譚人殊，萬(wàn) 凡

如今，“文化融合”（Cultural Integration）已成為文化學(xué)研究的共識(shí)?！案髅褡逶谖幕舷嗷ビ绊?，雙向互動(dòng)，從而共創(chuàng)中華文化。”①李世武.轉(zhuǎn)向文化交融理論：論文化同化理論的缺陷與出路——以姚安蘆笙樂(lè)舞為例［J].云南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2021，53（4）：81－91.這既是“鑄牢中華民族共同體意識(shí)，促進(jìn)各民族交往交流交融”的體現(xiàn)，也順應(yīng)了“辯證自然觀”（Dialectic View of Nature）中“自然界處于普遍聯(lián)系之中”的觀點(diǎn)?！叭?、人的精神、人類社會(huì)，歸根結(jié)底都是自然界自組織發(fā)展的產(chǎn)物?！雹谠鴩?guó)屏.自組織的自然觀［M].北京：北京大學(xué)出版社，1996：57.因此，文化融合這一 “相互作用，即互化的過(guò)程”③林悟殊.陳寅恪先生“胡化”“漢化”說(shuō)的啟示［J].中山大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2000（1）：42－47.實(shí)則也蘊(yùn)含著“演化論”（Theory of Evolution）的底層邏輯。

古滇國(guó)興起于戰(zhàn)國(guó)初期，延續(xù)至西漢末年，歷時(shí)約500年左右。④張?jiān)鲮?滇國(guó)與滇文化［M].昆明：云南美術(shù)出版社，1997：1.但這一文明卻并非是一蹴而就的，其在縱向和橫向上必然存在著某種演化關(guān)系，或基于同域之間的傳續(xù)，或受到異域之間的影響。因此，以滇文化中最具代表意義的青銅器物作為樣本，借助演化論的視角來(lái)闡釋其造型特征與文化環(huán)境之間的關(guān)系。這種將生物學(xué)、系統(tǒng)學(xué)等概念引入文化學(xué)、藝術(shù)學(xué)的跨學(xué)科研究，不僅有助于從本質(zhì)上理解文化融合的運(yùn)行機(jī)制和發(fā)展規(guī)律，鑒古知今，也能為當(dāng)下云南民族文化的“多元共生、協(xié)同發(fā)展”提供學(xué)術(shù)參考。

一、演化論之于古滇青銅器物中文化融合現(xiàn)象的研究意義

（一）有關(guān)古滇青銅器物中文化融合現(xiàn)象的一般性研究列舉

“古滇”是一個(gè)泛概念。就狹義的考古學(xué)定義而言，指“古滇國(guó)”，即 《史記·西南夷列傳》中所記載的，以滇池為中心的部落王國(guó)。張?jiān)鲮飨壬J(rèn)為，古滇國(guó)的疆域范圍“東至路南、瀘西一線；北達(dá)會(huì)澤、昭通等地；南抵新平、元江及個(gè)舊一帶；西到安寧及其附近地區(qū)。”①?gòu)堅(jiān)鲮?滇國(guó)與滇文化［M].昆明：云南美術(shù)出版社.1997：11.但從廣義來(lái)看， “古滇”則泛指“滇文化”所輻射的區(qū)域，其不僅包含了空間意義上的云南全境，還涉及四川雅安和貴州貴陽(yáng)以西的部分地區(qū)。此外，在本研究中，對(duì)于古滇青銅器物的時(shí)間定義并不局限于“青銅時(shí)代”，還將擴(kuò)展至更為早期的“銅石并用時(shí)代”，以便于探索其整個(gè)演化過(guò)程中的規(guī)律。

近年來(lái)，有關(guān)古滇青銅器物的研究多集中在考古學(xué)、文化學(xué)、藝術(shù)學(xué)等領(lǐng)域，其間也有一定的交叉。相較于2000年代以前的成果而言，如今的研究不再局限于傳統(tǒng)的“考古類型學(xué)” （Archaeological Typology）歸納，而是更加傾向于跨學(xué)科、多維度的視角來(lái)對(duì)器物的造型特征、制作工藝、文化內(nèi)涵及其相應(yīng)的生成機(jī)制進(jìn)行因果關(guān)聯(lián)?！拔幕诤稀北闶瞧渲械囊c(diǎn)之一，例如：

