鄢潔玙 李莉

內(nèi)容摘要：相對中國傳統(tǒng)的木蘭故事，2020真人版《花木蘭》出現(xiàn)明顯的變異。以文化維度理論為支點，發(fā)現(xiàn)變異體現(xiàn)在權(quán)力距離、個人主義與集體主義、男性化與女性化三個層面，這與中西雙方的社會環(huán)境、意識思潮息息相關(guān)。由此可見，跨文化傳播者應(yīng)照顧受眾需求、加深文化理解并且減少影片沖突。

關(guān)鍵詞：文化維度 《花木蘭》 變異

在跨文化傳播的時代背景下，迪士尼作為全球娛樂大亨，充當著重要的文化載體角色。2020年，迪士尼推出第一部中國公主真人電影《花木蘭》，意料之外遭遇低分困境。究其原因，源于西方意識形態(tài)的加入導(dǎo)致中西文化沖突的產(chǎn)生，新鮮的文化符號無法與電影相容，由此使電影形成變異，難以達到觀眾預(yù)期?；舴蛩固┑绿岢龅奈幕S度理論，將文化劃分為不同維度，使其成為衡量不同國家文化差異的框架，以此使不同文化區(qū)域的人群區(qū)分開來。[1]本文以該理論為視角，通過其提出的權(quán)力距離、個人主義/集體主義、男性化與女性化維度對《花木蘭》影片出現(xiàn)的變異展開研究，并提出相關(guān)建議，以供之后的跨文化傳播電影借鑒參考。

一.文化維度下的《花木蘭》變異及原因

（一）權(quán)力距離

不同國家對權(quán)力的理解不同，在此基礎(chǔ)上便存在很大差異。其中文化維度下的權(quán)力距離意指社會中地位較低的人群能夠接受權(quán)力在組織社會中不平等分配的程度。在《木蘭辭》原文本中，皇權(quán)至上。電影《花木蘭》中則削弱了皇權(quán)，減少了權(quán)力的約束。

在《木蘭辭》文本產(chǎn)生的社會背景中，皇權(quán)至上，所有權(quán)利集中于皇帝一人。征軍發(fā)布昭告，即使木蘭家中并無合適人選，也必須為國出力。木蘭因孝被迫出征，過程中雖能力出眾，也不敢暴露女性身份違抗制度。所以才有經(jīng)典的一句：“同行十二年，不知木蘭是女郎?！倍凇痘咎m》電影中，前有木蘭最初偽裝身份于軍營，但途中卻意外暴露自己的女性身份，依制度而言，乃是欺君大罪，但首領(lǐng)念及木蘭戰(zhàn)功顯著，便放其一馬，并未上報朝廷。后有木蘭孤身營救皇帝，成功后皇帝讓其不必行禮，二人平等共處于同一空間對話，且皇帝在知曉花木蘭真實性別后，并未進行處罰，反倒邀請木蘭于朝堂進行賞賜，大肆表彰?？梢婋娪霸谠擖c的呈現(xiàn)與原文本存在出入。中國傳統(tǒng)社會嚴格遵循制度，重視權(quán)力的約束，而西方對權(quán)力重視程度相較更低，更重視個人能力的體現(xiàn)，因此影片形成的變異實是西方意識形態(tài)的滲透體現(xiàn)。

在《花木蘭》電影中，西方意識的滲透體現(xiàn)為文化符號的改變。獨尊的皇帝是來自中國的符號，與木蘭平等共處的皇帝是來自西方的符號。兩類符號的產(chǎn)生源于不同的社會環(huán)境。中國歷來推崇君主集權(quán)制度，強調(diào)君主權(quán)力大過一切，也正因如此，使得中國等級制度森嚴，不同階級的民眾行為嚴格受限于規(guī)定的權(quán)力體系，各階級間的民眾無法用平等進行關(guān)系的衡量，相互之間的鴻溝不可逾越，《木蘭辭》形成于這樣的社會環(huán)境，詩中所描述的內(nèi)容便必定與其存在關(guān)聯(lián)，體現(xiàn)出權(quán)力的至高無上。但西方的歷史源流卻與中國不同，民主思潮影響了西方政治體系的構(gòu)筑，產(chǎn)生了相應(yīng)的民權(quán)制度。在這樣的體系中，皇帝不再處于獨尊地位，行為處事將會受到來自各方面的監(jiān)督，民眾間也不存在嚴格的等級制度規(guī)約，眾生平等、人格自由。西方符號形成于這樣的社會環(huán)境，蘊含的意義便也產(chǎn)生了差異，放置于《花木蘭》電影中便與《木蘭辭》原文本有所違背，使作品在一定程度產(chǎn)生變異。

