閆賢

內(nèi)容摘要：《野草》的創(chuàng)作是魯迅情緒激蕩下冷靜思考的產(chǎn)物，是自己親手解剖自己的過程，其中表現(xiàn)出來的怪誕、跳躍的語言文字正是魯迅以夢(mèng)境的方式審視自己精神世界的結(jié)果。清醒認(rèn)識(shí)到自己本質(zhì)的自我意識(shí)讓魯迅負(fù)面情緒長(zhǎng)期積壓，所以碰到兄弟失和、愛情糾結(jié)等生活工作失意的導(dǎo)火索之后讓魯迅有了情感宣泄和精神重構(gòu)的迫切需求，《野草》正是承擔(dān)了這樣的作用，其中不同人格的撕裂、拉扯是魯迅探究自我、宣泄情感的過程，同時(shí)也是重建精神自我療救的過程。

關(guān)鍵詞：魯迅 《野草》 自我分裂 自我療救

《野草》作為魯迅唯一的散文詩集，一直以來備受學(xué)界的關(guān)注，不止一個(gè)學(xué)者把《野草》比作魯迅的“自畫像”。有學(xué)者說過魯迅的偉大之處在于敢于審視自己，他看穿國民性的同時(shí)也看到了自己的本質(zhì)，這是他一直以來苦悶彷徨的根源，當(dāng)自我意識(shí)占據(jù)主導(dǎo)地位即主體不斷進(jìn)行自我反省的時(shí)候，內(nèi)心的“自我”概念就會(huì)被模糊化，而不斷把自己當(dāng)作旁觀者和被審視者，而一個(gè)人頻繁與自己曾經(jīng)有意、無意產(chǎn)生的思想進(jìn)行辯論并不斷否定自己的過程無疑是痛苦的，這樣的心態(tài)讓魯迅的情緒徘徊在崩潰的邊緣，巨大的心理壓力讓魯迅急需一個(gè)發(fā)泄的中介，《野草》中“自我分裂”的寫作手段正是通過夢(mèng)境和自我分裂式的對(duì)話紓解內(nèi)心的孤獨(dú)與煩悶。

一.《野草》中表現(xiàn)出的自我分裂

從醫(yī)學(xué)的角度來看，精神分裂是“患者認(rèn)知、情感、意志和行為等精神活動(dòng)與周圍環(huán)境的不協(xié)調(diào)，與現(xiàn)實(shí)脫離”[1]2而“精神分裂最主要的癥狀就是自我分裂”[2]9。從醫(yī)學(xué)的癥狀來看自我分裂會(huì)“產(chǎn)生一個(gè)或多個(gè)幻聽不斷批評(píng)自我或者會(huì)產(chǎn)生兩種幻聽不停地互相批評(píng)、咒罵”[2]9，而造成自我分裂這種精神病的外在力量則被認(rèn)為與弗洛伊德所說的超我、本我和本能形成的矛盾有相似之處，也就是說自我分裂大都是由心理情緒積壓和變化造成的。但值得注意的是魯迅并不是真正的精神病患者，《野草》中表現(xiàn)出來的自我分裂也只是他表現(xiàn)內(nèi)心矛盾和壓力的一種寫作手段。所以分析《野草》要更偏向于感受魯迅賦予文字的情緒變化以及文本中的話語蘊(yùn)藉。

