白艷霞 凌繼堯

20 世紀(jì)初，中國(guó)的藝術(shù)作品論多為碎片式的，雖然學(xué)術(shù)前輩們也曾苦苦探索藝術(shù)理論建構(gòu)的現(xiàn)代化路徑。豐子愷認(rèn)為，藝術(shù)作品是藝術(shù)家的“心象化”[1]99，是“心象用某種理智的工具（例如或用文字，或用形、線、色彩，或用聲音等）描繪成的一個(gè)象征化的藝術(shù)品”[1]100。宗白華對(duì)藝術(shù)作品的研究是全面的，他在“藝術(shù)品之本質(zhì)”的課題中，從不同維度考察了藝術(shù)作品：其一， “藝術(shù)品為一種意境、象征、表現(xiàn)，……藝術(shù)品僅為表現(xiàn)一種幻境，……所謂aesthetical reality 是也”[2]544；其二，這如同幻境的審美事實(shí)，是“藝術(shù)家用以表現(xiàn)其生命，而給與欣賞家以生命的印象”[2]545。宗白華從創(chuàng)作手法楔入，對(duì)藝術(shù)作品展開(kāi)思考。藝術(shù)作品論不是朱光潛理論的重心，本文從他浩繁的文字中，篩選“含蓄蘊(yùn)藉之審美風(fēng)格”“剛性美與柔性美”“趣味論”“用‘活的’書(shū)面語(yǔ)言表現(xiàn)情感思想”四個(gè)方面進(jìn)行解析，以期獲得藝術(shù)理論的中國(guó)式現(xiàn)代化建構(gòu)的啟示與經(jīng)驗(yàn)。

一、含蓄蘊(yùn)藉之審美風(fēng)格

1924 年仲冬，朱光潛完成了《無(wú)言之美》的寫(xiě)作?！盁o(wú)言”，即含蓄蘊(yùn)藉的藝術(shù)風(fēng)格。他從繪畫(huà)創(chuàng)作切入，所以，“含蓄蘊(yùn)藉”起于“語(yǔ)言”，論于“丹青”，歸于“藝術(shù)”，升華到“美”。

朱光潛賦予文學(xué)崇高的地位——“以言達(dá)意的一種美術(shù)”[3]3。他的文學(xué)創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)是美的創(chuàng)造尺度，藝術(shù)創(chuàng)作亦即為“以言達(dá)意”。其藝術(shù)審美觀可概括為“美在意象”——運(yùn)用含蓄蘊(yùn)藉的“言”創(chuàng)造美的意象。創(chuàng)造意象的含蘊(yùn)之美，需“語(yǔ)言之先的意象，和情緒意旨所附麗的語(yǔ)言，都要盡美盡善，才能引起美感”[3]3?！氨M美盡善”的實(shí)現(xiàn)，首先“要不違背美術(shù)的基本原理，要‘和自然逼真’（true to nature）”[3]3，而“和自然逼真是要窺出自然的精髓所在，而表現(xiàn)出來(lái)”[3]13，不是機(jī)械復(fù)制，而是悟出自然之道，形、神、韻兼?zhèn)洹?/p>

繪畫(huà)的審美價(jià)值在于其表現(xiàn)性，而不在于照搬自然的逼真程度。我們?cè)谛蕾p藝術(shù)作品時(shí)，在很大程度上是解讀作者傳什么情，達(dá)什么意，但言有盡，情意無(wú)窮。因此，美術(shù)作品“美在有彈性，能拉得長(zhǎng)、能縮得短。有彈性所以不呆板?！盵3]13彈性為欣賞者領(lǐng)悟作品提供了想象的空間。作品的主觀表現(xiàn)性越強(qiáng)，彈性越大，情意越豐厚?！罢f(shuō)出來(lái)的越少，留著不說(shuō)的越多，所引起的美感就越大越深越真切?！盵3]8可見(jiàn)，“蘊(yùn)藉”使藝術(shù)作品的形式與思想充滿審美的張力。“含蓄蘊(yùn)藏”的審美風(fēng)格，并非朱光潛首倡。南北朝時(shí)期的文論家劉勰在《文心雕龍》之“隱秀”篇中早有論述。“隱”即含有“蘊(yùn)藉”之意：“隱者也，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨(dú)拔者也。”[4]387“隱”是文章以外的余意；“秀”指篇章中文采斐然的句子。深刻的文章中凝聚咀嚼不盡的、包蘊(yùn)委婉的情味，與文辭相映生輝。