楊勇詳細(xì)地論述了中國(guó)西南夷地區(qū)的青銅器與東南亞出土文物之間的關(guān)聯(lián)，并根據(jù)相關(guān)遺址的分布繪制出了區(qū)域之間的交通示意圖。其中有兩個(gè)觀點(diǎn)值得注意：其一，早在秦漢以前，這種關(guān)聯(lián)和交流便以社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展為內(nèi)驅(qū)，并經(jīng)由貿(mào)易、外交、納貢等形式開(kāi)展。其二，西南夷中，滇文化的青銅藝術(shù)成就更高，故在交流中明顯處于強(qiáng)勢(shì)的一方。②楊勇.論古代中國(guó)西南與東南亞的聯(lián)系——以考古發(fā)現(xiàn)的青銅器為中心［J].考古學(xué)報(bào)，2020（3）：337－368.黃維則在前人的基礎(chǔ)上通過(guò)將滇文化中的金屬飾件與歐亞草原、中亞、西亞等地的相關(guān)器皿進(jìn)行比對(duì)，從而以“北方絲綢之路”為線索來(lái)溯源。其引用了郭物的觀點(diǎn)“云南出土的一些當(dāng)?shù)厍嚆~文化器物，其制作技術(shù)和藝術(shù)風(fēng)格的源頭可能是古代伊朗高原”，并根據(jù)李家山的出土器物推測(cè)“西南地區(qū)與中亞甚至地中海周邊地區(qū)可能存在遠(yuǎn)距離文化交流”。③黃維.再論滇文化的金屬飾件——中國(guó)西南與歐亞草原、中亞文化交流的一些新例證［J].四川文物，2020（4）：101－109.在段渝、劉弘的論述中，“南方絲綢之路以成都平原為初始點(diǎn)和發(fā)源地”，而整個(gè)西南地區(qū)的青銅文化則分為三大文化區(qū)和若干個(gè)亞區(qū)（涵蓋滇西、滇中高原和滇東地區(qū)），并以“三星堆——金沙遺址青銅文化”作為“龍頭”。而以三星堆為代表的古蜀青銅文化也對(duì)西南地區(qū)各青銅文化形成了“歷史性輻射”。④段渝，劉弘.論三星堆與南方絲綢之路青銅文化的關(guān)系［J].學(xué)術(shù)探索，2011（4）：114－119.肖明華認(rèn)為，滇青銅文化是在本地新石器文化的基礎(chǔ)上，不斷吸收中原青銅文化的因素而發(fā)展起來(lái)的，且這一影響可追溯到商周時(shí)期。其不僅從科學(xué)角度，列舉了各地出土文物中鉛同位素的數(shù)據(jù)進(jìn)行比對(duì)，并依據(jù)《周禮·考工記》中的冶金配方來(lái)佐證“滇青銅技術(shù)屬于中原青銅技術(shù)系統(tǒng)”。此外，他還從文化觀念層面列舉“滇人崇拜蛇、龍，這是中原龍觀念的表現(xiàn)形式之一”。⑤肖明華.滇青銅文化與漢文化在云南的傳播［J].四川文物，2008（4）：42－47.李昆生、閔銳在對(duì)云南早期青銅時(shí)代進(jìn)行研究時(shí)也有類似的觀點(diǎn)，他們通過(guò)對(duì)一系列銅石并用時(shí)代的遺址進(jìn)行梳理和比對(duì)，最終將其與黃河中、下游地區(qū)的龍山時(shí)期相關(guān)聯(lián)。⑥李昆聲，閔銳.云南早期青銅時(shí)代研究［J].思想戰(zhàn)線，2011，37（4）：100－105.

從已有研究來(lái)看，有關(guān)古滇青銅器物的演生是一個(gè)極其復(fù)雜的問(wèn)題：各種地域文化相互糾纏、影響、交融，實(shí)則很難明確地描繪出某一具體的“祖形”來(lái)。因?yàn)槲幕诤系陌l(fā)生并非是單一路徑的，而是在漫長(zhǎng)的歲月中經(jīng)由多路徑、多層次的疊加，以一種“非線性” （Non－linear）的方式來(lái)進(jìn)行的。因此，以“還原論” （Reductionism）為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)研究雖然能就某一特定的方向進(jìn)行深入解析，但卻很難從宏觀層面來(lái)厘清各種路徑和視角之間復(fù)雜的相互作用。而“演化論”的介入，或許能夠?yàn)榇祟愌芯刻峁┮环N新的探索方向。

（二）文化融合與演化論的關(guān)聯(lián)

演化論是一種具有非先驗(yàn)性特征的理論，其底層邏輯是建立在“復(fù)雜適應(yīng)系統(tǒng)理論”（Complex Adaptive System）之上的。在演化論的視域下，一個(gè)復(fù)雜的問(wèn)題難以被簡(jiǎn)單的還原，因?yàn)檠莼倪^(guò)程充滿了隨機(jī)性，其結(jié)果是無(wú)法被精確設(shè)計(jì)的，而是在諸多因素的相互作用下“涌現(xiàn)” （Emergence）出來(lái)的。因此，演化論更傾向于研究復(fù)雜現(xiàn)象的宏觀規(guī)律。這也印證了曾國(guó)屏先生所謂的“從認(rèn)識(shí)存在深入到認(rèn)識(shí)演化……正是人們認(rèn)識(shí)發(fā)展的自然過(guò)程”。①曾國(guó)屏.自組織的自然觀［M].北京：北京大學(xué)出版社，1996：81.

“種群是生物進(jìn)化的基本單位”，“演化”實(shí)則是群體基于環(huán)境變化（其中既包括自然環(huán)境的變化，也包括群體與群體之間的相互作用）所進(jìn)行的系統(tǒng)性結(jié)構(gòu)適調(diào)。而根據(jù)彼蒂里姆·索羅金 （Pitirim A.Sorokin）的定義：“文化是不同人類群體的生活方式或共同遵守的行為模式”。②郭齊勇.文化學(xué)概論［M].武漢：武漢大學(xué)出版社，2014：8.由此可見(jiàn)，文化是由人類族群的群體意識(shí)所形成的共識(shí)。因此，對(duì)于文化融合現(xiàn)象的探討，實(shí)則可比擬為：擁有不同文化特征的群體，經(jīng)由某些歷史性因素而產(chǎn)生相互作用的過(guò)程。其本質(zhì)上是借由文化的視角來(lái)洞悉人類族群在經(jīng)歷環(huán)境變化時(shí)所作出的決策，因此依然適用于演化論的描述范圍。而在此理論視域下，諸如“開(kāi)放系統(tǒng)” （Open System）、 “非平衡態(tài)” （Nonequilibrium State）、“基因” （Gene）、“種間競(jìng)爭(zhēng)” （Interspecies Competition）、 “協(xié)同”（Synergetics）、“路徑依賴” （Path－Dependence）等概念的引入則對(duì)于文化融合現(xiàn)象的闡釋具有一定的借鑒意義。