當(dāng)時(shí)初入文壇還帶有些許希望想要療救中國人精神的魯迅正如他在《秋夜》中描繪出的弱小但擁有美夢(mèng)的小粉紅花，而棗樹則是已經(jīng)失去希望而依舊樣反抗絕望的那個(gè)孤獨(dú)的魯迅?！拔摇币庾R(shí)到笑聲是從“我”自己的嘴里發(fā)出來的，“我”在審視“我”自己無意識(shí)的行為，否則就可以直接表達(dá)“我發(fā)出了笑聲”而不是“我聽到這聲音就在我嘴里”，“我”在有意識(shí)地審視自己無意識(shí)的行為（夜半的笑聲），它雖然潛藏于內(nèi)心但在一定程度上可以代表一個(gè)人最真實(shí)的內(nèi)心世界，而“我”意識(shí)到自己無意識(shí)的行為之后“我”的第一反應(yīng)是“趕緊砍斷我的心緒”，也就是“我”在否定“我”之前的思想以及這種思想下產(chǎn)生的行為，這里“我”已經(jīng)發(fā)生了人格上的分裂。不過這種自我分裂式的創(chuàng)作在同時(shí)期的《彷徨》里也有所表現(xiàn)，《弟兄》中沛君以為弟弟得了猩紅熱之后夢(mèng)到弟弟死后他們一家的生活場(chǎng)景“他看見自己的手掌比平常大了三四倍，鐵鑄似的，向荷生的臉上一掌批過去……”[3]491，沛君對(duì)夢(mèng)中自己的行為感到害怕并且無法控制，兄友弟恭的外表和自私自利的內(nèi)心都是沛君自己，但卻通過夢(mèng)的方式表現(xiàn)出他和平時(shí)完全不一樣的心理，這正是弗洛伊德所提出的典型的本我和超我的矛盾，沛君在批判自己心中維護(hù)自我利益的最真實(shí)的想法，就是因?yàn)槭钦鎸?shí)存在的所以才會(huì)產(chǎn)生恐懼，這里的自我分裂是沛君自己不曾意識(shí)到的，但卻是魯迅有意而為的寫作手段。除此之外《影的告別》更是公認(rèn)的對(duì)話式的創(chuàng)作，甚至有學(xué)者提出“《影的告別》是自我分裂與沖突的典型，從標(biāo)題即可看出”[4]37，李歐梵也在《鐵屋中的吶喊》中寫道“‘影的形象顯然是代表著詩人的另一自我”[5]112，影與本體“我”告別，選擇獨(dú)自遠(yuǎn)行，正常情況下，“我”與影子本是一體，但文中卻要把二者分離，而且是“我”的附屬品——影子主動(dòng)提出的，影子提出的三個(gè)“不愿”是對(duì)“我”的否定。《求乞者》雖然不像《影的告別》那樣直白，但“求乞”和“布施”兩個(gè)對(duì)立的詞同時(shí)出現(xiàn)在“我”的思緒當(dāng)中，也就是“我”在求乞者和布施者兩個(gè)身份中轉(zhuǎn)換，當(dāng)“我”成為求乞者時(shí)得到的答案是被布施者厭惡，也就是被“我”厭惡，原文中這樣說到“我將得到自居于布施之上者的煩膩，疑心、憎惡”[6]7而“煩膩、疑心、憎惡”這三個(gè)詞語正是前文中“我”是布施者時(shí)給予求乞者的答案，也就是布施者的“我”否定了作為求乞者的自己?！哆^客》也是這種身份的自我糾結(jié)與否定，女孩和老翁一個(gè)充滿希望一個(gè)滿眼絕望，《希望》認(rèn)為無論是希望還是絕望都是虛無的，所以女孩和老翁的存在也是值得質(zhì)疑的，但是可以肯定的是這兩種聲音互相否定的過程是“過客”內(nèi)心最真實(shí)的存在，所以他才會(huì)有一瞬間想要停下來的猶豫，甚至不斷提醒自己“不能停下”，可以說過客的堅(jiān)定是在自我否定的基礎(chǔ)上完成的?！哆^客》完成后與許廣平的通信中，魯迅這樣說“同我有關(guān)的活著，我倒不放心，死了，我就安心，這意思也在《過客》中說過”[7]62，還原到《過客》中“同我有關(guān)的”這種話的主語只能是“過客”，那就可以表明“過客”是魯迅自己的一個(gè)影射，而女孩和老翁是“過客”思想里的兩種聲音，所以《過客》里的三個(gè)人物就是魯迅內(nèi)心的三種聲音，其中“過客”產(chǎn)生的猶豫其實(shí)是魯迅自己的猶豫，《過客》的創(chuàng)作就是為了逼迫“過客”也就是魯迅自己的第三種聲音堅(jiān)定“行走”的選擇。精神分析法提出三重人格結(jié)構(gòu)學(xué)說——伊德、自我和超我，簡(jiǎn)單來說，“伊德”是人的本能也就是人意識(shí)不到但是卻在意識(shí)中起重要作用的“無意識(shí)”；可以把它理解為“最想做的事”，“自我”則受到現(xiàn)實(shí)世界的影響，在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上滿足本能的需求；“超我”是社會(huì)道德的高標(biāo)準(zhǔn)，通過社會(huì)的期望來壓抑自己的本能。最能表現(xiàn)魯迅自我剖析過程的是《墓碣文》，“我”夢(mèng)到自己與墓碣的對(duì)立，正是“我”直擊自己內(nèi)心的過程，弗洛伊德精神分析法的重要組成部分——夢(mèng)的理論表明“由于人的欲望在現(xiàn)實(shí)生活中得不到滿足，便采取一種迂回的方式表現(xiàn)在睡夢(mèng)中”[8]47，所以“我”夢(mèng)到死尸在抉心自食，其實(shí)是“我”在探尋自己的內(nèi)心，而死尸被壓抑的“我”，有學(xué)者提出“魯迅用夢(mèng)中的 ‘我竭力逃避著死尸的追隨做結(jié)尾，意味著這個(gè)‘我在竭力的逃避著另一個(gè)‘我的追隨”[9]103。同時(shí)也說明這種逃避正是“我”在盡力否定那個(gè)解剖自己的“我”，自己對(duì)自己的否定與恐懼正是自我分裂的有力證明。錢理群在分析《死火》時(shí)表示“任何人都逃脫不了死亡的宿命，人只能在這個(gè)大前提下做出極其有限的選擇”[10]284，所以“我”看似在問死火，實(shí)則是在問自己，而魯迅看似讓“我”與死火相遇，實(shí)則是在看清死亡的本質(zhì)之后對(duì)自己內(nèi)心的探尋，最后“我”與死火都逃不開滅亡的命運(yùn)并不是魯迅的悲觀，而是一開始魯迅就已經(jīng)想明白“我”最終的歸路，那是“我”乃至任何人都逃不開的大前提。

