徐小虎 朱聿婧

自明代中葉以來，來自全國各地的商人、學者、文人、畫家、手工業(yè)者、遺民、士紳、權貴等匯集揚州，為這座文化古城注入了新的價值觀與思想活力。

他們中有很多人喜歡從事書畫、制墨、刻書、造園等活動，同時也是燕集詩會中的風騷文人，促進了揚州的社交與文化活動，使得揚州成為文人學士及游宦們向往之所。揚州也隨之成為這一時期文人精英云集與高度流動性的城市。

第一開 高鳳翰《墨荷圖》

第二開 高翔《墨茄圖》

“ 揚州八怪”則是其中不得不提的一群人。上海博物館藏有一套鄭燮等人的雜畫圖冊，比較有趣地展示了以“揚州八怪”為代表的文人畫風和交游關系。我們可以以這件作品為切口，窺探“揚州八怪”的人物聯(lián)系、繪畫風格、技法來源，進而展示“揚州八怪”所代表的清代文人畫壇。

此雜畫圖冊十二開，設色，材質有紙本、絹本等，形制大小也不統(tǒng)一，為后人收拾拼配而成，包括了高鳳翰、高翔、鄭燮、金農、李鱓、汪士慎、閔貞等人的作品，各頁畫花卉都是各家比較成熟的作品，較為全面地反映了“揚州八怪”的藝術面貌。

“八怪”各顯其能

畫冊第一開為高鳳翰所作《墨荷圖》，畫中右側中部有題識“老埠”，鈐白文印“老阜”。

高鳳翰曾因被牽連入獄，使右臂致殘，此后客居揚州，改用左手作畫，更號“后尚左生”“丁卯殘人”。其人擅畫花鳥，如這幅《墨荷圖》，畫面氣息娟秀、筆酣墨飽，干濕兼用，以大寫意寫蓮葉、蓮莖、蓮蓬，率意卻不失娟秀；同時以濃墨勾勒卷起的荷葉及其葉脈、遠處的蓮莖，淡墨寫下垂的荷葉與蓮蓬，頗見精神。畫面整體構圖簡潔凝練，所繪荷花古拙天真、不拘成法，卻又不失清新俊逸之感，充分體現(xiàn)出高鳳翰花鳥畫構圖飽滿的特點及喜好小景的繪畫風格。

第二開為高翔作《墨茄圖》，右側有題識“紫色初摘露，僧吻欲流涎”，鈐白文印“山林外臣”。高翔與膠州高鳳翰、天臺潘西鳳、江陰沈鳳齊名，合稱“四鳳”，為石濤關門弟子。但其繪畫雖師法石濤卻不落窠臼，取法自然又超然物外，具有創(chuàng)新精神。這幅《墨茄圖》風格清秀簡靜，整體用筆洗練，寥寥幾筆勾勒出茄子的輪廓、枝莖；筆法嫻熟，濃墨得當，茄子及枝干用淡墨勾潤，葉子以粗筆點染，濃淡交錯，不似平日用墨“ 枯淡”之風，顯露出茄子的可愛，體現(xiàn)出高翔用筆簡潔的風格特點。

李鱓《秋葵圖》

李鱓《芝蘭圖》

畫冊中第三開、第五開、第十開均為李鱓所繪花卉。李鱓早年進宮學習工筆著色花卉，揣摩各家后形成自己風格。第三開《秋葵圖》右上角有題識“ 李鱓寫”，鈐白文印“宗楊”。畫作中李鱓在用筆上充分發(fā)揮了徐渭、朱耷放縱馳騁的筆墨寫意特色，通過闊筆放縱的大寫意，使得畫面奔放酣暢。其在繪畫中十分重視設色和水墨結合的表現(xiàn)方法，以彩作水墨花卉圖，用淡紅勾勒花柱、湖藍描勒秋葵花絲，體現(xiàn)了其繼承明代孫隆和清初惲壽平以彩作畫的傳統(tǒng)；同時以墨筆為骨，花葉放筆寫意，墨色渲染富有變化，用筆酣暢、潑墨淋漓。在墨筆與設色作用下，生機勃勃的秋葵躍然紙上，不拘形似間得天趣。