西方有的藝術(shù)家也追求“含蓄蘊(yùn)藉”的審美風(fēng)格，如萊辛的《拉奧孔》就表明了他對(duì)這種審美風(fēng)格的認(rèn)同立場(chǎng)。在雕塑《拉奧孔》中，創(chuàng)作者遵守美的原則，不是通過(guò)張大的口型表達(dá)痛苦至頂點(diǎn)的瞬間，而是表現(xiàn)“最富有孕育性的那一頃刻”，繃緊隆起的筋肉足以激發(fā)觀眾的想象。而詩(shī)人只有通過(guò)文字才能描繪拉奧孔痛苦的哀號(hào)，視覺(jué)藝術(shù)與語(yǔ)言藝術(shù)的表現(xiàn)與欣賞方式不同。

朱光潛舉例論證了“無(wú)言之美”是文學(xué)、音樂(lè)、繪畫(huà)、戲劇、雕塑等藝術(shù)形式的創(chuàng)作高格，詩(shī)詞所含的“無(wú)言之美”更為豐富。但他也認(rèn)為，倫理學(xué)、哲學(xué)、教育學(xué)、宗教，以及實(shí)際生活各方面，都含有這種美。如老子的 《道德經(jīng)》開(kāi)卷一句：“道可道，非常道；名可名，非常名?！边@是說(shuō)倫理哲學(xué)中也有“無(wú)言之美”。[3]15朱光潛所說(shuō)的哲學(xué)、倫理學(xué)等人文社會(huì)學(xué)科的“無(wú)言之美”與藝術(shù)不同，是指欣賞、領(lǐng)悟在潛移默化中完成。

含蓄蘊(yùn)藏的“無(wú)言之美”，是我國(guó)古代藝術(shù)創(chuàng)作的最高境界，與“意在言外”“含不盡之意于言外”“象外之象、味外之旨、韻外之致”一脈相承。盡管社會(huì)發(fā)展已經(jīng)進(jìn)入現(xiàn)代階段，但是，在中國(guó)文化系統(tǒng)中，這種含蘊(yùn)的審美風(fēng)格永遠(yuǎn)是藝術(shù)創(chuàng)作、欣賞追求的極境。當(dāng)然，在世界文化系統(tǒng)中，含而不露的審美風(fēng)格也將受到各國(guó)觀者的青睞。朱光潛提倡用盡善盡美的語(yǔ)言和富有“彈性”的情緒意旨創(chuàng)造“無(wú)言之美”的意象，而西方藝術(shù)則在藝術(shù)表現(xiàn)中思考普遍客觀之理。

含蓄蘊(yùn)藉之美與中國(guó)古代哲學(xué)的“中庸之道”發(fā)展而來(lái)的中和、沖淡之美相通，與西方藝術(shù)形式創(chuàng)造遵循的審美法則不謀而合。朱光潛例證了中西方相關(guān)藝術(shù)作品的含蓄蘊(yùn)藉之審美風(fēng)格存在的合理性與普遍性，顯示其立論的思辨力度與著眼點(diǎn)的開(kāi)闊性。朱光潛的藝術(shù)觀抽象概括于作品，是一種原創(chuàng)程度較高的治學(xué)路徑，能夠承擔(dān)作為一個(gè)學(xué)者肩負(fù)的解釋藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)的責(zé)任，對(duì)當(dāng)前藝術(shù)理論建構(gòu)中忽略藝術(shù)作品，醉心于從理論到理論的“創(chuàng)構(gòu)”現(xiàn)象，具有警醒作用。

二、剛性美與柔性美

藝術(shù)家的性格都有所偏向，他們的作品風(fēng)格也隨之發(fā)生變化，朱光潛認(rèn)為這是形成風(fēng)格分類的直接原因。當(dāng)然，不同民族的文化傳統(tǒng)，則是風(fēng)格形成的深層根源。朱光潛的《兩種美》寫(xiě)作于巴黎近郊玫瑰村，發(fā)表于1928 年8 月《一般》第8 卷第4 期。在《兩種美》中，朱光潛將藝術(shù)作品的審美風(fēng)格分為兩大類：剛性美與柔性美。

美學(xué)家用詩(shī)句與形容詞，生動(dòng)地對(duì)比描繪了兩種美的“個(gè)相”：“‘駿馬秋風(fēng)冀北’的‘雄渾’‘勁健’；‘杏花春雨江南’的‘秀麗’‘纖濃’。前者是‘氣概’，后者是‘神韻’；前者是剛性美，后者是柔性美。”[5]20分門(mén)別類地描述即：“剛性美”是“雄渾”“勁健”的“氣概”；“柔性美”是“秀麗”“纖濃”的“神韻”。當(dāng)然，朱光潛也用學(xué)術(shù)詞匯分析了兩種美的特點(diǎn)，并在更加廣闊的文化空間背景與縱深的歷史背景下勾勒出它們發(fā)展的樣態(tài)。剛性美與柔性美是兩種相反的美。前者是動(dòng)的，后者是靜的，而“動(dòng)如醉，靜如夢(mèng)”[5]20。在一件藝術(shù)作品里，剛與柔是可以融混調(diào)和的。在同一件藝術(shù)作品中，剛?cè)峥刹⒃谙酀?jì)。以兩種美的上述特點(diǎn)為參照，尼采認(rèn)為狄俄尼索斯的藝術(shù)是剛性的、阿波羅的藝術(shù)是柔性的。