以自我分裂為方法進(jìn)行寫作，即使作家自己不是精神病患者，但也一定會(huì)有自己內(nèi)心的矛盾與掙扎，這些批判與否定一定會(huì)不自覺地滲透到文本當(dāng)中，更何況魯迅有意識(shí)地進(jìn)行自我分裂和夢(mèng)境相結(jié)合的創(chuàng)作就是在理清內(nèi)心的矛盾。

二.《野草》的自我療救功能

《野草》中表現(xiàn)出的自我分裂式書寫以及以夢(mèng)境為底色的創(chuàng)作使得文中充滿了荒誕的描寫，雖然以夢(mèng)境為依托使得一切荒誕的表述得到了合理的解釋，但夢(mèng)境并不僅僅是為了給荒誕矛盾的現(xiàn)象一個(gè)合理的安排，同時(shí)也蘊(yùn)藏著魯迅自我療救的深層內(nèi)蘊(yùn)。

《野草》中表現(xiàn)出來的自我分裂是魯迅有意為之的寫作手法，但同時(shí)也是魯迅自己心理壓力過大造成的結(jié)果。《野草》創(chuàng)作于1924年到1926年間，這三年間魯迅先后經(jīng)歷了兄弟失和、愛情初遇、女師大風(fēng)潮以及三一八慘案等生活工作方面的重重事件，這些沉重的枷鎖不斷堆積在魯迅的內(nèi)心，以至于魯迅彷徨低落的情緒急需宣泄。1923年8月2日魯迅搬出了他一直以來用心維系的大家庭，家庭的離散給魯迅帶來了沉重的打擊，黃喬生說“在事發(fā)之后一段時(shí)間里，兄弟倆各自內(nèi)心都翻騰著失望、憤怒的波濤，甚至其后的許多年，乃至終身，也難以忘懷，魯迅寫了《頹敗線的顫動(dòng)》等文章，宣泄心中的郁悶”[11]153。經(jīng)歷了幼年喪父的魯迅，早早就擔(dān)起了“長(zhǎng)兄如父”的責(zé)任，在物質(zhì)和精神上都給予弟弟們扶持，但兄弟失和讓苦心經(jīng)營的大家庭一夜之間傾覆，內(nèi)心的郁悶可想而知。同時(shí)在創(chuàng)作期間魯迅也遇到了他的愛情，有學(xué)者也提出《野草》是魯迅獻(xiàn)給許廣平的愛情詩，這種說法太過絕對(duì)，但不能說完全沒有愛情因素的影響。1906年26歲的魯迅就被迫迎娶了沒見過面的朱安，黃喬生這樣描寫魯迅結(jié)婚那天的場(chǎng)景——“王鶴照（從13歲起在周家當(dāng)傭工）看到印花被的靛青染青了魯迅的臉——感覺自己受騙的新郎晚上把頭埋在被子里哭了”[11]23。魯迅是孝順的，他在1925年寫給趙其文的信中說“我有時(shí)很想冒險(xiǎn)、破壞，幾乎忍不住，而我又一個(gè)母親，還有些愛我，愿我平安，我因?yàn)楦屑に膼郏荒懿徽兆约核敢庾龅淖觥盵11]31。魯迅認(rèn)為朱安是母親給他的禮物，他除了好好接受別無他法，朱安的存在一直提醒著魯迅自己是封建禮教的一部分，但這種壓抑的情緒不能發(fā)泄在母親身上甚至不能發(fā)泄在朱安身上。直到遇到許廣平，這種情緒不但沒有消解反而更加濃烈，因?yàn)椤皭矍殡m然能點(diǎn)燃他生命的火花，但在新舊文化與新舊道德的雙重夾擊下，魯迅無論作出何種選擇，一時(shí)都無法解決現(xiàn)實(shí)生活中道德責(zé)任與愛情自由的兩難問題”[12]27。初遇愛情的魯迅在面對(duì)朱安以及與許廣平師生身份阻隔的情況下內(nèi)心不斷猶豫，一邊是愛情一邊是名分，這樣道德和情感的拉扯讓魯迅感到窒息，這不是簡(jiǎn)單的因?yàn)閻矍榈某霈F(xiàn)帶來的問題，而是封建禮教和現(xiàn)實(shí)問題的碰撞必然會(huì)擦出的火花，同樣其他家庭、工作的苦悶也不是表面看到的一件事，而是一直以來積累的心理壓力，這種“厚積薄發(fā)”的情緒壓力折磨著魯迅，因此《野草》在滿足魯迅宣泄情緒的同時(shí)也承擔(dān)起魯迅自我療救的責(zé)任。