“開(kāi)放”意味著系統(tǒng)與外界之間存在物質(zhì)、能量、信息的交流，而“非平衡”則意味著存在“勢(shì)差” （Potential Difference），它們是 “系統(tǒng)得以發(fā)展演化的基本前提”。③曾國(guó)屏.自組織的自然觀［M].北京：北京大學(xué)出版社，1996：91.“基因”的作用是記錄和傳遞遺傳信息，其蘊(yùn)含著本體的各種特征，但也可能因?yàn)榄h(huán)境變化而導(dǎo)致遺傳物質(zhì)的改變，并產(chǎn)生“可遺傳的變異”。 “種間競(jìng)爭(zhēng)”并非是一味地“排他”，而是可以通過(guò)“生態(tài)位分化”來(lái) “呈現(xiàn)對(duì)立物的一致”，其最終目的是為了實(shí)現(xiàn)宏觀意義上的 “協(xié)同”，因此這一層面上的“競(jìng)爭(zhēng)與協(xié)同”是相輔相成的，是演化的動(dòng)力。而“路徑依賴”則詮釋了歷史經(jīng)驗(yàn)的記憶性，即“人們當(dāng)下的決策受制于過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)”。④王立銘.王立銘進(jìn)化論講義［M].北京：新星出版社，2022：135.

綜上所述，借助演化論的相關(guān)概念來(lái)對(duì)文化融合現(xiàn)象進(jìn)行闡釋，實(shí)則有益于界定其發(fā)生的環(huán)境條件，明確其運(yùn)行過(guò)程中的參與成分，厘清其主體與客體之間的相互作用，而最終目的則在于透過(guò)“融合”的本質(zhì)來(lái)探尋“傳續(xù)”與“發(fā)展”之間的辯證關(guān)系。為此，本研究將以古滇青銅器物中的造型特征為樣本，剖析其文化融合的多元路徑，并思考其在設(shè)計(jì)和選型的過(guò)程中，群體意識(shí)將如何進(jìn)行文化取舍？

二、古滇青銅器物造型特征中的文化融合現(xiàn)象闡釋

（一）開(kāi)放性環(huán)境與非平衡性地域發(fā)展：文化傳播的基本前提

云南青銅時(shí)代的萌芽期，屬于銅石并用時(shí)代，其中有青銅器物出土的遺址包括：劍川海門口遺址、大理銀梭島遺址、魯?shù)橐笆竭z址等。這一時(shí)期，石器與陶器依然占主導(dǎo)地位，青銅器的制造開(kāi)始萌芽，但并未廣泛使用。根據(jù)李昆生和閔銳的觀點(diǎn)，云南青銅時(shí)代早期的銅器“鑄造工藝粗糙，素面或僅有簡(jiǎn)單紋飾、器形小而簡(jiǎn)單……這種情況與龍山時(shí)代類似?！雹倮罾ヂ暎h銳.云南早期青銅時(shí)代研究［J].思想戰(zhàn)線，2011，37（4）：100－105.由此可見(jiàn)，包括“龍山文化、齊家文化、石家河文化、良渚文化”在內(nèi)的諸多文化群均與古滇地區(qū)存在著早期的文化交流，其涉及的地域包括整個(gè)黃河流域和長(zhǎng)江流域的中下游地區(qū)，傳播跨度極大。

到了公元前250年至公元50年，②米歇爾·皮拉左里，吳臻臻.滇文化的年代問(wèn)題［J].考古，1990（1）：78－86.是滇文化的代表性時(shí)期，其包括李家山、石寨山、天子廟、羊甫頭、石碑村等滇池流域周邊的多處遺址。此外，劍川鰲鳳山、楚雄萬(wàn)家壩、德欽納古等地的遺址也與這一時(shí)期有所交集，它們共同譜寫了滇文化最為華麗的篇章。但值得注意的是，此時(shí)的古滇相較于銅石并用時(shí)代更具開(kāi)放性，其不僅與中原和西南地區(qū)的諸多文明有所互通，還與歐亞草原、東南亞、西亞等地緣板塊存在著廣泛的文化交流。例如：

翟國(guó)強(qiáng)認(rèn)為，“滇文化是云貴高原青銅文化的中心，也是北方草原南傳文化最重要的吸納地”，其傳播路徑是 “藏彝走廊”，即：古藏緬語(yǔ)族群從青藏高原借道藏彝走廊東進(jìn)南下，而大量氐羌族群也沿著這條路徑大規(guī)模南下，并在西南地區(qū)廣泛分布。就古滇地區(qū)而言，這一影響主要集中于“滇池區(qū)域和西北地區(qū)之間的中間地帶”。因此，諸如“斯基泰”（Scythia）這樣的歐亞草原文化便是借由這條遷徙路徑來(lái)傳播的，③翟國(guó)強(qiáng).北方草原文化南漸研究——以滇文化為中心［J].思想戰(zhàn)線，2014，40（3）：18－30.另涉及的區(qū)域還包括我國(guó)的新疆、內(nèi)蒙古等部分地區(qū)。而在段渝看來(lái)，“藏彝走廊及連同它的南北兩條絲綢之路，就像兩個(gè)頭向外、尾相連的巨大的Y字，深深地刻印在中國(guó)西部的大地之上?！币虼?，這是一條“溝通南北絲綢之路的國(guó)際走廊……分布和往來(lái)于此的民族和文化相當(dāng)眾多，其間關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜”。④段渝.藏彝走廊與絲綢之路［J].西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社科版），2010，31（2）：1－5.此外，有關(guān)古滇與東南亞的交通路線，楊勇列舉了數(shù)條：一是經(jīng)由大理和保山，西出緬甸，最終通往印度的“身毒道”；二是沿元江、紅河水系，最終通往越南；三是源起于滇池區(qū)域，并經(jīng)由滇東南的文山通往越南北部的河江、宣光等地；四是沿瀾滄江及其支流開(kāi)辟的交通路線，經(jīng)滇西南的西雙版納，通往老撾、泰國(guó)、柬埔寨等地。這些路線“和當(dāng)時(shí)的西南絲綢之路密切關(guān)聯(lián)”，古滇時(shí)代的青銅器“有相當(dāng)一部分也都是經(jīng)由其傳播的”，且“部分道路進(jìn)入東南亞后，實(shí)際又有進(jìn)一步延伸”。⑤楊勇.論古代中國(guó)西南與東南亞的聯(lián)系——以考古發(fā)現(xiàn)的青銅器為中心［J].考古學(xué)報(bào)，2020（3）：337－368.而更為遙遠(yuǎn)的西亞地區(qū)也可能經(jīng)由印度、緬甸等地的路徑來(lái)與古滇相關(guān)聯(lián)。

