夏炎

近二十年以來(lái)美術(shù)史在研究對(duì)象、研究目的和研究方法方面迅速擴(kuò)展，其結(jié)果是美術(shù)學(xué)科的影響力得到增長(zhǎng)。同時(shí)，在更廣泛介入各類(lèi)人文學(xué)科和社會(huì)科學(xué)之后，美術(shù)學(xué)科隨之產(chǎn)生自身邊界模糊與身份混淆的危機(jī)。美術(shù)學(xué)科在研究方法與表現(xiàn)對(duì)象上由外部轉(zhuǎn)向內(nèi)部，由宏觀轉(zhuǎn)向微觀，促使美術(shù)形式語(yǔ)言內(nèi)在的結(jié)構(gòu)框架更為充實(shí)與豐富，以藝術(shù)家及其作品風(fēng)格為主要概念的傳統(tǒng)美術(shù)史已被自我解構(gòu)。繪畫(huà)創(chuàng)作者從藝術(shù)形式語(yǔ)言解構(gòu)和圖像辨識(shí)等專(zhuān)業(yè)技能中拓展出來(lái)，開(kāi)始在社會(huì)思想、政治與文化、科學(xué)技術(shù)與經(jīng)濟(jì)活動(dòng)等更加寬泛的人文層面上探索與實(shí)踐圖像轉(zhuǎn)譯與視覺(jué)轉(zhuǎn)換的意義。在經(jīng)歷后現(xiàn)代之后，美術(shù)學(xué)科逐步拋棄了宏觀歷史框架，著眼于地方文化多樣性的研究，通過(guò)實(shí)證精神、重新發(fā)掘和解釋歷史證據(jù)等學(xué)科研究方法，進(jìn)行從下至上的逐級(jí)歷史重構(gòu)，詮釋與創(chuàng)造美術(shù)學(xué)科個(gè)性化的嶄新歷史角度與理論框架。

一、當(dāng)下美術(shù)史的形狀

美術(shù)史學(xué)家對(duì)自身學(xué)科和研究方法的反思，以及人文社會(huì)科學(xué)中的形式與方向變換等，促使新一代美術(shù)史學(xué)家弱化了以藝術(shù)家和作品為中心的傳統(tǒng)思維方式，而把美術(shù)作品放入社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、思想史發(fā)展與變化的大環(huán)境中，同時(shí)在理論方面將哲學(xué)、心理學(xué)、語(yǔ)言與文學(xué)批評(píng)中引發(fā)出來(lái)的概念，大量使用在分析與解釋藝術(shù)作品的形式與內(nèi)容表現(xiàn)。傳統(tǒng)的美術(shù)史學(xué)研究圍繞作品中的個(gè)人和事件展開(kāi)，以年代為線索，以歐美為基礎(chǔ)，圍繞藝術(shù)家及其風(fēng)格來(lái)進(jìn)行。新的美術(shù)史學(xué)則更多地注重社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、宗教及日常生活等人文因素對(duì)歷史發(fā)展的影響。

喬治·庫(kù)布勒在其著作《時(shí)間的形狀》一書(shū)中對(duì)美術(shù)史的形狀進(jìn)行過(guò)描述，他指出以風(fēng)格發(fā)展為主軸的美術(shù)史敘事是18至19世紀(jì)美術(shù)史學(xué)者們的發(fā)明，這種敘事幾乎都是將美術(shù)形式的發(fā)展描述為從誕生到成熟再到衰落期的三段式系列，其結(jié)果是原本匯合了不同時(shí)期與不同形式語(yǔ)言的一部美術(shù)史，按三段時(shí)期順序硬湊成了若干這一系列的綜合體。這種以生物的生長(zhǎng)、衰老和死亡為比喻的歷史敘述邏輯，代表美術(shù)史學(xué)科剛啟動(dòng)系統(tǒng)化時(shí)的研究水平，而當(dāng)下新美術(shù)史正在變換與發(fā)展中建構(gòu)更為復(fù)雜與嚴(yán)密的歷史敘事。受新美術(shù)史框架結(jié)構(gòu)體系更多維度的影響，國(guó)內(nèi)的學(xué)院美術(shù)教學(xué)與發(fā)展層面，在美術(shù)學(xué)科上的實(shí)驗(yàn)屬性不斷增強(qiáng)：一類(lèi)實(shí)驗(yàn)由其他領(lǐng)域引入新的概念系統(tǒng)，逐漸形成一個(gè)開(kāi)放型的學(xué)科架構(gòu)；另一類(lèi)實(shí)驗(yàn)試圖重構(gòu)傳統(tǒng)，著眼于重新調(diào)整美術(shù)史的地理與時(shí)間框架。