一位老生理學(xué)家布達(dá)赫謹(jǐn)慎的論述“夢(mèng)的唯一目的是讓我們從中得到解脫”[13]23，簡(jiǎn)單來說，弗洛伊德贊同這種說法，他認(rèn)為夢(mèng)擁有清洗心靈的作用，作為醫(yī)生的弗洛伊德用“談話法”治療病患并取得了一定意義上的成功。《苦悶的象征》這樣說“用了巧妙地問答法，使他極自由極開放地說完苦悶的原因，總之是因?yàn)橹垃F(xiàn)在還夾著壓抑的便是病源，所以要去掉這壓抑，使他將欲望搬到現(xiàn)在的意識(shí)世界來。這樣的出去了壓抑的時(shí)候，那病也就一起醫(yī)好了”[14]19，因此可以看出自言自語式的《野草》正是魯迅自己給自己搭建的平臺(tái)。

所以《野草》以夢(mèng)為依托就不僅是在描寫表面現(xiàn)象，以夢(mèng)境搭建框架的描寫更多的是魯迅在用這種書寫緩解自己內(nèi)心的壓力甚至精神的危機(jī)。

《野草》中自我分裂式的寫作是魯迅在與自己內(nèi)心的多種聲音對(duì)話，但“我”的清醒認(rèn)識(shí)精神世界需要依附于“我”這個(gè)物質(zhì)世界，所以這里的對(duì)話更是魯迅對(duì)自己的開導(dǎo)，他要從多種聲音的糾結(jié)中掙扎出來，《失掉的好地獄》“我”在夢(mèng)中見識(shí)了人比魔鬼更兇殘的一面，揭示了無休止的殺戮，戰(zhàn)爭(zhēng)不會(huì)隨著文字的結(jié)束而結(jié)束，人的苦難只會(huì)隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的繼續(xù)而加深，這不是一個(gè)人的力量可以阻止的；《墓碣文》中“我”在否定那個(gè)一直解剖內(nèi)心的自己，魯迅以夢(mèng)為底在深夜用文字看到了血淋淋的自己——那個(gè)正在剖析自己的自己，羅伯特認(rèn)為“夢(mèng)來源于心靈本身在于它超負(fù)荷而需釋放出一些東西的事實(shí)”[13]66，所以“我”夢(mèng)見自己在與死尸對(duì)峙的過程是抒發(fā)真實(shí)感受也就是釋放的過程；這也就不難解釋《頹敗線的顫動(dòng)》《立論》《死后》等也都用夢(mèng)境來托底，把平時(shí)在實(shí)現(xiàn)生活中不方便直接說出來的話借用夢(mèng)的角度抒發(fā)出來，心中的苦悶、彷徨也就隨著文字排解出來了。這是魯迅賦予“我”的體驗(yàn)，也是在“夢(mèng)”中重塑自己的思緒和精神的過程。所以魯迅在《題辭》中說“去罷，野草，連著我的題辭！”[7]這是魯迅對(duì)野草給予的厚望，同時(shí)也是魯迅對(duì)野草式創(chuàng)作的告別，因?yàn)榍逍训淖晕曳至褵o疑是痛苦的，沒有強(qiáng)大的內(nèi)心怎能從夢(mèng)中走出來，又怎能在清醒的分裂中達(dá)到自我療愈的目的。

夢(mèng)和自我分裂式創(chuàng)作都是魯迅宣泄和重構(gòu)的過程，而這個(gè)過程同樣也是自我療救的過程。魯迅自己向友人訴說過《野草》包含著他自己的人生哲學(xué)，所以魯迅不是在教給別人什么處事經(jīng)驗(yàn)，而是在說服自己或者說服和自己相似的仍然處在精神重壓下的同行者。

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（作者單位：陜西理工大學(xué)人文學(xué)院）