盡管上述路徑的例舉并不能全面概括古滇地區(qū)與其他文明之間完整的交通關(guān)系，但卻大致勾勒出一組由北向南的傳播脈絡(luò)，其縱貫歐亞大陸，輻射中東和北非，將中國(guó)的西南地區(qū)編織于其中，而這也造就了古滇時(shí)代的開(kāi)放性。 “開(kāi)放”的意義在于“通過(guò)系統(tǒng)與環(huán)境的交換，內(nèi)因可以利用外因提供的可能性，從而把自己轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)性”。⑥曾國(guó)屏.自組織的自然觀［M].北京：北京大學(xué)出版社，1996：97.就一個(gè)族群的發(fā)展而言，內(nèi)因即自我提升，其表現(xiàn)在青銅器物上則是：希望實(shí)現(xiàn)技術(shù)和工藝的進(jìn)步，并從中獲得更為新穎和豐富的造型手段，優(yōu)化功能體驗(yàn)。于是，向外界汲取的訴求由此產(chǎn)生，而“開(kāi)放”則為這一目的帶來(lái)了可能：外界的物質(zhì)、能量和信息借由通達(dá)的路徑，隨著商貿(mào)或族群遷徙進(jìn)入古滇地區(qū)，為本地族群提供了多樣化的選擇。其不僅開(kāi)闊了滇人的視野，也加速了古滇青銅器物的迭代，使之在戰(zhàn)漢時(shí)期達(dá)到頂峰，成就了璀璨的藝術(shù)文明。而相反的例證則可以參考著名的“塔斯馬尼亞島效應(yīng)” （The Tasmania Effect）：被圍困在海洋之中的孤島文明，由于缺乏與外界的交流，長(zhǎng)期封閉，直至17世紀(jì)還停留在石器時(shí)代的早期，發(fā)展極為緩慢，其使用的器物也非常單一。但值得注意的是，在保持“開(kāi)放”的前提下，文化傳播的效力還取決于地域發(fā)展的非平衡性，且 “勢(shì)差”越大，傳播內(nèi)容便越豐富，影響程度也越深遠(yuǎn)。在銅石并用時(shí)代，各個(gè)族群的文化技術(shù)水平依然相對(duì)落后，其蘊(yùn)含的信息非常有限，因此地域之間更傾向于一種簡(jiǎn)單的平衡，“勢(shì)差”較小，縱然也有著廣泛的開(kāi)放性交流，但融合之后所衍生出來(lái)的產(chǎn)物，其差異性并不明顯。而到了戰(zhàn)漢時(shí)期，古滇與其他地區(qū)均已孕育出內(nèi)涵更為豐富、特征性更加顯著的地域文化，其相互之間的 “勢(shì)差”更大，加之開(kāi)放性的路徑更為多元，因此其文化融合的產(chǎn)物也更具創(chuàng)生力。

（二）精神文化自覺(jué)與基因的形成

縱觀銅石并用時(shí)代出土的古滇青銅器物可以發(fā)現(xiàn)，大部分均為斧、鉞、錛、鑿、錐、刀、鏃、魚(yú)鉤等簡(jiǎn)單的工具或兵器，主要采用“單范或合范即可鑄就，甚至鍛打而成”，①李昆聲，閔銳.云南早期青銅時(shí)代研究［J].思想戰(zhàn)線，2011，37（4）：100－105.例如：在1957年和1978年的兩次發(fā)掘中，劍川海門口遺址出土了1件銅斧和3件銅鉞，均為合范鑄造， “雙面弧刃”或“雙面半圓形刃”，且在銎口附近飾有 “凸弦紋”。其中“劍海227”有“束腰”； “劍海226”為“肩略挑，經(jīng)鍛平”； “T1：4－74”為“肩略平”；“劍海228”為“塌肩”。遺址中另有1件銅錛，單范鑄造，其造型為“單面弧刃，背面兩邊略凸起，并經(jīng)鍛平。橫剖面呈凹形，正面隆起”。②肖明華.云南劍川海門口青銅時(shí)代早期遺址［J].考古，1995（9）：775－787，865－872.而魯?shù)橐笆竭z址中出土的1件銅錛，其造型則為“扁平長(zhǎng)方形，弧刃，正面略凹”。③劉旭.云南魯?shù)榭h野石山遺址發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)［J].考古，2009（8）：42－53，97，107－108.在對(duì)鑿、錐等器物的描述中，劍川海門口遺址中出土的銅鑿為“斷面呈長(zhǎng)方形，雙面刃”，而銅錐則為“扁尖”或“圓尖”；魯?shù)橐笆竭z址中出土的銅錐“剖面呈橢圓形”；大理銀梭島第三期遺址中出土的銅錐“截面呈方形”。④閔銳，萬(wàn)嬌.云南大理市海東銀梭島遺址發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)［J].考古，2009（8）：23－41，97，103－106.另各遺址中散見(jiàn)刀、鏃、魚(yú)鉤等器物，但數(shù)量較少，特征并不明顯。（見(jiàn)圖1）