（二）個人主義與集體主義

霍夫斯泰德提出的個人主義與集體主義，衡量標準在于某一社會總體是關(guān)注個人的利益還是集體的利益。在集體主義社會中，人與人間的關(guān)系十分緊密，個人必須服從于種族，集體利益置于個人利益之前。但在個人主義社會中，人與人間的關(guān)系較為自由，人們更關(guān)心與自身相關(guān)的事情，集體利益并不凌駕于個人之上?！赌咎m辭》文本傾向集體主義，以整體作為出發(fā)點。電影《花木蘭》中則傾向個人主義，著重凸顯木蘭個人價值。

在《木蘭辭》的敘述中，木蘭從軍的原因來源于兩方面—國家與家庭。一是國家危難之際，木蘭接受詔書，為國出戰(zhàn)，在戰(zhàn)場上奮勇殺敵，被塑造為一位民族英雄。民族的含義在這里即代表一個整體，木蘭不是其個人的英雄，她所創(chuàng)造的偉大價值歸屬于整個國家。二是木蘭身為女兒身，本不應(yīng)踏入戰(zhàn)場，該行為的產(chǎn)生源于父親已經(jīng)年邁，身體不便，家中并無合適人選。為了承擔這份家庭的責任，木蘭才選擇女扮男裝，替父出征，從此層面理解，木蘭從軍也是踐行孝道的體現(xiàn)。[2]無論是國家或家庭，立足點都是一個整體，考慮的是集體利益，由此在《木蘭辭》的內(nèi)容中，突出的便是集體主義維度。而在影片《花木蘭》的呈現(xiàn)中，卻并未將木蘭從軍的出發(fā)點落到國家與家庭。從表面看，木蘭在情節(jié)中仍是替父從軍，但深層的原因卻悄然發(fā)生改變，為了實現(xiàn)該過渡，迪士尼還特意增加了相親環(huán)節(jié)作為鋪墊：以假小子性格的木蘭在相親中遭到打擊而開始自我否定為緣由，引入木蘭對自我價值的懷疑，繼而以征軍為良機，突出其渴望擺脫自我認可的困境。可見，木蘭從軍的根本并不在他人，而在自身對價值的追求，是個人主義維度的象征。同時，影片中對戰(zhàn)爭情節(jié)的刻畫也體現(xiàn)了這一特點，其本應(yīng)凸顯集體力量，合作是勝利的關(guān)鍵方式，但在《花木蘭》中，突出的確是個人功績。例如經(jīng)典場面雪地之戰(zhàn)，木蘭憑借一己之力造成雪崩，使敵軍全軍覆沒，勝利的關(guān)鍵轉(zhuǎn)換到木蘭身上，便同樣是對個人主義特征的體現(xiàn)。由此在個人主義/集體主義文化維度上，影片也存在變異。

在中國，集體主義較個人主義而言受到的關(guān)注更多。從古至今，中國人更為重視群體價值，對事物的認知也大多立足整體。因而在面臨個人利益與集體利益的沖突時，會尤其凸顯對集體利益的偏好，家國情懷便成為中國傳統(tǒng)文化的根基。這源于中國人對自然天然的畏懼，由此便選擇用集體代替?zhèn)€人抵抗自然的威脅。且農(nóng)業(yè)社會的模式并不以個人為紐帶，集體才是維系生產(chǎn)的直接單位。與此同時，古代實行專制大一統(tǒng)的政治體系，強調(diào)君主權(quán)力至高無上，也在一定程度上削減了個體的價值。集體觀念上到以國家為主的大集體，下到以家庭為主的小集體，成為中國統(tǒng)治的最高令旗，天下為公思想由此形成，并直接影響集體本位概念的產(chǎn)生。西方推崇的價值理念與中國不同，相較以集體作為事物的出發(fā)點，西方的著眼點集中于個人，他們強調(diào)個人人格與尊嚴，倡導(dǎo)集體利益不再放置于個人利益之前。如果中國的思維方式是由面及點，西方則是點構(gòu)成面。每個個體在擁有平等靈魂的同時，也享有豐富的自由。這是源于西方截然不同的歷史進程的孕育：文藝復(fù)興引起的人文主義思潮改變了一成不變的政治格局，在思想領(lǐng)域的突破推動更多人展開對個人價值的探尋。這場思潮將個人作為唯一關(guān)注點，發(fā)出人是自由的個體，行為與思想不必受到統(tǒng)一束縛的感慨，同時加深了個人為主體的獨特意義，影響了西方個人本位概念的產(chǎn)生。

（三）男性化與女性化

文化維度中的男性化與女性化，意指某一社會中的男性化氣質(zhì)突出還是女性化氣質(zhì)突出。《木蘭辭》中體現(xiàn)的是中國古代男權(quán)為主的社會環(huán)境，電影《花木蘭》中則顯示出木蘭一定的女性主義力量。

