數(shù)字技術(shù)與裝置技術(shù)是兩個相似而又互相獨立的概念，通過提取二者的相同點，即交互性的本質(zhì)特征，圍繞去中心化、消費性和矛盾性反思網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的后現(xiàn)代定義，從語言的多樣化、“超文本”性和兼容性概括網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“數(shù)字裝置”特性，并敘述了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以一種“數(shù)字裝置”出現(xiàn)的文本意義和表現(xiàn)形式轉(zhuǎn)變的意義。

一、“數(shù)字裝置藝術(shù)”的概念

在討論“數(shù)字裝置藝術(shù)”之前，首先要明確“數(shù)字藝術(shù)”和“裝置藝術(shù)”是兩個獨立的概念。不是所有的數(shù)字藝術(shù)都是裝置藝術(shù)，也不是所有的裝置藝術(shù)都是數(shù)字藝術(shù)。

數(shù)字藝術(shù)是指以數(shù)字科技的發(fā)展和全新的傳媒技術(shù)為基礎(chǔ)，是人類理性思維和藝術(shù)感覺巧妙融合一體的藝術(shù)，是藝術(shù)和科技高度融合的多學(xué)科的交叉領(lǐng)域，涵蓋了藝術(shù)、科技、文化、教育等諸多方面的內(nèi)容。20世紀60年代，美國動畫師約翰·惠特尼創(chuàng)立了Motion Graphics公司，首次完成對計算機圖像技術(shù)的研究和開發(fā)，被尊稱為“計算機圖像之父”，同時他也是將計算機圖像引入電影工業(yè)的第一人，是數(shù)字藝術(shù)領(lǐng)域的先鋒藝術(shù)家。自此之后，數(shù)字藝術(shù)進入藝術(shù)家視野，開始與傳統(tǒng)媒介產(chǎn)生交互，不斷融合產(chǎn)生全新的藝術(shù)種類，包括數(shù)字影像藝術(shù)、數(shù)字音樂、新媒體藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、虛擬仿真藝術(shù)等。依托于計算機藝術(shù)，數(shù)字藝術(shù)具有復(fù)制性、交互性和虛擬性的基本特征。

裝置藝術(shù)始于20世紀60年代，是一種開放的藝術(shù)手段，指從日用品、工業(yè)品廢棄物品等線程品為媒介，按照藝術(shù)家表現(xiàn)意圖給予加工、組合、置放而展示與公共藝術(shù)場所的現(xiàn)代藝術(shù)樣式。美國藝術(shù)批評家安東尼·強森對后現(xiàn)代主義時期裝置藝術(shù)做出了相關(guān)解釋：“按照解構(gòu)主義藝術(shù)家的觀點，世界就是‘文本，裝置藝術(shù)可以被看作是這種觀念的完美宣示，但裝置的意象，就連創(chuàng)作它的藝術(shù)家也無法完全把握，因此，觀眾能自由地根據(jù)自己的理解，進行解讀。裝置藝術(shù)家創(chuàng)造了另一個世界，它是一個自我的宇宙，既陌生又似曾相識。觀眾不得不自己尋找走出這個微縮宇宙的途徑。裝置所創(chuàng)造的新奇的環(huán)境，引發(fā)觀眾的記憶，產(chǎn)生以記憶形式出現(xiàn)的經(jīng)驗，觀眾借助于自己的理解，又進一步強化這種經(jīng)驗。就裝置本身而言，它們僅僅是容器而已，它們能容納任何創(chuàng)作者和觀眾希望放入的內(nèi)容。因此，裝置藝術(shù)可以作為最順手直接的媒介，用來表達社會的、政治的或者個人的內(nèi)容。”[1]據(jù)此，可以得出裝置藝術(shù)的一個重要特征就是交互性。裝置藝術(shù)需要被置放在一定環(huán)境中與在場觀眾意識交流，進而在觀眾的腦海中“創(chuàng)造”一個全新的環(huán)境。