圖1 銅石并用時(shí)代的古滇青銅器物示例

按照文化人類學(xué)中 “物質(zhì)文化”與“精神文化”的二分法來(lái)看，銅石并用時(shí)代的古滇青銅器物實(shí)則還是一種“物質(zhì)文化”層面的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)：首先，大部分器物的造型依然是以功能為導(dǎo)向的，即 “形式隨從功能”（Form Follows Function）。即使各地之間存在著微弱的差異，那也僅僅是加工過(guò)程中的隨機(jī)性結(jié)果，而并非某種觀念形態(tài)的刻意為之。這些功能性的經(jīng)驗(yàn)大多源自石器時(shí)代的遺傳。因?yàn)榫托问竭壿嫸?，此類青銅器與相對(duì)應(yīng)的石器在造型結(jié)構(gòu)上是一脈相承的。例如：扁平的斧鉞，其表面帶有弧度，且刃部寬闊，適用于砍伐等受力面較大的行為；而鑿、錐等均為細(xì)柱形，頂部趨于尖刃，受力時(shí)壓強(qiáng)增大，適用于穿刺等行為。這一系列以物理規(guī)律為基礎(chǔ)的造型，早在石器時(shí)代便頗具雛形，是遠(yuǎn)古人類經(jīng)由長(zhǎng)期的實(shí)踐活動(dòng)所總結(jié)的經(jīng)驗(yàn)，而以青銅材料來(lái)重鑄這些造型，僅僅是一種技術(shù)迭代的結(jié)果。因?yàn)椤凹夹g(shù)”的實(shí)用性較強(qiáng)，其功效易于比對(duì)和驗(yàn)證，所以在傳播的過(guò)程中，接受度較高，具有普適意義。但值得注意的是，此類傳播并不帶有明顯的觀念形態(tài)（縱然某些青銅器物中已開(kāi)始出現(xiàn)“審美意識(shí)”的萌芽，例如：那些特意刻畫在斧鉞銎口附近的弦紋，便是一種對(duì)器物的簡(jiǎn)單美化。但是，單純的裝飾行為依然帶有某種實(shí)用的意味，并未完全從 “物質(zhì)文化”的范疇中抽象出來(lái)），因此銅石并用時(shí)期的古滇青銅器物大多缺乏特異性，從而并未產(chǎn)生完整意義上的地域性文化基因。但 “精神文化”的自覺(jué)，卻彌補(bǔ)了這一缺憾。

所謂 “精神文化”，即 “以文藝、歷史、哲學(xué)、倫理、宗教、美學(xué)等為主要內(nèi)涵的人類精神活動(dòng)的成果”。①王汝良，侯傳文.“文化”與“文明”綜辨［N].中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)，2022－02－23（10）.判定 “精神文化”自覺(jué)的標(biāo)準(zhǔn)在于“象征”（Symbolism）。一種事物，“當(dāng)它傳遞的信息超過(guò)了這些物象的本身，當(dāng)它寓意著某種特殊意義時(shí)，它就是象征的”。②?？苏\(chéng).原始藝術(shù)中的象征［J].美術(shù)研究，1992（3）：51－56.因此， “象征”意味著精神對(duì)于物質(zhì)的超脫，是一種觀念形態(tài)的呈現(xiàn)。這一現(xiàn)象在戰(zhàn)漢時(shí)期的古滇及與之相關(guān)聯(lián)的其他地域的金屬器物中表達(dá)得尤為明顯。例如：

“動(dòng)物搏斗紋”是古滇青銅器物中經(jīng)典的造型圖案，其代表性載體是 “扣飾”，以浮雕為基礎(chǔ)。如晉寧石寨山遺址出土的“二豹噬豬銅扣飾”（M71：90）、“虎牛搏斗鏤花銅飾物” （M10：5），江川李家山遺址出土的“虎豹噬牛銅扣飾” （M68X1：51－1）等，皆是如此。 （見(jiàn)圖2）這類圖案善于表達(dá)食肉動(dòng)物與食草動(dòng)物之間的纏斗，其中捕食者的形象以虎、豹居多，獵物的形象則大多是牛，偶有豬、鹿等，而蛇也會(huì)參與其中。就構(gòu)圖而言，獵物通常較大，身形壯碩，且占據(jù)畫面的主體，而捕食者則是配角，環(huán)繞著與獵物共同簇成一團(tuán)。值得注意的是，蛇的軀體往往會(huì)作為一種線索，既串聯(lián)起各類動(dòng)物元素，又明確的勾勒出整體圖案的邊界來(lái)。有關(guān)“動(dòng)物搏斗紋”的起源問(wèn)題一直是學(xué)界爭(zhēng)論的熱點(diǎn)。早在1929年，前蘇聯(lián)學(xué)者洛斯托沃采夫 （M.Rostovtzeff）便使用了“動(dòng)物風(fēng)格”（Animal Style）一詞來(lái)描述南俄羅斯和歐亞草原上曾出現(xiàn)的類似圖案。③M.Rostovtzeff.The animal style in south Russia and China［M].Princeton：Princeton University Press，1929.參見(jiàn)圣彼得堡埃爾米塔什博物館和鄂爾多斯青銅器博物館中的斯基泰黃金扣飾可以發(fā)現(xiàn)，此類文物中也有一部分以浮雕為造型手段來(lái)描繪動(dòng)物搏斗的圖案，但不同之處卻在于，這些作品中除了“獵殺”的主題以外，還會(huì)單純表現(xiàn)猛獸之間的角力。此外，捕食者的形象往往高大而威猛，展現(xiàn)出一種強(qiáng)勢(shì)的壓迫感，而獵物則更像是戰(zhàn)利品，淪為了構(gòu)圖中的附屬。（見(jiàn)圖3）

圖2 戰(zhàn)漢時(shí)期古滇青銅器物中的“動(dòng)物搏斗紋”

圖3 草原文化黃金飾品中的“動(dòng)物搏斗紋”

