曹一倡/Cao Yichang

“摩登”是20世紀30年代中國社會尤其是上海流行的詞語之一。在漢譯佛典中就曾出現(xiàn)了“摩登”一詞，但其作為“modern”音譯的流行是于20世紀20年代末期開始，《申報》的《新辭源》是如此定義“摩登”的：“今之詮釋摩登者……都作為‘現(xiàn)代’或‘最新’之義，……故今簡單言之：所謂摩登者，即為最新式而不落伍之謂，否則即不成其謂‘摩登’了。”［1］這種風尚也成為眾多女性的新追求，當時的社會中“凡青年或中年，甚至是老年的婦女，只要是燙發(fā)，粉臉，涂唇，細眉，長衣短袖，長褲短襪，擦指甲，高跟鞋的，都稱之為摩登婦女”［2］?！澳Φ恰敝袔в小皶r髦、時尚”等含義對當時的都市女性起到了引導(dǎo)作用，而摩登女性形象則是抽象概念下的具體顯現(xiàn)。

隨著“摩登”詞義的發(fā)展和摩登女性的出現(xiàn)，“摩登”的“時髦”意義逐漸超越了“現(xiàn)代”。越來越狹隘的定義加上摩登與消費文化的緊密結(jié)合、左翼運動的盛行以及國家民族危機的加重，使“摩登”的意涵逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)樨撁妫Φ桥孕蜗笠矎脑鹊默F(xiàn)代女性轉(zhuǎn)變?yōu)橹蛔非笪镔|(zhì)的享樂主義者。矛盾的是，摩登女性的視覺形象構(gòu)建并未由此減少，摩登女性形象雖是摩登的合格演繹者，但其也是在眾多力量裹挾下被塑造與凝視的視覺符號。這一矛盾被漫畫精準地捕捉與洞察，摩登女性原本積極的、正面的視覺形象被批判的聲音所壓制，她們成為墮落、邪惡、物質(zhì)與享樂的負面形象代表，摩登女性形象的構(gòu)建也變得越來越復(fù)雜多樣。

一、多樣與平面：漫畫中的摩登女性形象

20世紀30年代的摩登女性被置于多種場域中，摩登女性視覺形象存在多種主題闡釋。首先是對女性身體的觀看。在1934年《時代漫畫》第4期刊登的漫畫《陌生客》（圖1）中，一位穿中山裝、戴眼鏡、手夾香煙的中年男性雙眼緊盯著一位身穿緊身旗袍的摩登女郎的身體，漫畫配文：“我們此地……請常常來走動……”［3］摩登女郎側(cè)身回頭時淡然的眼神與男子直接且熱烈的目光形成了強烈對比。還如在1934年《時代漫畫》第5期刊登的漫畫《獵艷家的風度》（圖2）中，兩三群穿洋裝的男士在樹林里凝視著前方的摩登女郎。女性身體成為一種赤裸裸的觀看對象，且凝視者大部分為男性，這樣的摩登女性漫畫構(gòu)成了30年代漫畫中摩登女性形象的主要類型。由凝視下的女性身體引申出摩登女性形象的特點：強烈的魅惑力。張英超的漫畫《黑羽之舞》（圖3）中，一位身形姣好的摩登女郎于舞池中跳舞，配文為：“玄色的發(fā)，紅的唇，黑的羽和黑的飾品，白白的肉體，白亮的燈光，單純的色彩，感應(yīng)了新感覺的直覺，熱的音律，熱的笑，急的步調(diào)，緊張的情緒……”［4］摩登女性獨有的誘惑不停吸引著觀者，原本被看作是女性身體解放的積極象征轉(zhuǎn)而被置于男性目光訓(xùn)誡下的物化姿態(tài)，甚至使這類漫畫帶有明顯的情色化傾向，女性身體被賦予了強烈的個人私欲。