縱觀《木蘭辭》全文，男權(quán)社會體現(xiàn)得分外明顯。未從軍前，木蘭遵守公序良俗，日夜織布，身處男尊女卑的封建社會，她并不渴望成為巾幗英雄，參軍在當時本是唯男性獨有的權(quán)力，替父出征只是出于無奈之舉。由此才能與詩中木蘭歸家的描寫形成對應(yīng)：“開我東閣門，坐我西閣床。脫我戰(zhàn)時袍，著我舊時裳”，迫不及待脫下戰(zhàn)衣，換上女子衣裳，無需再苦苦隱藏身份，體現(xiàn)出木蘭對回歸女兒身的渴望，她并未排斥所處的社會，也不曾有僭越性別界限的心思，所做的一切僅是出于對家庭的考慮，生動反映出全文以男性化為主的基調(diào)。《花木蘭》的呈現(xiàn)則對男權(quán)社會形成了一定的顛覆。影片開頭，木蘭形象便與中國傳統(tǒng)社會的大家閨秀有所背離，爬上屋頂追雞，不愿背誦三從四德，更是勇于打破制度的桎梏。在戰(zhàn)場回歸自己的女性身份，讓木蘭一切都不再隱藏于男性外衣之下，體現(xiàn)出一位個性鮮明，敢于反抗傳統(tǒng)的新女性形象。與此同時，影片新加入的女巫角色也進一步凸顯出對女性力量的歌頌，她以法力無邊的形象出現(xiàn)，為了能夠讓他人肯定自身的價值，卻屈居于匈奴首領(lǐng)之下，不平等遭遇讓她最終在現(xiàn)實面前醒悟，于是毅然掀起反抗的大旗，邀請木蘭一起加入尋找真我的隊伍?？梢?，無論是木蘭還是女巫，她們都未被自己的性別外衣約束，勇敢跳出了社會框架，即使面對強大的男權(quán)環(huán)境，也沒有選擇一味依附順從，一定程度上消解了男尊女卑的失衡局面，推動了男女平等對話的良性空間構(gòu)建。

中國傳統(tǒng)的社會環(huán)境以男性為主導(dǎo)，性別關(guān)系存在一定的失衡。男性較女性而言擁有優(yōu)先權(quán)，凌駕于女性之上，久之女性便喪失部分獨立人格，淪為男性群體的附庸，被迫忍受社會群體帶來的“男性凝視”，成為所謂的“第二性”。兩性間的差異并非偶然，其為古代小農(nóng)社會的產(chǎn)物，獨特的社會格局對原始生產(chǎn)力形成需要，在男性力量均優(yōu)于女性的前提下，男性更加符合優(yōu)質(zhì)生產(chǎn)力的要求，由此提升了該群體地位。第二性的身份在一定程度上對女性產(chǎn)生禁錮，男權(quán)社會的特點便愈加明顯，影響了該時期的文學(xué)產(chǎn)物。相反，在西方社會歷史發(fā)展的進程中，也曾面臨過性別失衡的局面，但之后悄然興盛的女性主義思想改變了這一現(xiàn)象。社會開始重視女性的力量，選擇用更多元的標準看待兩性間的關(guān)系。這離不開背后人文思潮的推動，給予了作為弱勢群體的女性動力，她們擁有更多力量的同時也勇于突破現(xiàn)有的束縛，嘗試為創(chuàng)造自身價值而努力，并由此掀起西方女性主義熱潮。可見，在不同的社會環(huán)境下，西方女性與中國女性相比更加具有反叛性，她們敢于拒絕任何物化女性的標簽，也不愿做男性的附屬品，并將其形成一股社會風(fēng)潮，映射到電影《花木蘭》的呈現(xiàn)中。

通過對《花木蘭》的分析，發(fā)現(xiàn)真人版故事實則是披著“中國”的外衣，外衣下隱藏著真正的西方文化，改編經(jīng)歷的是一個“去文化”又“再文化”的過程，將故事中原本蘊含的主流意義淡化，賦予新的他國文化色彩，由此便可解釋木蘭故事中原有的主流價值觀逐漸居于邊緣位置，甚至被西方意識形態(tài)替代。打著宣傳中國文化的旗號，攜帶的卻是西方主義核心，不相匹配的影片設(shè)置，注定人物的塑造會出現(xiàn)變異、細節(jié)的呈現(xiàn)會產(chǎn)生偏離，經(jīng)不起推敲的影片最終不能完成跨文化傳播的使命。