同樣的造型語(yǔ)言，之所以會(huì)出現(xiàn)上述差別，其根源便在于地域之間所體現(xiàn)的“精神文化”有所不同。草原文化是一種崇尚武力的強(qiáng)勢(shì)文化，斯基泰、匈奴等游牧民族驍勇善戰(zhàn)，崇尚英雄，因此將自身的期許幻化為虎、鷹、格里芬（Griffin，斯基泰文化中的神獸）等猛獸，并通過(guò)捕食者與獵物之間的強(qiáng)弱對(duì)比，或猛獸之間的勢(shì)均力敵，來(lái)展現(xiàn)戰(zhàn)無(wú)不勝的力量和對(duì)征服的渴望，極富強(qiáng)者隱喻。而古滇文化則更傾向于農(nóng)耕，其崇尚“?！边@樣的內(nèi)斂型動(dòng)物，勤勞、壯碩且擁有犧牲和奉獻(xiàn)精神，本身又是財(cái)富的象征。此外，“蛇”元素的加入，不僅串聯(lián)了圖案的整體性，更表達(dá)了對(duì)“生死相通”的解讀。因?yàn)樵诠诺嵛幕校呤且环N“通天”的媒介，所以在眾多表現(xiàn)動(dòng)物搏殺的圖案中，均有蛇的參與。它既是輔助性的捕食者，又是超度亡靈、貫通陰陽(yáng)的巫師。因此，就某種角度而言，古滇文化中的捕食者與獵物之間并不完全是對(duì)立的，而是辯證的，其共同構(gòu)成了一種對(duì)于“生態(tài)循環(huán)”的詮釋，而這也表達(dá)了滇人的自然觀，極具東方智慧。

綜上所述，“精神文化”自覺(jué)意味著更富地域共識(shí)的某些觀念形態(tài)得以呈現(xiàn)。無(wú)論是古滇先民們所信奉的農(nóng)耕圖騰，還是歐亞草原上所推崇的強(qiáng)者隱喻，都代表了不同地區(qū)、不同群體間所特有的民族秉性。而表現(xiàn)在其創(chuàng)生的器物上，只有當(dāng)“物質(zhì)文化”與“精神文化”共同作用時(shí)，器物的“文化基因”才得以完整形成。厘清基因的成分對(duì)于后續(xù)闡釋有著重要的意義，因?yàn)槲幕诤鲜且粋€(gè)雙向交互的過(guò)程：兩個(gè)以上的文化主體經(jīng)由開(kāi)放的路徑相遇，而后創(chuàng)生出新的事物來(lái)。這一過(guò)程之所以是“交融”，而非 “同化”，正是由于文化主體中存在著各自的“基因”：它們?cè)诿鎸?duì)環(huán)境變化時(shí)，既能夠?qū)ν饧橙?，做出適應(yīng)性結(jié)構(gòu)調(diào)整，又能夠堅(jiān)守初心，保證自我特征的傳續(xù)，從而使人類文明呈現(xiàn)出“互進(jìn)共融”的壯麗圖景。這一發(fā)生在 “文化基因”層面上的演化，也可比擬為是一種“可遺傳的變異”。

（三）由“競(jìng)爭(zhēng)”到“協(xié)同”：文化融合中的“記憶與遺忘”共存

古滇青銅器物中的另一個(gè)代表是“貯貝器”，其獨(dú)特的造型之下亦蘊(yùn)含著諸多文明的結(jié)晶。“貯貝器”是一種專門貯藏珍惜海貝的容器。據(jù)中國(guó)科學(xué)院海洋研究所的分析，此類海貝來(lái)源于“西太平洋暖池”（Western Pacific Warm Pool），所屬區(qū)域包括印度、菲律賓等地，是古滇國(guó)貴族專享的一種珍惜貨幣。①王志強(qiáng).古滇青銅貯貝器考——以中國(guó)國(guó)家博物館藏品為例［J].收藏家，2020（7）：71－80.就結(jié)構(gòu)而言，貯貝器主要分為 “器蓋”和“器身”兩部分。器蓋多為 “平蓋”，兼有“套蓋”，成圓形銅盤狀。器蓋不僅具有封閉的功能，也承載著古滇國(guó)時(shí)期的文化象征。族群中重要的活動(dòng)場(chǎng)景，包括祭祀、詛盟、生產(chǎn)、勞作等均可以借助立體群像的方式，以器蓋為舞臺(tái)來(lái)予以呈現(xiàn)。例如在“虎耳束腰筒形詛盟場(chǎng)面貯貝器”（M12：26）的器蓋上便鑄造了上百個(gè)栩栩如生的人物造型，此外還有桿欄式建筑、銅鼓和一些牲畜祭品。就布局而言，場(chǎng)景中的各類元素以建筑為中心，整體成環(huán)繞趨勢(shì)。雖然參與祭祀和詛盟的人物眾多，且神態(tài)各異，但創(chuàng)作者卻巧妙地借助了一種非對(duì)稱的向心性構(gòu)圖，從而使得場(chǎng)景的組織關(guān)系亂中有序，渾然一體。此外，這樣的造型手法也運(yùn)用于單純的動(dòng)物場(chǎng)景中，例如在“虎耳束腰筒形七牛貯貝器”（M13：6）的器蓋上共鑄有7頭“立?！保浩渲?牛仰天長(zhǎng)嘯，立于場(chǎng)景正中的銅鼓之上，而其余6牛則首尾相連將其圍繞。由此可見(jiàn)，根據(jù)圓形的幾何規(guī)律，以 “圓心”或 “偏心”為基準(zhǔn)點(diǎn)來(lái)進(jìn)行“環(huán)形陣列”的手法已在古滇青銅器物中被熟練地運(yùn)用。但值得注意的是，這并非古滇族群的原創(chuàng)，而是外來(lái)文化輸入的結(jié)果。例如：伊犁哈薩克自治州博物館中藏有一件2500多年前的“人羊紋鏤空高足銅盤”，屬于新疆伊犁河流域斯基泰文化的產(chǎn)物。銅盤恰似一個(gè)舞臺(tái)，被高足托起，1人居中，11只羊立于銅盤邊緣將其環(huán)繞。居中的人物代表著“瑣羅亞斯德教”（Zoroastrianism）里的主神阿胡拉·馬茲達(dá) （Ahura Mazda），而11只羊則是戰(zhàn)神巴赫拉姆·亞什特（Bahram Yasht）的化身。因此，這一器物借助圓盤式的臺(tái)面和頗具隱喻的人畜造型，實(shí)則表現(xiàn)了權(quán)力的威嚴(yán)和氣勢(shì)，是典型的祭祀用具。①?gòu)埑?伊犁出土青銅器的保護(hù)與修復(fù)——人羊高足銅盤修復(fù)記［J].新疆地方志，2019（1）：57－59.此外，在哈薩克斯坦境內(nèi)的“薩卡文化” （Saka Culture）遺址中也出土過(guò)類似的器物。（見(jiàn)圖4）