圖1 魯少飛 陌生客漫畫 1934年

圖2 葉淺予 獵艷家的風度 漫畫 1935年

圖3 張英超 黑羽之舞漫畫 1934年

對兩性關(guān)系的述說也是摩登女性形象展示的一大主題。這類漫畫主要是描畫摩登女性前衛(wèi)的戀愛觀，如郭建英的漫畫《摩登結(jié)婚》中，一女子說：“你的哥哥，聽說前月已結(jié)了婚是嗎？”另一女子答：“是。”女子說：“那預(yù)備什么時候離婚呢？”［5］在他的漫畫《冷熱交響曲》（圖4）中，一位摩登女子在與男子約會時用腳在餐桌下引誘對方，男子緊張得冒冷汗。不同于以往在三從四德等傳統(tǒng)觀念規(guī)訓(xùn)下的女子，漫畫中將摩登女性塑造成主動求愛的摩登女性，這同時也引發(fā)了時人對她們的道德批判。陳少翔的漫畫《摩登化的丈夫》中，懷抱嬰兒的丈夫與打扮時髦的妻子形成的強烈對比，欲在諷刺未承擔家庭職責、只追求物質(zhì)的摩登女性。矛盾的是，在黃嘉音的漫畫《俘虜》（圖5）中，一位摩登女性被一位身材肥胖的男子戴上手銬牽著走，這又與女性在戀愛關(guān)系中占據(jù)上風的漫畫形象相反，摩登女性被描述成利用自身的性誘惑而滿足虛榮心的墮落形象。

圖4 郭建英 冷熱交響曲漫畫 1932年

一·二八事變、淞滬會戰(zhàn)等戰(zhàn)爭使時人意識到國家民族已迎來巨大的生存危機，如何“救國”成為重要的社會議題。摩登女性開始與國難掛鉤，摩登女性以“獨立自主—追求西化事物—不顧家庭責任—缺乏社會道德”的因果邏輯被大力批判。在“摩登”受到國民黨官方與左翼兩種政治意識形態(tài)壓迫而被賦予強烈的負面意味下，摩登女性被打上了“不愛國者”的標簽。在1934年《國貨周報》創(chuàng)刊號的一幅漫畫中，一位時髦的摩登女郎手持鮮花，背后有手表、皮鞋、化妝品等一堆外國商品，配文稱“洋貨的忠實推銷員”［6］。在1934年《美術(shù)生活》第9期刊登的漫畫《乞婚式的愛國》中，一位打扮時髦的摩登女性高傲地站著，前面的男子下跪乞求她不要再進行消費。這時期的漫畫通常把摩登女性塑造成追求物質(zhì)的、大肆消費的放縱形象，她們不把民族存亡放在眼里，.只注重個人的生活享受。.在1934年《時代漫畫》第2期刊登的漫畫《有效的勸募（名媛表演）》（圖6）中，一位身穿胸罩內(nèi)褲、耳戴金耳墜、腳踩紅蝴蝶結(jié)尖頭鞋的妖嬈女子手拿搖鈴于街頭勸募，畫面左側(cè)戴禮帽的紳士大方投幣。女子腳邊放著一張海報，畫一面黃肌瘦的難民以極度渴求的眼神期待著生存的機會，懷里哇哇大哭的嬰孩不停在掙扎。海報上方寫著：“為饑寒難民求援！”不同于前面斥責摩登女性的漫畫，這幅漫畫又描畫了摩登女性利用自己的性優(yōu)勢來進行愛國勸募。

