張穎

2022年走到尾聲，有一個不起眼的角落是留給電影的：還有一群熱愛或者從事電影的人，在高聲吶喊、希望電影回歸日常生活。

與之相伴的，是和降溫后的天氣一樣冰冷的電影大盤。上月末，全國電影院的營業(yè)率才不過三成，最近才逐漸恢復(fù)至70%以上；而在《阿凡達》上映之前，目前工作日的大盤單日票房還是只不到兩千萬。

數(shù)據(jù)之外或許更值得擔心的是，電影產(chǎn)業(yè)的上中下游，每個環(huán)節(jié)、不同工種的電影人，都和觀眾一樣，在希望落空之后，正一點點地失去著對電影的信任。

這種感受與2020年一百多天的停工停擺不同，那時大家愿意相信，用不了多久，一切就會變好。而當下，信心成了奢侈品。甚至在《阿凡達》身上，都不敢抱有太高的期待。

這樣的場景著實令人唏噓，自中國電影產(chǎn)業(yè)建立以來，并不是沒有過令人振奮、信心充足的高光時刻。電影創(chuàng)作者們表達欲和創(chuàng)造力豐富、動輒交出口碑票房雙收的作品，票房猛漲至六百億的市場，電影一票難求的熱鬧場景——那些都是真切的，從無到有的，中國電影一步步走過來的、拿到手里的成果。

這個漫長的市場繁榮期所聚集的信任感，真的是在一夕崩塌的嗎？細細想來，在那些火熱的日子，高歌猛進的每一環(huán)，都留下了信任危機的伏筆，在并不牢固的根基上建高樓，坍塌是早晚會到來的必然結(jié)果。而電影人所關(guān)心的，或許是如何在“壞結(jié)果”帶來之前及時止損，從“我們是如何一步步走到今天”里，找到破局之道。

對中國電影的信心的失去感是可以挽回的。畢竟，歷史的車輪不會停止前進的腳步，經(jīng)驗告訴我們，每一個低谷都可以成為向上走的起點。但是經(jīng)驗也告訴我們，在每一個機遇期到來后，我們都還會重復(fù)歷史的錯誤。如果大廈還有第二次整修的的機會，那這一次，我們真的需要經(jīng)營更長期的基業(yè)了。

在毒眸看來，或許所有的機會，也恰恰暗藏在這團巨大的迷霧和失落之下。

“我們是沒有真正的電影產(chǎn)業(yè)人的?！焙芏鄰臉I(yè)者都曾在不同的公開場合反復(fù)提到過這一點。這其實是個歷史遺留問題，回溯中國電影產(chǎn)業(yè)建立和發(fā)展的脈絡(luò)，可以發(fā)現(xiàn)，這個產(chǎn)業(yè)并不是從牢固的根基中生長而出。

“電影產(chǎn)業(yè)”的概念第一次被提出，是在2000年的十五屆五中全會，正式確立則是在2003年，“十六大”將文化分成文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)，大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)被寫進報告。但當時這一舉動，并不是電影產(chǎn)業(yè)規(guī)模已經(jīng)初步形成后的順水推舟，而是自救之舉。在此之前，也就是上世紀末期，電影行業(yè)正處在艱難時期，最早的時候拍電影的資格被16家國有電影制片廠掌握，片子的拷貝賣得也并不好；外片進入內(nèi)地影市后，在票房市場長期占據(jù)主導(dǎo)，國產(chǎn)商業(yè)電影零星冒頭但不成氣候；即使是1993年發(fā)行權(quán)放開、市場化的發(fā)行公司出現(xiàn)，1997年民營電影公司的誕生，但也都因為還在起步階段，并沒有對票房市場起到太大的加持。

也就是說，在那個電影院一邊賣羊毛衫一邊放電影、觀眾寥寥無幾的年代，建立一個電影產(chǎn)業(yè)，幾乎是在一無所有的局面下，破釜沉舟的勇敢自救行為——勇氣在此時存在的意義，更像是為了建立良好的中國電影產(chǎn)業(yè)而主動選擇的“相信”，并非已經(jīng)有了足夠牢固的產(chǎn)業(yè)根基后所產(chǎn)生的自信。但不可忽視，那個年代產(chǎn)業(yè)的建立，缺失了電影產(chǎn)業(yè)人、成熟的商業(yè)電影導(dǎo)演和市場規(guī)模雛形的大前提。