芝加哥大學(xué)出版社于1996年出版了由羅伯特·納爾遜和理查德·希夫共同編輯的《美術(shù)史批評(píng)術(shù)語(yǔ)》一書(shū)，出版社對(duì)該書(shū)的介紹清晰地揭示出編撰者的出發(fā)點(diǎn)——關(guān)于將美術(shù)史中視覺(jué)本質(zhì)的問(wèn)題提升到人文科學(xué)的結(jié)構(gòu)核心，美術(shù)史學(xué)科不再是簡(jiǎn)單地研究歷史經(jīng)典名作，開(kāi)始關(guān)聯(lián)與分析基本的有關(guān)文化生產(chǎn)的問(wèn)題，類(lèi)似形象如何發(fā)生傳播效能及大眾的期望和社會(huì)因素如何成為觀看的熱點(diǎn)與中介。美術(shù)史的新領(lǐng)域由此要求在方法論和解釋話語(yǔ)方面，力求更多的維度拓展與重新評(píng)估?！睹佬g(shù)史批評(píng)術(shù)語(yǔ)》書(shū)中的各篇文章主題及章節(jié)，構(gòu)成了新型美術(shù)史的內(nèi)在結(jié)構(gòu)：一、操作方面：再現(xiàn)、符號(hào)、幻象；二、交流層面：文字與形象、敘事、表演、風(fēng)格、原境、意義與解釋?zhuān)蝗?、歷史性：原創(chuàng)性、挪用、美術(shù)史、現(xiàn)代主義、前衛(wèi)、原始、記憶與紀(jì)念碑；四、社會(huì)關(guān)系：身體、美、丑、禮儀、物戀、注視、性別、身份；五、社會(huì)性：生產(chǎn)、商品、收集與博物館、價(jià)值、后現(xiàn)代主義與后殖民主義、視覺(jué)文化與視覺(jué)研究、藝術(shù)的社會(huì)史。

二、圖像的轉(zhuǎn)譯方法

攝影圖像從本質(zhì)上改變了藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中的資料收集與表現(xiàn)形式分析，圖像的轉(zhuǎn)譯擴(kuò)展了藝術(shù)家及藝術(shù)史論研究者對(duì)于美術(shù)史的基本思維方式，表現(xiàn)在：圖像比較式論證方法、從語(yǔ)言到視覺(jué)的轉(zhuǎn)化、有意義的圖像細(xì)節(jié)。19世紀(jì)末開(kāi)始，美術(shù)史研究流行以圖像比較作為立論方法，包括局部放大與變體等圖像比較，圖像不僅是立論的證據(jù)，同時(shí)也是闡述的本體結(jié)構(gòu)，由此深化了對(duì)于藝術(shù)作品的形式分析，完成了以語(yǔ)言為基礎(chǔ)轉(zhuǎn)變到以視覺(jué)為基礎(chǔ)的藝術(shù)史教學(xué)方法。從語(yǔ)言到視覺(jué)的轉(zhuǎn)化即從空間到視覺(jué)的轉(zhuǎn)化，當(dāng)空間中復(fù)雜的建筑物和三維存在的藝術(shù)品被再現(xiàn)為二維的圖像，圖像視覺(jué)即成為觀看者與美術(shù)作品之間唯一的聯(lián)絡(luò)。美術(shù)研究中對(duì)于作品的真?zhèn)舞b定、時(shí)期與作者確定、藝術(shù)風(fēng)格及圖像符號(hào)等工作領(lǐng)域，基本都可以依靠照相資料提供的圖像細(xì)節(jié)來(lái)完成判斷，如同一臺(tái)放大圖像的顯微鏡，圖像細(xì)節(jié)使觀看者擺脫主觀臆斷，進(jìn)入客觀存在的科學(xué)層面。