二.啟示

（一）照顧受眾需求，重視文化層面的平等交流

制作跨文化傳播電影，需要照顧受眾需求，重視文化層面的平等交流?？缥幕瘋鞑ル娪懊鎸Φ氖莾深愂鼙姡活悶槲幕倔w者，一類為非文化本體者。文化本體者希望電影的呈現(xiàn)能夠?qū)ξ幕M行準確傳達，展現(xiàn)本國文化魅力。非文化本體者則希望透過電影了解他國優(yōu)秀文化，促進文化交流。可見雙方的需求在根本上達成一致，都應(yīng)將文化的有力呈現(xiàn)作為前提，這離不開文化層面的平等交流。不同國家的理念與價值觀都是在長期的社會積淀中形成的，在特定的條件下都具有合理性，彼此間沒有優(yōu)劣正誤之分。如果改編者將自己的文化單方面視為標準，認為其具有普適意義，這樣的行為將打破文化間的平衡關(guān)系，一味加入自身意識形態(tài)，不僅背離了跨文化傳播電影的初衷，也無法制作出迎合觀眾需求的影片。相反，若改編者能夠打破觀念中固有的偏見與刻板印象，采取平視的角度對待其余文化，思維定式的改變不僅能夠為電影制作掃清文化誤解固有的壁壘，帶來更多創(chuàng)造的可能，同時也能進一步促進不同文化間的交流，實現(xiàn)雙方在精神層面的平等共處。[3]

（二）加深文化理解，挖掘傳統(tǒng)文化的積極意義

深入理解傳播文化，有利于挖掘文化本身的積極意義，為電影內(nèi)容呈現(xiàn)注入生機。電影立足于跨國界上映，實則是文化間的相互交流。從另一層面來說，在這樣交互的過程中，所傳播文化不僅屬于本國，同樣也是世界文化的財富，由此便更需要改編者深入了解傳播文化，一方面，能夠避免因缺少了解而產(chǎn)生的文化誤解，導(dǎo)致在影片放映中傳達出錯誤的文化內(nèi)涵。另一方面，能使其在有限的放映時長內(nèi)最大程度地傳達文化自身的多元魅力，多元魅力的體現(xiàn)要求文化呈現(xiàn)不能僅僅停留在淺顯層面，深入挖掘承載文化，透過表面剖析文化特有精髓成為必要條件，以此才能加入獨屬于中國的智識與思想，讓電影真正做到與跨文化傳播內(nèi)涵相契合。

（三）減少影片沖突，正確看待價值觀念的不同

減少影片沖突，使中西雙方正確看待價值觀念的不同，是跨文化傳播的應(yīng)有之義。世界上不存在兩片完全相同的樹葉，也不會存在兩種完全相同的意識形態(tài)，不同的思想形態(tài)是特定社會結(jié)構(gòu)下的產(chǎn)物，但并非是產(chǎn)生文化矛盾的必要條件。一方面，改編者不能因為對經(jīng)濟利益的追求，而故意采取帶有偏見的創(chuàng)作方式迎合西方主導(dǎo)文化，并使西方觀眾理解與接受這種不同。另一方面，改編者應(yīng)在理性看待雙方文化的基礎(chǔ)上，努力尋求雙方的共同點。雖然文化的誕生依賴于各自特定的社會條件，但同時也存有一些共同的普世價值，這些普世價值會在不同國家體現(xiàn)出不同的表現(xiàn)形式，但深層核心是一致的。由此改編者也應(yīng)注重雙方普世價值的呈現(xiàn)，于不同中找相同，亦能更好地增加所傳播文化在不同國籍觀眾群體中的適應(yīng)程度。

木蘭故事在西方的流傳始于20世紀，其演變也呈現(xiàn)在對影視作品的改編中。需要注意的是，在西方改編者視角下的木蘭故事由于意識形態(tài)的沖突而出現(xiàn)文化傳達的偏差以及過度的思想滲透，未能完整傳達出故事文本的魅力。由此對其中變異細節(jié)的研究，對于跨文化交流過程中文學(xué)作品的改編具有重要的價值和意義。

參考文獻

[1]文化與組織[M].（荷）霍夫斯泰德 （Hofstede，J.），（荷）霍夫斯泰德（Hofstede，G.J.），著.中國人民大學(xué)出版社.2010

[2]郭洋，王曉萌，章安然.文化維度理論視角下的迪士尼真人影片《花木蘭》對中國傳統(tǒng)文化的跨文化改寫與挪用研究[J].今古文創(chuàng)，2022，No.127（31）：64-68.

[3]于凡超.中美人文交流中的價值觀互動——以迪士尼電影《花木蘭》為例[J].美國問題研究，2022（01）：188-202+230.

基金項目：湖北省教育廳哲學(xué)社會科學(xué)研究項目“木蘭故事在美國的傳播、流變和接受研究”（21D034）。

（作者單位：湖北工業(yè)大學(xué)外國語學(xué)院。李莉為本文的通訊作者）