那么，通過數(shù)字藝術(shù)與裝置藝術(shù)的共同特征——交互性，可以壓縮整合“數(shù)字裝置藝術(shù)”的概念。數(shù)字裝置藝術(shù)是指在數(shù)字技術(shù)的支持下，實現(xiàn)藝術(shù)品、觀眾、作家和環(huán)境在同一個空間、在同一個區(qū)域內(nèi)，同時觸發(fā)的一種后現(xiàn)代藝術(shù)類別，它同樣可以涵蓋攝影、音樂、電影、文學(xué)等多個領(lǐng)域。這種交互性的作用下，消解了傳統(tǒng)藝術(shù)的階級性和精英性，藝術(shù)鑒賞的對象不再局限于資產(chǎn)階級、貴族，也不是只有“知識分子”才能看得懂藝術(shù)。離開了金碧輝煌的宮殿與膏梁錦秀的藝術(shù)館，通過現(xiàn)場實體的裝置展示，藝術(shù)走下了神壇。另一方面對鑒賞者標準的放寬，擴大了藝術(shù)受眾范圍，藝術(shù)走入了大眾，形成“人人都是藝術(shù)家”的鑒賞氛圍。這正是杜尚在1917年展出《泉》的重要意義之一。當一個被命名了的小便器出現(xiàn)在紐約獨立藝術(shù)家展覽上，從其諷刺意味和藝術(shù)史意義上來說，都是劃時代的一筆。杜尚不僅是在向當時的學(xué)院派藝術(shù)提出質(zhì)疑，也是在向藝術(shù)提出質(zhì)疑，“藝術(shù)是什么”？而杜尚的做法展現(xiàn)了他的答案，即藝術(shù)是不被定義的高雅，現(xiàn)成品、日常用品都可以成為藝術(shù)品，他否定了傳統(tǒng)的“美”，否定了一切傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，解構(gòu)了舊有的藝術(shù)體系，拓展了藝術(shù)形式、藝術(shù)理論的更多可能性。

二、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為“數(shù)字裝置藝術(shù)”的特征及表現(xiàn)

麥克盧漢曾經(jīng)指出：“媒介就是人體的延伸?！睌?shù)字技術(shù)時代，互聯(lián)網(wǎng)的文本創(chuàng)作場域成為文本與讀者產(chǎn)生交互的空間媒介。文本被放置在網(wǎng)絡(luò)平臺這個固定場地內(nèi)，讀者能夠進入并自由選擇文本，借助于互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)，延伸了讀者的視覺與聽覺，讀者進行閱讀的動機行為滿足了網(wǎng)絡(luò)文本的消費意義，完善文本成為“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”的文學(xué)意義。以交互性為起點，可以從微觀層面總結(jié)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的特征：語言的多樣化、“超文本”化、包容性，而這三個特性又能夠以創(chuàng)作和閱讀兩個層面進行不同解讀。

第一，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語言的多樣化。區(qū)別于傳統(tǒng)印刷媒體語言的表達形式，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語言可以充分發(fā)揮數(shù)字媒體和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的優(yōu)勢，在文本語言中整合圖像、聲音等不同的表達方式，提高了語言的表現(xiàn)力。一部文學(xué)作品可以同時擁有多種語言形式，例如電視劇、動漫、游戲、廣播劇、有聲微電影等。它可以是單個的畫面呈現(xiàn)，例如漫畫；也可以只通過聲音營造原文的氛圍，通過配樂、配音等方式重現(xiàn)畫面。當然，也可以是畫面與聲音的結(jié)合，甚至是更多元素的組合，極大地豐富了作者的創(chuàng)作思路，為讀者提供一種全新的閱讀路徑。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語言的多樣化還體現(xiàn)在遣詞造句上。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)鍵之處在于能否講好一個故事，只要語言通俗流暢，故事結(jié)構(gòu)完整嚴謹，一些“草根”人群也可以成為“大神”。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作的目的之一是為了享受快感，為了能在碎片化的時間內(nèi)獲得快感閱讀，那么簡易流暢的語言以及通俗易懂的情節(jié)是必不可少的，甚至在部分文本中常常出現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)流行語的使用。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語言的多樣是作者個性化表達的體現(xiàn)，也在無形中縮短了作家與讀者、創(chuàng)作者與讀者的距離，隨著網(wǎng)絡(luò)化和數(shù)字化的不斷發(fā)展，這種距離逐漸消弭，形成“人人都在閱讀，人人都在創(chuàng)作”的趨勢。