20世紀(jì)中期尤其二戰(zhàn)之后，攝影圖像及其圖像關(guān)聯(lián)的符號(hào)表征在繪畫(huà)語(yǔ)境中占據(jù)重要位置，在新美術(shù)史結(jié)構(gòu)中的基于社會(huì)學(xué)圖像轉(zhuǎn)譯系統(tǒng)類(lèi)繪畫(huà)作品增多，這種新繪畫(huà)創(chuàng)作的動(dòng)態(tài)、圖像和符號(hào)方式，不斷生成藝術(shù)語(yǔ)言的新結(jié)構(gòu)和秩序。德國(guó)藝術(shù)家尼奧·勞赫接觸到二戰(zhàn)后很流行的抽象藝術(shù)之后，在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)繪畫(huà)的圖像中介入了一些關(guān)于空間與抽象的符號(hào)，畫(huà)面中呈現(xiàn)了多重空間，并且?guī)в谐F(xiàn)實(shí)主義的錯(cuò)位和夢(mèng)幻感。他的敘事性不連貫、不具體的空間關(guān)聯(lián)被幻象一一打亂，比如房子的內(nèi)側(cè)和外側(cè)在投影下到底是內(nèi)墻還是外墻，以及曲折的房檐等呈現(xiàn)為一種莫名的、不可言狀的空間構(gòu)造。在畫(huà)面中的色塊是一種拼圖式的抽象符號(hào)，尼奧·勞赫用它來(lái)構(gòu)造觀看者眼中的某種具體存在的物理空間，也就是說(shuō)用現(xiàn)實(shí)主義的畫(huà)面形式語(yǔ)言鑲嵌進(jìn)抽象繪畫(huà)的色塊，在兩種文化碰撞當(dāng)中產(chǎn)生了他的典型繪畫(huà)語(yǔ)言。同為德國(guó)藝術(shù)家的格哈德·里希特，在基于照片的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)、抽象繪畫(huà)、極少主義傾向的繪畫(huà)中有突出的語(yǔ)言建構(gòu)。相較于尼奧·勞赫夢(mèng)境的表達(dá)，里希特的照片繪畫(huà)更尊重客觀圖像，他通過(guò)相片轉(zhuǎn)換的繪畫(huà)圖像更接近于真實(shí)這種屬性，其中邊緣線的模糊處理是他的典型繪畫(huà)手段。他用相片轉(zhuǎn)譯繪畫(huà)，在把圖像轉(zhuǎn)畫(huà)成畫(huà)面之后，在不是太破壞人物角色造型的情況下去刮擦畫(huà)面，讓畫(huà)面中的空間跟人物角色圖像混合、模糊，形成一種老舊的、逝去的、抓不住的、即將消失掉的感覺(jué)。這種真實(shí)感就來(lái)自于感覺(jué)它要消失，但是又能依稀可辨，這種動(dòng)感是照片很難實(shí)現(xiàn)的。里希特對(duì)靜物的塑造方式跟他對(duì)人物的塑造其實(shí)異曲同工。首先也是模糊邊緣，其次是對(duì)色調(diào)做減法，減到最低，不要讓色彩的沖撞減弱畫(huà)面的圖像感。因?yàn)樗牟皇且环N色彩關(guān)系的表達(dá)，他要的是一種由圖像而產(chǎn)生的觀念輸出，對(duì)于歷史過(guò)往和時(shí)空的挖掘及反省。比利時(shí)藝術(shù)家圖伊曼斯的畫(huà)面如同褪去時(shí)光中的社會(huì)圖像，他習(xí)慣把畫(huà)面色彩的純度降低，然后用高曝光的方式去塑造一些關(guān)于人物或場(chǎng)景的社會(huì)圖像。他提出所見(jiàn)非所得的概念，對(duì)視覺(jué)感知持有懷疑精神，認(rèn)為只有懷疑之后才能主觀化，否則無(wú)限的客觀化會(huì)形成繪畫(huà)者在繪畫(huà)中完全被客觀對(duì)象抓走的結(jié)果，難以在藝術(shù)語(yǔ)言表現(xiàn)中形成立場(chǎng)與觀點(diǎn)。圖伊曼斯的工作方式是截取、放大圖像，通過(guò)曝光式的色彩處理將圖像精簡(jiǎn)至只剩輪廓，也就是曝光過(guò)度，這種高曝光的方式會(huì)形成一種空落的背景。他的圖像有一些真實(shí)的集體記憶的展現(xiàn)，這是圖伊曼斯作品中的人文含義。圖伊曼斯的大部分作品沒(méi)有用畫(huà)框，即便是布也是用那種薄布，貼在墻面上完成繪畫(huà)后直接撕下來(lái)。我們可以看到，他起稿的方式當(dāng)時(shí)是借助了一些光學(xué)設(shè)備。比如那張工人工作的場(chǎng)景，應(yīng)該就是用一個(gè)時(shí)間段拍的兩個(gè)角度，把工作的場(chǎng)景模糊到極致。像是照片過(guò)度曝光，讓畫(huà)面在色彩上丟失純度、在空間背景中失去景深，感覺(jué)就是一張被暴曬過(guò)的老照片一樣。