從創(chuàng)作者端來看，雖然2002年《英雄》拉開商業(yè)片時代的大幕，但如今回憶起來，那并非是像張藝謀這樣的導(dǎo)演在商業(yè)電影語法嫻熟后的一次爆發(fā)，而是為了走向市場的、獲得商業(yè)成功的一個嘗試。

張藝謀早期的作品更多地傾向于電影藝術(shù)那一端，在《幸福時光》票房敗北后開始尋求轉(zhuǎn)變。制片人張偉平的加入，助推了其在商業(yè)電影這條路上的前進速度——在很多公開資料里都可以發(fā)現(xiàn)，張藝謀后續(xù)的《滿城盡帶黃金甲》《三槍拍案驚奇》等商業(yè)電影里，商業(yè)噱頭（如小沈陽、周杰倫等明星的加入）的添加并不符合他的初衷，與張偉平存在不少的分歧。

彼時的張藝謀代表著的是，在商業(yè)的浪潮里，盡管還沒有完成觀念轉(zhuǎn)變，但依然被推搡著前進的一批國產(chǎn)電影導(dǎo)演——商業(yè)化還是作者表達這件事，一直到二十年后的今年，依然是很多電影創(chuàng)作者心中搖擺不定的天平的兩端。

畢竟，在國產(chǎn)電影于國際電影節(jié)大放異彩的年代，整個社會環(huán)境對電影的要求都是，承載文化屬性而并非商業(yè)屬性，這是國產(chǎn)電影區(qū)別于好萊塢電影的獨特基因。

更直白地說，國產(chǎn)商業(yè)電影從無到有，所有人都在摸著石頭過河。信任感更多地依靠電影人自己的意愿，何況連很多創(chuàng)作者自己對于擁抱、建立產(chǎn)業(yè)和商業(yè)電影創(chuàng)作的信心都是不足的。另一個層面，電影產(chǎn)業(yè)人才也并未儲備豐富。制片人不看劇本、不懂賬本，這樣的情況早就被吐槽過多年，直到今天仍有多位資深制片人對毒眸表示過，一些電影公司甚至不看項目不看劇本，只要導(dǎo)演名氣足夠大，就能拍板定下來投資拍攝。

所以并不難理解，《英雄》之后的確是有很多票房不錯的國產(chǎn)商業(yè)電影出現(xiàn)，整個市場也有著欣欣向榮的表面氣象，但事實上，大投資高票房、動輒上億的電影多了，而大量的全國票房僅有幾萬、幾十萬元的影片更是有一大批，更多的甚至進不了院線——整個市場的金字塔形狀誕生，而這并不是一個產(chǎn)業(yè)健康理想的模型。

想象一下，任何一個行業(yè)甚至一種社會結(jié)構(gòu)里，腰部薄弱、“核心力量”差，都意味著一場暴風雨的到來就有可能摧毀它，電影產(chǎn)業(yè)亦是如此。

如果說電影產(chǎn)業(yè)的建立是在一個并不牢固的根基上平地起高樓，那么作為產(chǎn)業(yè)基石的下游院線存在著的諸多問題，也足以積少成多，變成觀眾與電影之間關(guān)系逐步疏遠的原因。很長一段時間里，下游的故事充滿著中國人敢想敢干的魄力，比如我們經(jīng)常提起的，幾周內(nèi)平地建一個锃光瓦亮的新影院——從2002年院線制推行時全國1834塊銀幕開始，10年的時間里，這個數(shù)字漲到了13118塊。

2010年，《關(guān)于促進電影產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展的指導(dǎo)意見》發(fā)布提出：2009年至2012年基本完成地級市數(shù)字影院建設(shè)改造任務(wù)，完成部分縣級市數(shù)字影院建設(shè)改造任務(wù)；2013年至2015年基本完成縣級市和有條件縣城的數(shù)字影院建設(shè)改造任務(wù)。