第二，作品文本層面的“超文本”化。超文本是用超鏈接的方法，將各種不同空間的文字信息組織在一起的網(wǎng)狀文本。具有明顯的鏈接性、非線性的特點。傳統(tǒng)的文學(xué)作品主要依靠平面媒體進行傳播，因而創(chuàng)作和閱讀都依照著平面、線性的規(guī)則。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)依靠新媒體的技術(shù)優(yōu)勢，打破了傳統(tǒng)敘事的線性束縛，使作品的創(chuàng)作和閱讀得以在一個非線性的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)中進行。在網(wǎng)絡(luò)語境中，作為“超文本”組成部分的每一作品都將從符號載體上體現(xiàn)文本與文本之間的關(guān)系，或者某一文本通過存儲、記憶、復(fù)制、修訂、續(xù)寫等方式，向其他文本產(chǎn)生擴散性影響。電子文本敘事預(yù)設(shè)了一種對話模式，這里面既有喬納森·卡勒所說的邏輯預(yù)設(shè)、文學(xué)預(yù)設(shè)、修辭預(yù)設(shè)和語用預(yù)設(shè)，又有傳統(tǒng)寫作所沒有的虛擬真實、賽博空間、交往互動和多媒體表達。[2]在無窮盡的電子文獻數(shù)據(jù)庫中，創(chuàng)作者們可以忽略時間的限制，盡情地發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力，連接古今中外，扁平化過去、現(xiàn)在與未來，將時間壓縮在同一個網(wǎng)狀的裝置空間內(nèi)。最為顯著的是網(wǎng)絡(luò)穿越小說的出現(xiàn)。例如《步步驚心》《回到明朝當王爺》等一些大熱的回穿小說；例如《穿進賽博游戲后干掉BOSS成功上位》等一些穿越空間的小說；例如《（未來）古董鑒定商》等一些穿越未來的小說?！啊谋静粌H穿越了圖像與文字的屏障，彌合了寫作與閱讀的鴻溝，而且還在文學(xué)、藝術(shù)和文化的諸種要素間建立了一種交響樂式的話語狂歡和文本互動機制，它將千百年來眾生與萬物之間既有和可能的呼應(yīng)關(guān)系，以及所有相關(guān)的動人景象都一一濃縮到賽博空間中，將文學(xué)家夢想的審美精神家園變成更為具體可感的數(shù)字化聲像，變成比真實世界更清晰逼真的‘虛擬現(xiàn)實?！盵3]網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的開放性為創(chuàng)作與閱讀帶來了更多的可能性。例如“泥巴游戲”一類的文字游戲，解放了讀者閱讀的線性體驗，通過游戲的交互來推進文本情節(jié)，從而繼續(xù)寫作。讀者是閱讀主體的同時，也成為了創(chuàng)作者，能夠進一步直接、清晰明了地反映閱讀需求、滿足需求。

第三，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)環(huán)境的包容特性?；ヂ?lián)網(wǎng)和數(shù)字技術(shù)對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的推動和促進作用是毋庸置疑的。借助于高效率、高精準、高便捷的數(shù)字技術(shù)，網(wǎng)絡(luò)用戶可以在瀏覽海量信息的同時，在線進行多項實時互動。這一特征在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中具體表現(xiàn)為：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的題材從最初的小眾私人化的創(chuàng)作走向如今的大眾多元、豐富廣泛；創(chuàng)作者的數(shù)量在不斷增加，呈現(xiàn)非精英化、非專業(yè)化的趨勢；作品的體量也在不斷擴張，常常出現(xiàn)幾百萬字的長篇巨作；作者與讀者的界限不再清晰。在實時評論中，讀者可以及時反饋閱讀意見，作者做出相應(yīng)的文章調(diào)整，形成一個創(chuàng)作、閱讀、交流、再創(chuàng)作的系統(tǒng)流程，在這個流程中，創(chuàng)作權(quán)發(fā)生了轉(zhuǎn)移，讀者同時兼具了閱讀和創(chuàng)作的兩個功能，受眾的參與性與互動性逐漸成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的顯著特征之一。在開放互動的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下，由于創(chuàng)作準入原則的放寬，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作內(nèi)容、題材、表現(xiàn)形式都呈現(xiàn)出鮮明的包容性。在創(chuàng)作內(nèi)容與題材上，小說的類型在不斷豐富，例如近年來進入大眾視野的電競文、快穿文、賽博朋克文等，以及盛行的純愛小說，更是體現(xiàn)了對小說題材的包容性，體現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)小說對少數(shù)群體的開放。

從宏觀層面上來講，根據(jù)藝術(shù)存在方式的不同，可以分為時間藝術(shù)、空間藝術(shù)和時空藝術(shù)。時間藝術(shù)包括音樂、文學(xué)；空間藝術(shù)包括建筑、雕塑、繪畫；時空藝術(shù)包括戲劇、影視、舞蹈?？梢?，文學(xué)屬于藝術(shù)的多種表現(xiàn)形式之一，文學(xué)是把語言當成一種手段來塑造形象、反映社會生活、表達作者思想感情的一種藝術(shù)。也就是說，實質(zhì)上文學(xué)也是一種手段，如同繪畫使用圖像來表達藝術(shù)思想一般，文學(xué)借助文字傳達藝術(shù)內(nèi)涵。那么構(gòu)成作品的文字成為了藝術(shù)的中間承載物，文學(xué)作品作為比文字更為宏大的系統(tǒng)物，也就成了盛放藝術(shù)思想的一個裝置。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在經(jīng)歷過從私人化的寫作到如今的開放寫作，在演變過程中，與多樣化的語言、文本的“超鏈接”性以及環(huán)境的兼容息息相關(guān)。當然，這樣一個龐大的承載裝置可接收的內(nèi)容紛繁雜蕪。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的作品思想尤易被質(zhì)疑過于淺顯，而缺乏現(xiàn)實深度。例如一些瑪麗蘇小說和口水文，其世界觀根本是虛無的，經(jīng)不起推敲和批判。但也有《悟空傳》《將夜》《步步驚心》此類的小說，涉及思想的覺醒、價值實現(xiàn)的意義、探討命運的主題。虛無與宏大作為一對矛盾點，同時出現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)小說的體系中，但這并不影響人們界定其價值意義。根植于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)自身獨立的技術(shù)條件和文學(xué)創(chuàng)作環(huán)境，作為一種后現(xiàn)代的“數(shù)字裝置”，網(wǎng)絡(luò)小說的經(jīng)典意義應(yīng)該被重新審視。作品的意義可以是“一人千面”的，無法得到確切的定義，無論承載的內(nèi)容如何，在形式上網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為一種表現(xiàn)手段，而文本主體成為作者、讀者以及市場三者間的互動裝置。