圖6 魯少飛 有效的勸募漫畫 1934年

矛盾的是，題材內(nèi)容的豐富并未給摩登女性形象在形式塑造上帶來新的創(chuàng)意。30年代漫畫中的摩登女性皆被塑造成一個固定的形象：外表上燙著時髦的發(fā)型、穿貼合身材曲線的旗袍，生活上用各式各樣的洋貨化妝品、行為大膽主動、消費奢侈享樂?！渡虾Ｂ嫛返?期的封面漫畫《婦人與蛇》（圖7）就畫了一個雙眸微闔的裸體女性，眼神迷離且充滿強烈的吸引力。汪子美的漫畫《享樂的尖端》（圖8）中，一位身著西裝戴禮帽的男子懷中抱著一個豐乳肥臀的裸體女子，姿勢嫵媚妖嬈。類似的題材還出現(xiàn)在汪子美的另一幅漫畫《欣賞》中，只穿短裙、胸部裸露的年輕女子在一群酒足飯飽的男人旁舞蹈，女性特質(zhì)明顯的胴體展示逐漸變成了一種符號化的語言。除了身體展示，幾乎漫畫中的每個摩登女性都是化著精致的妝容，卷著時髦的卷發(fā)，穿著新潮的洋裝。在1935年《時代漫畫》第21期的封面《風頭·姘頭·滑頭·狗頭》（圖9）中，一穿洋裙戴禮帽的時髦女子坐于船上與西裝男子約會，女子穿著輕薄絲襪與尖頭涼鞋，圓潤的項鏈配著齊耳短發(fā)。這樣的形象還出現(xiàn)在梁白坡的《蜜蜂小姐》（圖10）中，蜜蜂小姐的形象就具有典型的摩登女性特點：身材前凸后翹，裝扮前衛(wèi)摩登。只要晚一天，之前想讓裁縫做的衣服就會變得不時髦。一種固定形式的表達已在摩登女性形象的構(gòu)建中形成，這不僅為藝術(shù)家提供了創(chuàng)作的舒適區(qū)，也為觀賞者開放了一個易理解的讀圖通道，由此摩登女性形象形成了一個符號式的圖像闡釋。

圖7 葉淺予 婦人與蛇 漫畫 1929年

圖8 汪子美 享樂的尖端 漫畫 1935年

圖10 梁白坡 蜜蜂小姐 漫畫 1935年

摩登女性形象的符號化也并未給主題闡釋帶來統(tǒng)一性。30年代漫畫中的摩登女性形象既有對摩登女性外在美的描摹，又有對女性身體造成的色情誘惑的譴責；既有對摩登女性吸收西方現(xiàn)代思想的戀愛觀的述說，又有對女性不遵守傳統(tǒng)婦德的批判；既有對摩登女性加入國家民族存亡戰(zhàn)斗的塑造，又有對女性熱衷于資本消費的規(guī)訓(xùn)。類型化圖像中的復(fù)雜性由此顯現(xiàn)：漫畫中的摩登女性視覺形象在既定的類型框架中呈現(xiàn)出美麗又空洞、現(xiàn)代又墮落、娛樂又放縱的雙重性，不斷重復(fù)的形象背后是一種固定化的、扁平化的審美趣味。但各種話語言說下的圖像又產(chǎn)生了空間的延續(xù)與拉扯，這種張力互相分散使漫畫中的摩登女性形象存在著矛盾之處，精致中存在粗糙，純粹中存在世俗，穩(wěn)定中存在分裂。

二、凝視與操演：摩登女性形象構(gòu)建下的矛盾

摩登女性既平面又多樣的形象是背后多種力量操控下的結(jié)果，摩登女性形象是被言說的。1927—1937年是民國工商業(yè)發(fā)展的“黃金十年”，即使中國這十年的經(jīng)濟繁榮從某種角度上說是西方列強轉(zhuǎn)嫁危機使得國內(nèi)民族工商業(yè)面臨沖擊后的反抗，但這也使民國政府構(gòu)建出“民族主義消費文化”［7］，并深刻影響了國內(nèi)十年的發(fā)展，因此葛凱（Karl Gerth）認為“消費主義是創(chuàng)造近代中國的關(guān)鍵”［8］。在這樣的環(huán)境下，各種國貨運動、“國貨年”相繼而起，民族主義消費通過廣告、展覽等新興媒介的形式直接指導(dǎo)了國人的物質(zhì)消費，最為明顯的就是對“西來商品”的批判。而這種批判直接體現(xiàn)在對摩登女性消費行為的個人化和典型化，因為摩登女性不僅被認為是國貨消費的理想代表，也被認為是過度消費的叛國者。我們可以從這時期摩登女性漫畫中看出，摩登女性被打上了過度消費、盲目消費、西化消費的印記。在席興群刊登于《漫畫生活》的漫畫《都市風光》（圖11）中，一位身穿泳衣的女子站在泳池邊瑟瑟發(fā)抖，配文為：“穿游泳衣的人不一定會游泳”［9］。女子為了追求時髦去購買游泳衣而未考慮到自己的實際需要，這反映了摩登女性盲目且不理性的形象。還有更直接的如1934年第2期《國貨周報》刊登的漫畫《掌上時髦》（圖12）中，一位具有典型摩登女性形象的女子被一只大手托著，大手上寫著“外國經(jīng)濟勢力”。把西方物質(zhì)消費的對象由國人逐漸演變成摩登女性，消費行為的個人化與性別化還存在于百貨公司的商品分類中。30年代的百貨公司將廚房用具、衛(wèi)生用品、家具、飲食、服飾、文具等商品以私人生活方式為分類標準，個人消費得到強化，每個人都可以在商場中得到關(guān)注。與此同時，除了少數(shù)領(lǐng)域是男性涉及的（如文具），這樣的布局也使女性的消費增多，消費成為女性管理生活的一部分，這也暗含了消費是女性照顧家庭的職責之一的社會分工。