圖4 環(huán)形陣列式群塑的造型手法在青銅文化中的運(yùn)用

除卻上述現(xiàn)象，貯貝器的“器身”中，還蘊(yùn)藏著一種特殊的形式，即“銅鼓形”或“疊鼓形”，這是一種以銅鼓為基礎(chǔ)的容器。銅鼓起源于“云南中部和滇西地帶”，以楚雄的“萬(wàn)家壩型銅鼓”最為古老。②李富強(qiáng)，馬君紅，唐春松.銅鼓文化的傳播、傳承與海上絲綢之路［J].社會(huì)科學(xué)家，2022（6）：142－149.因此，銅鼓是古滇地區(qū)的原生性產(chǎn)物，作為一種祭祀時(shí)使用的樂(lè)器和禮器，意在溝通天地，“是滇國(guó)神權(quán)的象征和權(quán)力的符號(hào)”。而以銅鼓來(lái)存儲(chǔ)貝殼，又意味著“滇文化中權(quán)力和財(cái)富相統(tǒng)一的觀念”。③楊江林.銅鼓向疊鼓形貯貝器的演變［J].文物鑒定與鑒賞，2018（16）：49－51.盡管這些銅鼓既是容器，又是神器，兼具了功能與象征，但在其組件和裝飾元素中，卻依然存在著文化融合的痕跡。例如“疊鼓形狩獵場(chǎng)面貯貝器” （M71：142）是由2只銅鼓接鑄為一體的。但在臨近其鼓底的外立面上，卻加鑄有一圈動(dòng)物形的配飾，上層為“臥鹿”，下層為“臥牛”。這種配飾結(jié)合了浮雕與圓雕的造型特色，動(dòng)物的身體較為扁平，而頭部卻“凸出于基準(zhǔn)面，看似懸垂”。追根溯源，這種造型手法可能來(lái)自于西亞，例如：美國(guó)大都會(huì)博物館中藏有一件伊朗西北部出土的金杯，其表面環(huán)繞著鑄有4只寫實(shí)風(fēng)格的瞪羚，與上述“臥鹿”和“臥?！比绯鲆晦H。此外還有德黑蘭國(guó)立考古博物館中珍藏的“海爾卡尼亞雙獅金杯”也存在類似情形。（見(jiàn)圖5）而在鄂爾多斯青銅器博物館中，也有一件“包金臥羊帶具”具有相同的工藝特征。這也從側(cè)面佐證了“西亞文化經(jīng)由北方草原傳入古滇”的可能性。

圖5 凸首動(dòng)物造型的手法在古滇青銅文化和異域黃金文化中的運(yùn)用

由上述列舉可以發(fā)現(xiàn)，器物實(shí)則是文化的載體，因此在文化融合的過(guò)程中，亦可比擬為主體與客體的競(jìng)爭(zhēng)目標(biāo)。而“種間競(jìng)爭(zhēng)”恰好描述了這種關(guān)系。“種間”意味著競(jìng)爭(zhēng)雙方具有明顯的差異性，即：同質(zhì)化成分越低，“勢(shì)差”越大，則越能夠分化出獨(dú)特的競(jìng)爭(zhēng)力來(lái)。 “種間競(jìng)爭(zhēng)”的關(guān)鍵在于 “生態(tài)位分化”，即主體與客體之間不再一味地排他，而是通過(guò)適當(dāng)?shù)娜∩幔魉酒渎?，各就其位，從而在有限的空間內(nèi)協(xié)同共生。但如何取舍？保留什么？舍棄什么？群體在競(jìng)爭(zhēng)中怎樣進(jìn)行決策？則是一個(gè)有關(guān)“記憶與遺忘”的話題。根據(jù)保羅·西利亞斯（Paul Cilliers）的觀點(diǎn)：復(fù)雜系統(tǒng)的發(fā)展必須從歷史經(jīng)驗(yàn)中學(xué)習(xí)，記憶先前的信息，并將之與新的情形進(jìn)行比較。但演化的過(guò)程同時(shí)又伴有“選擇性遺忘”，即通過(guò)整合，那些使用頻率較低的成分將逐漸消退，從而為新的事物創(chuàng)造儲(chǔ)存空間。①保羅·西利亞斯.復(fù)雜性與后現(xiàn)代主義：理解復(fù)雜系統(tǒng)［M].曾國(guó)屏，譯.上海：上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2006：127.在演化論的視域下，“記憶”是必然的，因?yàn)闅v史經(jīng)驗(yàn)的形成是群體付出了極大的演化成本才得以獲得的，其早已扎根于基因之中，所以在面對(duì)環(huán)境變化時(shí)，只能局部調(diào)整，不能徹底摒棄，這就是“路徑依賴”。其不僅能夠確保群體特征的遺傳，也具有某種防御性，是群體在經(jīng)歷演化時(shí)依然能夠保持初衷的關(guān)鍵。