三、鏈接社會(huì)系統(tǒng)的圖像索引

社會(huì)學(xué)是有關(guān)人類(lèi)社會(huì)結(jié)構(gòu)及活動(dòng)的知識(shí)體系，從微觀層級(jí)的社會(huì)行動(dòng)或人際互動(dòng)，至宏觀層級(jí)的社會(huì)系統(tǒng)或結(jié)構(gòu)。社會(huì)學(xué)屬于哲學(xué)范疇，我們可以簡(jiǎn)單地將這種知識(shí)體系理解為對(duì)于社會(huì)結(jié)構(gòu)和系統(tǒng)的描述。“索引”一詞來(lái)源于圖書(shū)管理系統(tǒng)，檢索與引導(dǎo)查找書(shū)目的功能性詞匯。在20世紀(jì)80年代計(jì)算機(jī)技術(shù)大規(guī)模介入圖書(shū)管理系統(tǒng)之前，大眾在圖書(shū)館借閱書(shū)籍通常需要借閱者在索引柜前拉開(kāi)抽屜，翻看抽屜中整齊分類(lèi)的紙質(zhì)索引卡片，通過(guò)索引卡片上登記的書(shū)目編號(hào)信息，幫助精確查找書(shū)籍所在的藏書(shū)區(qū)域與點(diǎn)位。索引卡片上的信息，一般登記書(shū)籍文獻(xiàn)中有檢索意義的事項(xiàng)，譬如學(xué)科門(mén)類(lèi)、人名、地名、詞語(yǔ)、概念或其他事項(xiàng)，按照筆畫(huà)、拼音字母等一定規(guī)律方式，將登有事項(xiàng)信息的索引卡片有序分類(lèi)置放于抽屜之中，方便借閱者查閱書(shū)目。

我的繪畫(huà)裝置作品《索引》系列，源于自己收藏的一批20世紀(jì)60至80年代大學(xué)圖書(shū)館使用的紙質(zhì)索引功能卡片。這些紙質(zhì)索引卡片被遺棄在庫(kù)房角落里的木質(zhì)索引抽屜柜中，其中有一部分已經(jīng)受潮霉變或氧化破損，但大部分紙質(zhì)索引卡片上的文字清晰可辨，卡片均按照學(xué)科系統(tǒng)大類(lèi)別到小分支排序置放于柜體抽屜中。我在翻看閱讀這些索引卡片上的文字時(shí)，產(chǎn)生了依據(jù)卡片文字提示的系統(tǒng)類(lèi)別或者方向進(jìn)行圖像補(bǔ)充的想法。按照卡片上的系統(tǒng)歸類(lèi)，例如：編號(hào)“TN99無(wú)線電電子學(xué)的應(yīng)用”索引一級(jí)符號(hào)卡片，我在卡片上繪制了采集自歷史圖片中有電視機(jī)的場(chǎng)景圖像，同時(shí)搭配編號(hào)“TN8昨天，今天與明天的無(wú)線電和電視”的索引二級(jí)符號(hào)卡片形成一組作品；編號(hào)“K85考古學(xué)”索引一級(jí)卡片，同樣從歷史圖片中采集有未來(lái)考古學(xué)意味的圖像進(jìn)行繪畫(huà)，搭配編號(hào)“K852考古學(xué)文獻(xiàn)資料”索引二級(jí)符號(hào)卡片。有意思的是索引二級(jí)符號(hào)卡片上的標(biāo)題，往往是圖書(shū)管理員手寫(xiě)的文字，感覺(jué)是在翻看有情感溫度的歷史文獻(xiàn)。采用這種工作方法，我開(kāi)始大量查找歷史圖片對(duì)應(yīng)卡片上的符號(hào)標(biāo)題，找到契合標(biāo)題的歷史照片即轉(zhuǎn)換為繪畫(huà)圖像。繪畫(huà)材料上主要使用水彩，偶爾搭配油性馬克筆和彩鉛?？紤]到展覽時(shí)的視覺(jué)效果，我增加了數(shù)量可變的以索引抽屜疊加為主的空間裝置，配合繪制索引卡片的展覽視覺(jué)呈現(xiàn)。

在現(xiàn)實(shí)世界繁雜無(wú)序的海量信息中，借由圖書(shū)“索引”的方法，設(shè)置某種規(guī)律下的有序排列與組合，建構(gòu)一套與社會(huì)景觀關(guān)聯(lián)的檢索系統(tǒng)，將關(guān)聯(lián)事件發(fā)生的空間與時(shí)間進(jìn)行系統(tǒng)歸納的圖像轉(zhuǎn)譯，將過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)通過(guò)系統(tǒng)的圖像線索邏輯呈現(xiàn)，這是作品《索引》的工作方法。作品的意義不止于視覺(jué)上的呈現(xiàn)，通過(guò)索引的方法不斷完善自我觀看世界的邏輯系統(tǒng)，這是通過(guò)藝術(shù)語(yǔ)言創(chuàng)造的有效社會(huì)層面的交流。