圖11 席興群 都市風光 漫畫 1934年

圖12 無名 掌上時髦漫畫 1934年

一名叫永延的作家在《婦女雜志》上呼吁大家要糾正錯誤的消費觀念時提到：“‘雖然奢侈是社會的流行病，犯這流行病的，不只是婦女，可是以婦女為尤甚?！@一句話你們至少要承認。實在，也不能不承認，因為事實就是如此……”［10］奢侈與女性產(chǎn)生了緊密的聯(lián)系，這不難理解為何在國貨運動、國貨年下選擇摩登女性形象作為批判代表，摩登女性形象成為奢侈、盲目、感性消費的符號話語。即使如此，在推行國貨運動的時候卻又以摩登女性形象來做推廣。如1934年1月16日《時代》畫報報道了杭州震旦絲絨公司十月間在杭州舉行國綢時裝表演，這何嘗不是一種自相矛盾呢？

這樣的矛盾實際還存在于國民黨官方意識形態(tài)與左翼文化之間的分化。1927年國民黨政府在南京成立后并未形成一個穩(wěn)固的政權(quán)，作為國家領(lǐng)導(dǎo)者的權(quán)威喪失使國民政府開始思考從文化道德層面尋找出路。［11］民族主義不僅是國民政府文藝政策的主要指導(dǎo)思想，也與左翼群體倡導(dǎo)的“普羅文藝”在藝術(shù)目的上有相似之處，即希望藝術(shù)能夠參與救國。國民黨新生活運動與左翼文藝運動共同對摩登進行壓制，但由于國民政府又忌憚于損害西方資本主義的利益，因此反摩登運動“只能流于一種姿態(tài)”［12］。最明顯的是此時漫畫中的摩登女性形象既有強調(diào)現(xiàn)代、時髦的積極意涵，又有對其批判、譴責的消極一面。1934年杭州出現(xiàn)了摩登破壞團，他們提倡國貨，并在游藝場所用剪刀、鏹水破壞摩登女性的衣服。［13］最摩登的事物出現(xiàn)在上海，但反摩登行動并未出現(xiàn)在摩登風氣最盛的上海，這是耐人尋味的現(xiàn)象。甚至本應(yīng)作為具有性別覺醒、顛覆父權(quán)等主體意識的現(xiàn)代女性代表——摩登女性——也被國共兩派女權(quán)主義群體所忽視，摩登女性具有的突破傳統(tǒng)性別分工、身體的自我主宰等積極行動也被“新賢妻良母”“出走的娜拉”等潮流淹沒，摩登女性視覺形象幾乎喪失了自我發(fā)言權(quán)，成為被凝視與操演的角色，最明顯的則是對身體的控制。從身體的必要塵封和壓抑到身體的置換，福柯（Michel Foucault）認為身體已是被權(quán)力精心改造的對象，那么被動的身體“最終出路只能是隱秘的自我美學改造”［14］，身體被美學的目標控制，身體的歷史變成了權(quán)力與社會糾葛的歷史。30年代漫畫中大量摩登女性形象的塑造都是通過身體來展示的，這無疑是對身體的控制。而德勒茲（Gilles Louis René Deleuze）認為身體就是力的本身，“任何兩種不平衡的力，只要形成關(guān)系，就構(gòu)成一個身體”［15］。因此，操控身體的表現(xiàn)就是操控身體背后本身的力量，對摩登女性身體的操控則是一種權(quán)力的控制。