從此，國內(nèi)電影市場下游的影院數(shù)字化改造和新影院建設(shè)進入高速發(fā)展期，當然也的確是高速發(fā)展的，在影院投資最為瘋狂的2015、2016年，拓普智庫提供的數(shù)據(jù)顯示，萬達電影、中影南方、中影數(shù)字等頭部院線，單年的影院增長數(shù)都在百家上下；很多院線為了吸引影院加盟，甚至會選擇讓利，在票房分賬時只拿1%甚至不拿分賬票房（以往院線往往能分5%）。

熱錢涌動的年代，影院價錢也水漲船高，我們曾多次提到過，2015年萬達以10億元收購世茂15家影院的案例，平均每家影院的估值達到了約7000萬人民幣，可以見得當時的影院溢價有多嚴重。直到今天，下游從業(yè)者依然認為，電影院并不是賠錢的生意，但越來越多的影院和銀幕數(shù)量背后，又有諸多與之割裂的現(xiàn)實情況：

地區(qū)間影院分布不均，像西北偏遠地區(qū)幾十公里內(nèi)都很難找到一個電影院；電影院承載的功能也非常單一，單純依靠爆米花生意和電影票靠天吃飯，一旦內(nèi)容供給跟不上，就巧婦難為無米之炊；一大批放映設(shè)備差、環(huán)境糟糕的電影院只靠春節(jié)檔做一錘子買賣，觀眾走進影院的體驗也差——電影院和觀眾之間幾乎是沒有綁定關(guān)系的，只有在影片上映的時候，才會形成一種偶然的、頻率低消費行為。

而這些，都是高歌猛進的下游院線至今未曾解決的問題。往前倒推，那些被忽視的環(huán)節(jié)里有一個重要因素是，在低價票年代營造的大批觀眾看電影的熱潮。經(jīng)歷過9.9元團購票的觀眾會知道，那是一個看電影幾乎沒有成本的時期，對于9.9元能看到什么樣的片子，也很少會有人追究。

2015年累計幾十億的票補投入的確拉動不看電影的人走進影院，助推了內(nèi)地市場票的高速發(fā)展，但票務(wù)平臺砸錢搶市場份額的年代，也打破了一個平衡：原本觀眾去影院排隊、購票，影院推銷自己的會員卡、優(yōu)惠券，觀影前在影院駐足，發(fā)生周邊消費行為，這是電影院場景與觀眾之間的關(guān)系，如今，只需要打開貓眼、淘票票選座付款，卡點到了影城，檢票觀影，散場后就離開。

影院會員的重要意義，其實還是在于觀眾對電影、電影院的信任感，代表著長期消費的信心。而在互聯(lián)網(wǎng)售票平臺分走了影院會員之后，觀眾與電影院和電影之間的綁定關(guān)系松散了。

“在票務(wù)平臺后，影院‘躺著’賣票、賺錢，太容易了?！庇袕臉I(yè)者回憶，當時的電影院以為“有人幫自己買票挺好的”這一短視行為，導(dǎo)致其逐漸喪失了話語權(quán)，最終成為被動的放映終端。影院在那個階段，根本沒有意識地將自己的“未來”拱手讓人了。

所以票補逐漸消失后，觀影人次下降、觀眾對高價票的抱怨就迅速鋪天蓋地蔓延開來。惡性循環(huán)是，當觀影人次下滑后，每到重大檔期，票價總是一路高漲，并影響著觀影心態(tài)——最開始觀眾還理解影院的生存困境和“漲價”的商業(yè)邏輯，但當電影讓觀眾產(chǎn)生了“不值那么貴”的感受后，就會離影院更遠了。

更割裂的是，在觀影人次和上座率下滑的形勢下，10萬塊銀幕的目標被提了出來。雖然并不難理解，更多的銀幕、更多的電影院是一個產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展的基石，但這一切都太依賴于根本問題：中國電影的內(nèi)容供給。

前面所說的所有問題是否致命，都取決于電影院放的電影到底好不好看、有沒有吸引力，也就是內(nèi)容為王的基礎(chǔ)邏輯。

2012年全國電影總票房的170億元，到2013年的217億、2014年的294億，電影市場每年的票房增速都在30%左右，2015年12月初，全年票房突破400億大關(guān)——漂亮的成績，引來了資本的瘋狂。很多還停留在PPT階段的電影，只因流量明星的加盟意向，就能拿到不小的投資。

