燁這樣為典型代表的導(dǎo)演，他們?cè)陔娪坝涗浬鐣?huì)、記錄時(shí)代上走得更遠(yuǎn)，也使得華語電影有了一個(gè)更真實(shí)的社會(huì)維度和更動(dòng)人的情感呈現(xiàn)。而文牧野導(dǎo)演在這部作品中，同樣將鏡頭聚焦于景浩這一平凡小人物，呈現(xiàn)了具體生命個(gè)體在面對(duì)社會(huì)變遷、電子通信快速更迭的浪潮中，數(shù)次受挫并最終創(chuàng)業(yè)成功，實(shí)現(xiàn)了理想的故事。小人物的“小”恰恰凸顯出其身上的“大”，他所面對(duì)的困境和問題在當(dāng)下的社會(huì)依然存在，他身上所表現(xiàn)出的勇氣和對(duì)生活的堅(jiān)定信念，我們今天同樣需要。人是復(fù)雜社會(huì)關(guān)系的具體表現(xiàn)，影片中景浩大學(xué)肄業(yè)，照顧患病的妹妹，開著一家手機(jī)維修店，這在某種程度上與主流群體以及大多數(shù)家庭相比表現(xiàn)出一種“異”，在另一個(gè)維度上，景浩尋找生活的希望和生命的出路，永不放棄、滿懷熱忱，又與我們產(chǎn)生一種情感上的“同”。區(qū)別于前作《我不是藥神》聚焦的是特殊白血病患者邊緣群體，在本片中，文牧野導(dǎo)演的野心顯然更大，他想講述的是廣大群體的故事，他希望更接近觀眾、更具備典型性。更難能可貴的是，導(dǎo)演在表現(xiàn)小人物時(shí)，能做到悲喜交加、寓情于理、有疏有緊、節(jié)奏鮮明，和現(xiàn)實(shí)社會(huì)更加接近。景浩只是導(dǎo)演設(shè)定的一個(gè)人物，而現(xiàn)實(shí)社會(huì)中有更多像景浩一樣真實(shí)存在的你我他。這樣的一種以小見大、由此到彼的視角轉(zhuǎn)換，是敘事的需要，也是導(dǎo)演在探索復(fù)雜現(xiàn)實(shí)和表現(xiàn)人性的多維拓展。

三、視覺元素的精準(zhǔn)表征與隱喻

中國(guó)第二代導(dǎo)演費(fèi)穆在《小城之春》中使用了大量斷壁殘?jiān)目甄R頭，深刻地表現(xiàn)出影片國(guó)破家亡的人物心境，為中國(guó)詩(shī)電影的發(fā)展提供了可借鑒的歷史基礎(chǔ)。影片中文牧野導(dǎo)演在視覺元素的運(yùn)用上把留白鏡頭和隱喻鏡頭推向了一個(gè)新高度，這些鏡頭一方面推動(dòng)了敘事的發(fā)展，另一方面使得情感的表達(dá)更為飽滿和詩(shī)意。大量的空鏡頭增強(qiáng)了電影的內(nèi)在意蘊(yùn)，在延時(shí)攝影下，深圳城市的空鏡頭從敘事空間過渡到人物上，暗示了冰冷無言的現(xiàn)實(shí)在日出日落間不為任何人駐留。景浩在日復(fù)一日的奮斗中完成了自我情感的救贖，一點(diǎn)點(diǎn)靠近理想，卻也更清醒地認(rèn)識(shí)到生活的苦痛。延時(shí)攝影鏡頭使得人物的情感有一個(gè)相對(duì)來說較為立得住的空間，即苦痛真實(shí)的空間。另外，在本片景浩向朋友追回債務(wù)這一片段中，一個(gè)后拉的遠(yuǎn)景鏡頭，讓景浩的身影在狹小逼仄的出租樓中顯得更加渺小，孤獨(dú)無助的情感無比生動(dòng)地傳達(dá)給觀眾。整個(gè)鏡頭沒有一句臺(tái)詞，只有在出租屋上方亮著的明明滅滅的燈，留白的想象空間加強(qiáng)了影片的真實(shí)感和在場(chǎng)感。

抒情蒙太奇作為表現(xiàn)蒙太奇中情感表達(dá)最直接和全面的一種形式，對(duì)影片的主題和人物情感的呈現(xiàn)有重要意義。在該片中，導(dǎo)演不止一次地運(yùn)用了這一形式。在景浩被大樓保潔隊(duì)開除后帶著妹妹坐公交車回去這一場(chǎng)景中，導(dǎo)演把兩只蜘蛛在車窗外艱難爬行的畫面，與兄妹倆狼狽地坐在擁擠的公交車上回家這一事件進(jìn)行聯(lián)系和隱喻。在特寫鏡頭中，被放大的蜘蛛在雨夜中不知?dú)w處也沒有方向，而景浩在現(xiàn)實(shí)世界里一次又一次地承受著生活的磨難，在晴空烈日和大雨滂沱中，一次又一次地堅(jiān)定自我的信念。筆者認(rèn)為在某種意義上，景浩并不是奔著理想勇往直前，在他的內(nèi)心深處，更多的是對(duì)生活的信念，和迫切解決當(dāng)下問題的一種堅(jiān)韌和勇敢。光鮮亮麗的背后往往充斥著血和淚，只有經(jīng)歷了這些被隱藏在身后的狼狽地被房東趕走的時(shí)刻，才更能理解這種復(fù)雜又無奈的情緒——無能為力卻也只有收拾好殘局繼續(xù)前行，在現(xiàn)實(shí)和理想中找到那個(gè)平衡點(diǎn)，完成自我內(nèi)心的救贖。

《奇跡·笨小孩》以一種誠(chéng)摯樸素的情感立場(chǎng)描摹了平凡小人物在現(xiàn)實(shí)的困頓中，勇往直前、追尋理想的辛酸歷程，并通過雙線的敘事結(jié)構(gòu)完善了影片主角景浩在現(xiàn)實(shí)和理想的對(duì)抗中的精神成長(zhǎng)，關(guān)照到了現(xiàn)實(shí)世界中的觀眾，而極具留白和象征意味的鏡頭運(yùn)用則在觀眾的心理接受層面有了更多的可能和詩(shī)意，使得觀眾在看完影片后收獲到一種難能可貴的勇氣和力量，產(chǎn)生面對(duì)復(fù)雜殘酷的現(xiàn)實(shí)咬牙堅(jiān)持、不斷拼搏的情感渴求。

（作者單位：太原開放大學(xué)）