三、美麗與墮落：摩登女性形象背后的社會悖論

多種力量的合力操演使30年代漫畫中的摩登女性形象存在模糊性，被構(gòu)建的形象缺乏了應(yīng)有的主體性，此時圖像的曖昧性、非線性特點占據(jù)了上風。瓦爾堡（Aby Warburg）提出了“間隙”（zwischen）概念，貢布里希（Sir E．H．Gombrich）將它翻譯為“interval”“distance”“gap”。以瓦爾堡所說的“間隙的圖像學”（Iconology of the interval）反過來理解這個概念的話，即圖像之間存在的間隙、空間為圖像與符號之間的進化創(chuàng)造了條件。如北京大學學者唐宏峰所認為的，“非線性的循環(huán)往復(fù)的圖像從來都是充滿間隙的，或者說圖像的特性就在于間隙，空白之間的意涵，是無法訴諸語言的‘間隙的圖像學’”［16］。筆者認為，正是這種“間隙”使漫畫中的摩登女性形象有了可塑造的無限可能，這也使得該形象變得動蕩、搖擺，被填滿的空白部分在從無限潛能的狀態(tài)返回到了形象既定模式。這可以理解為什么漫畫中的摩登女性形象既是復(fù)雜多變又是固定平面了，這也使該形象多種張力互相拉扯，矛盾得以顯現(xiàn)。

圖像一旦喪失了活力，符號就變成了刻板的東西，這與摩登女性本身的可變與發(fā)展是相悖的。那么，漫畫中的摩登女性形象能在什么程度上闡釋圖像與現(xiàn)實的關(guān)系？唐宏峰認為，圖像進入歷史并非是對歷史敘述進行擴展補充，而是其進入對固有歷史書寫模式起到了一種質(zhì)疑、穿破、批判以及打碎的作用。以此觀點為基礎(chǔ)，30年代漫畫中所構(gòu)成的摩登女性視覺圖像以自身的間隙穿刺于歷史中，但正是因視覺圖像的有限性與諸多話語涉入的被動性使這個形象處在了自相矛盾的位置。這并不是強調(diào)圖像對歷史的無能，而是以一種辯證的角度去分析摩登女性視覺形象。由此，30年代漫畫中的摩登女性形象中所展現(xiàn)的矛盾除了圖像本身存在的間隙，被凝視與操控的圖像以一種蒙太奇的碎片方式潛入真正的歷史，摩登女性形象中呈現(xiàn)的美麗與墮落、純潔與邪惡、上進與消極本質(zhì)上暗含了當時意識形態(tài)日益分化的社會現(xiàn)象，漫畫本身所具有的夸張、諷刺、批判的藝術(shù)手法使這個悖論更加鮮明。

在新興消費主義與帝國主義政治力量的合謀、國民黨官方多方控制與左翼意識形態(tài)力量的對抗中，摩登女性形象本身被以各種悖論而操演，普遍的父權(quán)制思想與傳統(tǒng)視角下的道德規(guī)訓(xùn)更促使摩登女性被推上了社會危機下的輿論口，這實際是社會本身階級矛盾的凸顯。正因摩登女性喪失了自主的話語權(quán)，使相對被動的她們在物質(zhì)與精神層面的表現(xiàn)被分裂了，摩登女性形象既是真正的摩登女性的外在軀殼，也是她們被裹上一層蠟油后呈現(xiàn)出的麻木的、無知的形態(tài)。即使人們也對摩登女性的內(nèi)在也提出了要求，如郭建英認為“現(xiàn)在美絕不是只在外觀上加以摩登的修飾，就會簡單地產(chǎn)生的東西。它須由女子內(nèi)心美和外部美綜合的結(jié)晶”［17］，但這始終是站在對立面的道德高位所給予的指點，這無疑是一種雪上加霜。

總而言之，20世紀30年代漫畫中的摩登女性形象既可以被分類但又不止于分類的矛盾不僅反映了當時社會把摩登女性形象放在“他者”的客體位置進行凝視，這也凸顯了操演者本身的心理、文化、社會等需求。這樣的形象只是操演者對摩登女性幻想出來的形象，這并不是真正的摩登女性，而是“何為他們眼中的摩登女性”。