“拍電影大有希望，能賺到錢?！痹袕臉I(yè)者對毒眸感慨，當時的投資邏輯在電影行業(yè)講得通，熱錢涌動之下，懂不懂電影變得沒那么重要了，“什么賺錢投什么，什么賺錢快拍什么”。

這樣的狂熱，給日后市場的發(fā)展留下了隱患，觀眾也受到了“傷害”：以青春片為例，《致青春》成功之后的幾年里，打情懷牌、充斥著分手車禍和墮胎等狗血元素的青春片扎堆，投資小、周期短、回報大，市場的投機行為與其親手制造出來的爛片，二者聯(lián)手，早早地為青春片失去觀眾信任這件事埋下了伏筆。

2018年夏天，毒眸曾經(jīng)在文章中寫過，爛片死于這個夏天。梁朝偉和當時還是流量明星的吳亦凡出演的《歐洲攻略》，和《新烏龍院之笑鬧江湖》同日上映。當日早上，兩片排片都位列前茅，隨后票房與排片很快被《一出好戲》和《巨齒鯊》反超，上映的第二日，票房跌幅都超過了70%，超過了一周前次日跌幅50%的《愛情公寓》——

低分影片跌幅快，是評分平臺以及朋友圈輿情傳播的共同作用。有分析師在當時對毒眸表示，普通觀眾的影商有所提高，觀影之前參考平臺分數(shù)與整體風評的人增多，大家現(xiàn)在都更在意影片口碑與質(zhì)量。

“名氣、流量、顏值、IP都不管用，質(zhì)量為王的時代真的來臨了。”2018年爛片被殺死的那個夏天，有從業(yè)者如是說道。而回到之前的邏輯里，不難發(fā)現(xiàn)，在票房和下游市場看起熱鬧無比的那些年里，很多東西都是假的，是由資本和投機帶來的爛片、低價票共同堆積起來的，而一旦泡沫消失，繁華也就不復(fù)存在。

而且在2018年之后，我們也不是沒有消磨過觀眾的信任。2015年“唐探”系列第一部橫空出世，直到2018年第二部才用34億的票房證明了自己的能力，而三年過去，情況急轉(zhuǎn)直下，在2021年的春節(jié)檔，與影片第三部的高票房對應(yīng)的，也是大規(guī)模擴散的負面口碑——觀眾對于“招牌”已經(jīng)很難完全信任了。

《我和我的祖國》成功之后，系列后續(xù)的作品表現(xiàn)也都呈現(xiàn)出逐漸疲軟的狀態(tài)，拼盤電影的高光時刻生命里極其短暫；而即使是商業(yè)主旋律大片，也經(jīng)歷了觀眾一開始對《長津湖》翹首以盼，如今再聽到兩部合成一部上映的傳聞后罵聲就多了起來的過程。

頭部影片的二八效應(yīng)更加明顯，也意味著觀眾更傾向于相對保險的選擇，留給“新電影”的機會越來越少了——這些現(xiàn)象背后的本質(zhì)原因，其實還是來自于電影不總是回應(yīng)觀眾的期待。信任的挽回并不是一朝一夕的事，前提是，有足夠多的好電影來重塑信心——中國電影市場能有那么多好的影片嗎？

電影內(nèi)容的供給是一個市場問題，但在我們的國情下，又不單純是市場問題。

事實上，從創(chuàng)作者層面的反饋來看，通過劇本立項審查的難度的確在增大，而為拿到放映許可要經(jīng)歷的漫長瑣碎的限制，也消耗著很多創(chuàng)作者對于作品見觀眾的信心。

如果想有更多觀眾喜聞樂見的優(yōu)質(zhì)影片源源不斷地誕生出來，應(yīng)該給到創(chuàng)作者更多信任，給自己人多一點信心。

畢竟，中國的電影創(chuàng)作者數(shù)量眾多，不管是第五、六代導(dǎo)演，還是像寧浩管虎徐崢陳思誠郭帆這樣的中流砥柱，又或是在國內(nèi)的諸多創(chuàng)投里那群滿腔熱血、正處在創(chuàng)作力爆滿但無處釋放階段的年輕導(dǎo)演們，電影創(chuàng)作者們正處在表達欲、才華和精力體能都剛好的時間段。兩年一部，持續(xù)穩(wěn)定地交出一大批好電影來補充、確保電影放映市場的繁榮，這一點并不難做到。