第五開《芝蘭圖》左側繪有蘭花，右側底部繪有靈芝，左下題識：“芝蘭本是吾家種，奕祀晶英原澤存。不比王郎思裊娜，只栽姚葉與桃根。辛亥冬，李鱓?！扁j白文印“李鱓”。

《芝蘭圖》表現(xiàn)方法與上圖秋葵類似，采用設色與水墨結合的方式，構圖簡單、直抒胸臆，用色素樸卻富有變化，有古拙天真之感。其中蘭花設色豐富，枝干用筆勾勒、花葉暈染而成；右下靈芝以粗筆勾勒，點苔、皴法潦草寫意，不拘一格。于畫面左下書法題識為李鱓畫作一大特色。

第十開 李鱓《水仙圖》

李鱓離京南還至揚州后，接觸到石濤破筆寫意的繪畫風格，繪畫風格為之一變，采用潑墨破筆作畫，第十開《水仙圖》即為代表。畫作采用粗筆寫意，畫幅中水仙花葉及根部占據(jù)畫面大部，右側有題識“同是蒜也，有雅俗之分焉。李鱓”，鈐白文印“宗楊”。整幅作品采用“沒骨法”，筆法溫潤，以濃墨寫水仙枝葉，以淡筆勾勒花朵，而花蕊又以濃墨復勾，使作品用墨濃淡相宜，風格一新。而他輕重緩寄兼用，筆墨虛實相生，干濕互用，放筆寫意，不拘法度，使?jié)M紙水墨增添酣暢淋漓之感。同時搭配右下書法題跋，形成“水墨融成奇趣”的風格。

第四開鄭燮《墨蘭圖》，蘭葉占據(jù)畫幅右側大部，無題識，右下鈐白文印“鄭蘭”。鄭板橋生性嗜愛蘭竹，在蘭竹石間寄托自己的某種情感。如這幅《墨蘭圖》，構圖極簡卻風骨韻味皆存，用筆直來直去，挺拔有力，一如其剛勁的性格。該圖用墨濃淡相間，其葉焦墨揮毫，其花淡墨點染，以草書之中豎長撇法寫蘭，蘭葉在他的筆下多而不亂，有清秀傲骨之氣。用墨之濃淡表現(xiàn)主次關系，蘭葉長短肥瘦皆一氣呵成揮毫而成，足見畫家功力。

第六開羅聘《芝蘭圖》，畫面設色豐富，芝蘭占據(jù)畫面中央，左上角有題識“夢回天使三更月，香在離騷一卷中。遁夫”，鈐朱文印“聘”、 白文印“指爪甲畫”。羅聘師從金農，遵循簡約古拙的畫風。所繪芝蘭設色清麗，用色豐富，以淡墨染出蘭芝之形，點苔肆意揮灑，疏密、濃淡得當，獨有神韻。羅聘也擅長捕捉事物瞬間感受，如畫中蘭葉漫長，以簡練樸拙的線條呈現(xiàn)出一種隨風飄逸的動感，天然之趣盎然，古拙秀逸，可以看出其吸收了石濤恣意奔放的畫風。整幅畫面和諧生動，寫意高遠。

第四開 鄭燮《墨蘭圖》

第六開 羅聘《芝蘭圖》

第七開 金農《水仙圖》

第七開金農《水仙圖》集詩書畫印于一體，畫面中下方潑墨繪水仙奇石，上方大部有題跋：“九十三莖畫譜殘，趙王孫去興都闌。冷香久少人收拾，木石心腸方許看。此予客陽城時題水仙絕句也。晨盥對花迻錄之，來日還湖上矣。水仙祠畔當再賦薄冰殘血之什以寄寒人。壽門呵凍疾書，觀者頗以楊風子目我也?！扁j朱文印“壽門”。