“記憶與遺忘”共存，可謂是文化融合現(xiàn)象的本質(zhì)特征，其系統(tǒng)地詮釋了主體文化在受到客體文化的影響時(shí)，將如何進(jìn)行決策、取舍，并對(duì)自身的基因進(jìn)行適應(yīng)性調(diào)整，最終完成創(chuàng)生，在“傳續(xù)”與“發(fā)展”之間取得平衡。在古滇青銅器物的創(chuàng)作中，原生族群業(yè)已掌握的造型手法、工藝技術(shù)以及植根于他們觀念形態(tài)中的某些象征意義，均可視為是一種地域性的主體文化。而經(jīng)由商貿(mào)、戰(zhàn)爭(zhēng)、遷徙等開(kāi)放性路徑涌入古滇地區(qū)的外來(lái)文化則具有客體的屬性。諸如歐亞草原上的“動(dòng)物風(fēng)格”圖案、新疆伊犁河流域的“高足銅盤”以及西亞地區(qū)盛行的 “凸首”動(dòng)物造型等，均屬于上述情形。它們以金屬器物為載體，并攜帶著各自的異域基因，在古滇境內(nèi)與當(dāng)?shù)氐闹黧w文化展開(kāi)了“種間競(jìng)爭(zhēng)”。在此過(guò)程中，基于 “路徑依賴”的特質(zhì)，原生族群一直堅(jiān)守著自己對(duì)于“精神文化”的傳承，因?yàn)檫@一部分基因是他們?cè)跇O其漫長(zhǎng)的歲月里，經(jīng)由對(duì)自然環(huán)境和社會(huì)關(guān)系的不斷思考、求索，最終才構(gòu)建起來(lái)的一套解釋系統(tǒng)，極具群眾基礎(chǔ)，且擁有較強(qiáng)的可信度，因此早已凝固為某種 “集體記憶”或“觀念共識(shí)”，很難被替代。所以古滇青銅器物中那些特定的地域圖騰、生活場(chǎng)景以及對(duì)自然觀、生態(tài)觀等所進(jìn)行的隱喻，皆可歸因于此。盡管未能占據(jù)“精神文化”的生態(tài)位，但客體文化卻憑借著相對(duì)先進(jìn)的工藝技術(shù)和新穎的造型手法，依然能夠在這場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中贏得一席之地。因此，就古滇的原生族群而言，在面對(duì)外來(lái)文化的影響時(shí)，他們的決策是：對(duì)原有的 “精神文化”保持 “記憶”，而在“物質(zhì)文化”層面則會(huì)就其功效進(jìn)行比對(duì)和驗(yàn)證，擇優(yōu)選用。未被繼續(xù)采納的形式與功能將遭到“遺忘”，而在競(jìng)爭(zhēng)中獲勝的部分，則會(huì)占據(jù)其原有的生態(tài)位，從而完成新一輪的基因融合。也正因?yàn)槿绱?，?zhàn)漢時(shí)期的古滇青銅器物才能在文化融合的浪潮中推陳出新，在保留其地域精神的同時(shí)，又不斷汲取異域文化中的形式與功能語(yǔ)匯，最終取得了輝煌的藝術(shù)成就。而這也正是“協(xié)同創(chuàng)新”的意義所在。（見(jiàn)圖6）

圖6 研究的邏輯框架

結(jié) 語(yǔ)

古滇青銅器物從“銅石并用時(shí)代”開(kāi)始，直至戰(zhàn)漢時(shí)期達(dá)到頂峰，其先后經(jīng)歷了“物質(zhì)文化”的歸納和“精神文化”的自覺(jué)，并最終在“文化融合”的作用下實(shí)現(xiàn)了更高層級(jí)的協(xié)同創(chuàng)新。在此過(guò)程中， “開(kāi)放”和“非平衡”是首要前提，通達(dá)的路徑和顯著的地區(qū)差異才能觸發(fā)物質(zhì)、能量與信息的傳播交流，從而將內(nèi)因與外因相關(guān)聯(lián)，響應(yīng)本土族群的提升訴求。而“精神文化”自覺(jué)則完善和鞏固了族群的“文化基因”，使其在面對(duì)異域文化的影響時(shí)，依然能夠保持初衷，并以“路徑依賴”來(lái)維系族群的地域特征。因此，當(dāng)“文化融合”發(fā)生時(shí)， “種間競(jìng)爭(zhēng)”并不會(huì)導(dǎo)致單方面的 “同化”，而是會(huì)以“生態(tài)位分化”的方式來(lái)進(jìn)行取舍。最終，古滇族群選擇性地采納了異域文化中的某些工藝技術(shù)和造型手法，但卻始終堅(jiān)守著自己的“精神文化”信念，從而完成了新一輪的基因融合。

上述認(rèn)知不僅適用于古滇青銅器物的造型闡釋，對(duì)于當(dāng)下的民族藝術(shù)發(fā)展而言，也具有一定的參考意義。如今，全球化浪潮已成為必然趨勢(shì)，后工業(yè)時(shí)代的到來(lái)對(duì)于民族文化而言則意味著新一輪的沖擊。因此，鑒古知今，積極保持 “開(kāi)放”，厘清 “主體”與“客體”之間的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，對(duì)于形式和技術(shù)的嬗變持包容態(tài)度，將傳承的重心落足于地域精神，從而在“文化融合”的大背景下去尋求更高層級(jí)的協(xié)同創(chuàng)新?；蛟S，基于“演化論”的視域來(lái)審視民族藝術(shù)的發(fā)展，才能真正地推動(dòng)地域文化的活態(tài)傳續(xù)。