而這群生猛的創(chuàng)作力量，不應(yīng)該只在主旋律影片這一畝三分地扎根。如賈樟柯對娛理的采訪中提及的那樣，不能把中國電影做成主旋律專賣場，希望給所有電影一個確定性環(huán)境。

主流電影的概念在其他國家的電影市場，所涵蓋的意義也更為廣泛，甚至是，只要是觀眾喜歡看的，都是本土特色的、主流的。創(chuàng)作過于集中于幾個特定題材，既與電影的商業(yè)規(guī)律相悖，也無法涵蓋主旋律所追求的社會效應(yīng)。

從這個角度而言，電影應(yīng)該是更多樣化的。

我們應(yīng)該相信創(chuàng)作者們的表達、相信電影所帶來的藝術(shù)性和思考力能指向更積極長遠的未來。

一年前，《“十四五”中國電影發(fā)展規(guī)劃》發(fā)布，在電影發(fā)展要努力實現(xiàn)的目標里提到，每年票房過億元國產(chǎn)影片達到50部左右。這并非一個難以實現(xiàn)的目標，在疫情前的2017-2019年，燈塔專業(yè)版顯示國產(chǎn)電影票房過億的分別為46、42和44部。

而每年的50部票房過億影片，無疑是要求有足夠多具備票房能力的創(chuàng)作者存在，并且要保持穩(wěn)定持續(xù)的創(chuàng)作力和類型化的能力，還需要建設(shè)高水平的電影市場體系、壯大市場主體——這些我們都太熟悉理論，實現(xiàn)起來并沒有多大的難度，而難題在于，創(chuàng)作力的爆發(fā)的口子，始終沒有被撕開。過去的老故事，或許可以為這個問題的解決提供一些思路。上世紀80年代初，西安電影制片廠是生產(chǎn)和拍攝能力最差的之一，拷貝數(shù)量賣得不好，連西影廠的員工都自卑。吳天明上任廠長后做了很多大刀闊斧的改革，免去中層干部的任職、提拔年輕人，分出專門的負責人分管宣傳、發(fā)行和項目管理生產(chǎn)制作等具體工作。

最廣為流傳的故事版本是，張藝謀、何群拍《黃土地》時在陜西勘景，車半路壞了，經(jīng)費又不夠，吳天明幫他們解決了問題，并且把張藝謀挖來拍了《老井》——愛惜人才、無條件支持導(dǎo)演們拍攝的理念下，西影廠先后有了黃建新的《黑炮事件》、張藝謀的《紅高粱》、田壯壯的《盜馬賊》和陳凱歌的《孩子王》。

在后來的媒體報道中，形容吳天明在西影廠，既要生產(chǎn)“要錢的”，也得生產(chǎn)“要臉的”。

“不僅要在國內(nèi)，也得在國際上爭到西影廠的一席之地，表達出新的電影語言、表現(xiàn)手法和年輕導(dǎo)演的創(chuàng)新。”在吳天明逝世的那年，彼時還是西部電影集團董事長的張宏評價吳天明，藝術(shù)上立足本土、大膽創(chuàng)新，能夠沖破舊體制的束縛。

立足本土、大膽創(chuàng)新、沖破束縛、直率勇敢，這些都是在如今的現(xiàn)實環(huán)境下，繼續(xù)做電影所需要的品質(zhì)。在那個一無所有的年代尚能如此，已經(jīng)走了二十年產(chǎn)業(yè)之路、人才濟濟、觀眾接受度廣闊的中國電影，怎么可能走不通這條路呢？是時候放手一搏了。

如果這個世紀恰如車輪一樣轉(zhuǎn)下去，那么中國電影不能在車輪底下化為塵埃，應(yīng)該留在通向未來的起點上，去制造新的、充滿想象力的中國故事。不要等到一切來不及。

（來源：微信公眾號“毒眸”）

責任編輯/張元奕