《水仙圖》構圖富有金石趣味，花葉肥厚，以墨染之，不循邊框，不羈風流?；ㄈ锪什輰懸猓鷦勇收?；旁石以潑墨行筆，淡墨孕潤，濃墨點綴。

金農以書入畫，注重詩書畫印結合，源于金農認為“ 題畫之詩，全要逸趣橫生”，畫以有題而名貴，詩亦因畫而妙趣十足。在形式上，他題詩跋文經營布局靈活多變，如《水仙圖》中字畫夾雜，行款活潑自由，大小、方圓、疏密互用，長短參差，靈動別致。

第八開、第十二開皆為黃慎所繪，分別為《梨花圖》《月季圖》?！独婊▓D》構圖荒率、氣象雄偉，左側有題識：“名園深鎖麗長空，映映搖扉一萬叢?？偸姑坊ㄩ_似雪，卻輸球雪打和風。雍正九年春三月，寫于廣陵美成堂?！扁j白文印“ 蒼玉洞人”。此圖也是一幅詩書畫印集合的作品，梨花從畫面右側橫出，占據(jù)整幅畫面中央位置，用筆變化多端，中鋒、側鋒兼有，枝干用墨濃淡相錯，具有質感。同時花卉用色古典雅致，吸引眼球，并且注重花卉神態(tài)刻畫，顯得梨花嬌俏可愛，以草書筆法入畫，筆線圓渾飽滿。

第八開 黃慎《梨花圖》

第十二開 黃慎《月季圖》

《月季圖》墨色華滋，用色古樸，左下題識：“一番花信一番新，半屬東風半屬塵。唯有此花開不厭，一年長占四時春?！扁j白文印“黃慎”、 朱文印“恭壽”。畫中所畫月季從左側斜插而出，倒懸其上，枝干用墨濃淡相間，粗筆寫意；花朵設色，以淡墨勾勒，捕捉花卉瞬間形象，呈現(xiàn)出月季含苞欲放的姿態(tài)，富有生氣。枝干、花萼、花瓣描摹肆意揮就，雜而不亂，意蘊雄偉。

第九開汪士慎《墨梅圖》，所繪梅花密蕊繁枝，瘦勁姿媚。右側題識“ 曉日檐冰豁，東風水墨香。華光圈處動，苔色點來蒼。向月橫孤竹，題詩寫二王。高懸名士屋，幽賞嘆清狂。為授衣寫梅作。”鈐朱文印“ 近人父印”。此墨梅圖，畫法以揮寫為主，極少皴擦，水墨交映，筆意幽秀，氣清而神腴，墨淡而趣逸，風神俱足。無論在行枝、布干、點萼、生花，還是主從、疏密、虛實等方面，自有章法。又見畫中題詩，可見其書法別具風神，左盲生善隸、行，能以八分糅于行楷。

第十一開閔貞《墨蘭圖》，題識“正齋”，鈐白文印“閔氏正齋”、 朱文印“青橋”。此幅墨蘭圖與前鄭燮所繪蘭花呈現(xiàn)挺直有力之姿有大不同，他運用粗筆寫意，筆墨縱放，消散磊落，頗得潑墨之法，蘭花用墨濃淡交錯，用筆恣肆迅疾，寄巧于拙，呈現(xiàn)蘭葉神韻多姿之態(tài)。

思想樸素親民

作為乾嘉年間活躍在揚州畫壇的一群佼佼者，“ 揚州八怪”因畫風相近而被視為一個群體，又因與正統(tǒng)畫家有所不同的繪畫風格、與時俗相背的思想行為，而被人目之為“怪”。

從上述十二開繪畫作品中不難看出，雖然他們所繪題材各異、用筆技法不一，但共通的是怪味異趣的繪畫取向以及表現(xiàn)出來的樸素平民主義思想，這也是他們被稱為一個群體的重要原因。