三、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為“數(shù)字裝置藝術(shù)”的意義

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的核心是“爽”?！八钡哪康牟皇菃渭兊囊曈X上的享受，更是精神的滋潤。為緩解現(xiàn)實的憂慮，在網(wǎng)絡(luò)小說的世界中尋求心靈的寬慰和放松，這是大部分作者和讀者進入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)世界的初衷。在這樣的需求驅(qū)動下，“第二世界”的建立有所必要。“第二世界”是相對于現(xiàn)實世界而言的，它滋生于創(chuàng)作者龐大的想象力，以作者現(xiàn)實經(jīng)驗的累積作為價值基礎(chǔ)，對現(xiàn)實有所借鑒或模仿，但又并非是現(xiàn)實世界的純粹寫照，具有自身的“真實的內(nèi)在一致性”，根據(jù)能夠自圓其說的一定邏輯來支撐“第二世界”存在的合理性。[4]在“第二世界”中，可以見識到玄幻奇詭的神話傳說，也可以提前感受未來世界的高水平文化。在這個虛幻的世界中，尤為突出小人物的英雄主義，以達成完滿的結(jié)局，用以彌補現(xiàn)實痛苦。這里的“第二世界”可以與數(shù)字技術(shù)概念中的虛擬空間相類比。在藝術(shù)欣賞的整個過程中，數(shù)字技術(shù)提供了一種穿越虛幻的新型審美體驗，完成了從觀看者到參與者的狀態(tài)轉(zhuǎn)變，使藝術(shù)欣賞的階段具有沉浸的、生動的體驗感受，進而影響作品的題材選擇和內(nèi)容走向。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的類型小說中玄幻、修真、快穿系統(tǒng)以及近幾年火熱的賽博空間的類型小說，其明顯特征就是創(chuàng)造了“第二世界”，設(shè)置了一套全新的世界觀和規(guī)則體系，而讀者能夠通過閱讀代入主人公視角，從而身臨其境地體驗另一種世界體系。而這個閱讀過程，已經(jīng)不僅僅是文學(xué)上的閱讀了，更是一種在藝術(shù)形式上的數(shù)字體驗。

在藝術(shù)形式上，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為一種“數(shù)字裝置藝術(shù)”，未來的發(fā)展前景不會僅僅局限于單純的網(wǎng)絡(luò)文本裝置，而將向更加廣闊、更加一體化的裝置體驗中。例如現(xiàn)有的開放世界游戲，以文字為基礎(chǔ)承載，最終目的是為了講述一個故事，且具有交互性的選項特征，這與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)有異曲同工之妙，只是表現(xiàn)形式換成了游戲載體。一方面，這是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“超文本”性在發(fā)揮作用，另一方面，這也為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)未來的“數(shù)字裝置藝術(shù)”奠定基礎(chǔ)。而現(xiàn)有的VR虛擬現(xiàn)實技術(shù)，通過環(huán)境建模，利用數(shù)字頭盔等傳感器設(shè)備，完成人機之間的三維交互。數(shù)字技術(shù)的發(fā)展日新月異，在未來的某個時間內(nèi)，將現(xiàn)有的VR虛擬沉浸技術(shù)與開放世界相結(jié)合，實現(xiàn)圖像、文字、聲音的三位一體式的場景還原，從而拓展文學(xué)超鏈接的新形式也不無可能。

作者簡介：林媛媛（1999—），女，福建莆田人，安徽大學(xué)文學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向為中國現(xiàn)當代文學(xué)。

注釋：

〔1〕H.W.Janson， Anthony F.Janson.History of Art[M]Prentice Hall， 1997：924.

〔2〕歐陽友權(quán).網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本體研究[D].四川：四川大學(xué)，2004.

〔3〕陳定家.“超文本”的興起與網(wǎng)絡(luò)時代的文學(xué)[J].中國社會科學(xué).2007（3）：161-175.

〔4〕鞏亞男.中國當代奇幻小說研究[D].江蘇：蘇州大學(xué)，2009.