就繪畫取材而言，“八怪”偏重花鳥畫，所作花卉不計其數(shù)，在此次雜畫圖冊中就有所展現(xiàn)，十二幅作品幾乎都是花卉圖，這與清代繪畫取材變遷與18世紀揚州審美好尚演變有關。清代花鳥，雍正以前與山水并盛，乾隆以來，“則花鳥畫之盛幾欲掩山水而上之”，揚州市民對花鳥情有獨鐘，催生出“金臉，銀花卉，要討飯，畫山水”的現(xiàn)象，“八怪”們?yōu)榱松娌坏貌贿m應這一潮流，而他們在繪畫領域的聲望反過來又影響了清代畫風，使花鳥畫遠勝于山水畫。同時花卉的運用也反映出“八怪”的審美意趣以關注現(xiàn)實、關心世俗為主，花鳥魚蟲、蔬菜花果，無不散發(fā)著世俗的韻味，體現(xiàn)著勞動者的生活，而他們在對表象事物進行描繪的同時，也注重挖掘繪畫對象的精神內涵，他們以荊棘喻小人、以果菜喻索稅，使繪畫作品更具深度。

第九開 汪士慎《墨梅圖》

第十一開 閔貞《墨蘭圖》

在繪畫技法方面，從十二開作品中也能看出“八怪”作品具有的共同點——闊筆寫意，如高鳳翰的《墨荷圖》、李鱓的《秋葵圖》、羅聘的《芝蘭圖》等，不論是大寫意還是小寫意，均注重“意”對畫作的主導作用，金農“以意為之”，黃慎“寫意不寫形”，汪士慎“偶然發(fā)興以意造”……凡此種種，都反映出他們強調自我的繪畫思想，體現(xiàn)在形式上，即通過筆墨揮毫，以縱逸墨韻彰顯真情，鄭燮評黃慎畫中筆墨“畫到神情飄沒處，更無真相有真魂”完美體現(xiàn)了這點。

找到心之歸處

那么，“揚州八怪”這種相近的畫風又是如何形成的？或許從他們的交際關系中能夠得到答案?！鞍斯帧比后w并非是一個松散的、陌生的關系，相反，在他們內部有著廣泛的聯(lián)系，如李鱓與鄭燮是桑梓之交，金農與羅聘是師徒傳承。他們以書畫為媒，形成了一個緊密的“朋友圈”，聚會賞畫、切磋技藝在他們中間是平常之事。李鱓、鄭板橋與顧于觀被當時的人稱為“楚陽三高”，二人相互題詩也是常事，如雍正九年，李鱓為鄭板橋書寫橫額《適我居》；又如金農與羅聘為師徒，在畫技上對其多有指點，乾隆二十一年，金農作《致羅聘》二札，指導羅聘畫藝，其用書法作白描水仙的風格也影響羅聘。再如汪士慎參加“邗江詩社”，與金農、高翔等唱和，由于與高翔同喜梅花，且年齡相仿，二人也時常交流畫技，形成不用的繪畫風格：汪士慎畫梅善用淡墨畫梅花梅枝，焦墨點苔，梅花獨有生機。高翔則偏愛疏瘦清梅，畫梅有“露冷風情”之慨。

同時，“八怪”中多人也對石濤甚為推崇。如高翔即為石濤關門弟子；李鱓客居揚州以后，接觸到石濤潑墨破筆的寫意花鳥，又以破筆潑墨作畫；鄭燮畫法取法石濤等等，不一而足。可見，相同的審美取向使得“八怪”成員更加走近，交流畫法，反向促使他們形成緊密交流圈。而李鱓、鄭燮、李方膺等宦海沉浮，仕途不得意；金農、汪士慎、髙翔本身即為“有所不為”的狂狷者，旨在通過書畫實現(xiàn)人生理想。當他們聚集一處、切磋交流畫藝時，相似的思想理念使他們產生相近的畫風，反傳統(tǒng)而主張標新立異，運用寫意技法，在縱橫淋漓的創(chuàng)作中，找到自己的心之歸處。