陰與陽(yáng)，體現(xiàn)了華夏先民樸素的世界觀。中國(guó)古人在觀察宇宙萬(wàn)物現(xiàn)象與運(yùn)行規(guī)律時(shí)，抽象歸納出“陰”與“陽(yáng)”，涵蓋相互對(duì)立的兩極，他們認(rèn)為生活的世界是由具有陰與陽(yáng)兩種性質(zhì)的物質(zhì)糾纏互動(dòng)組合的結(jié)果?！独献印?2 章》中有“萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和”，意即，萬(wàn)物背陰而向陽(yáng)，陰、陽(yáng)二氣的互相作用形成一個(gè)新的和諧統(tǒng)一體。在藝術(shù)上，“陰”表現(xiàn)為“柔”，“陽(yáng)”則為“剛”，通常合起來(lái)稱為“陰柔”與“陽(yáng)剛”。藝術(shù)家歷來(lái)嚴(yán)格區(qū)分剛性美與柔性美，但中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)多偏于柔性美。司空?qǐng)D的《二十四詩(shī)品》中只有“雄渾”“勁健”“豪放”“悲慨”四品算剛性美，其余二十品“沖淡、纖秾、沉著、高古、典雅、洗練、綺麗、自然、含蓄、精神、縝密、疏野、清奇、委曲、實(shí)境、形容、超詣、飄逸、曠達(dá)、流動(dòng)”[6]都屬柔性美。中國(guó)藝術(shù)從古至今缺乏剛性美，中國(guó)文化符號(hào)“陰陽(yáng)魚(yú)太極圖”是柔性美的典型。

西方藝術(shù)則偏重于剛性美。米開(kāi)朗琪羅的性格和作品是極端剛性的代表，如他的雕像《摩西》、羅馬西斯廷禮拜堂頂?shù)谋诋?huà)里的眾神?！皊ublime”被西方藝術(shù)批評(píng)家視為最上品的剛性美。但是，這個(gè)詞不僅難以用來(lái)形容中國(guó)的詩(shī)歌，也很不容易找到對(duì)應(yīng)的漢語(yǔ)詞條翻譯。中國(guó)的“雄渾”“雄壯”“壯麗”“壯闊”等在內(nèi)涵上都不能與之對(duì)等。

德國(guó)美學(xué)家康德是“崇高”范疇的研究者之一。但他未將“崇高”等同于美，而是認(rèn)為：“兩者本身都是令人喜歡的。……兩者都既不是以感官的規(guī)定性判斷，也不是以邏輯的規(guī)定性判斷，而是以反思性的判斷為前提的?！盵7]82而“陽(yáng)剛”不需要“反思性的判斷”為美感前提，這是中西方審美體驗(yàn)的突出差異。但“崇高”可以用于評(píng)價(jià)客觀對(duì)象和理性概念兩個(gè)方面，與“陽(yáng)剛”一致?？档聻椤俺绺摺弊隽私缍ǎ骸俺绺呤桥c之相比一切別的東西都是小的那個(gè)東西?！盵7]88如果說(shuō)“崇高”為最上品的剛性美，康德的“崇高”概念提供了理論根據(jù)。崇高風(fēng)格的藝術(shù)品中部分包含被西方批評(píng)家稱為“宇宙的情感”（cosmic emotion）[5]22，如《舊約·約伯記》、莎士比亞的《哈姆萊特》、彌爾頓的《失樂(lè)園》。中國(guó)類似的作品也不過(guò)是“《逍遙游》、《齊物論》、《論語(yǔ)·子在川上》章、陳子昂的《幽州臺(tái)懷古》、李白的《日出東方隈》諸作”[5]22。時(shí)空地域不同、文化系統(tǒng)不同，贊賞的藝術(shù)美的類型也不盡相同。

藝術(shù)審美風(fēng)格是對(duì)作品的形式、內(nèi)容的綜合判斷，評(píng)價(jià)依據(jù)不同，分類也不同。朱光潛從《易傳》“太極生兩儀”的中華哲學(xué)源頭生化出藝術(shù)作品兩種風(fēng)格的運(yùn)思，采用具有古典漢語(yǔ)特色的理論話語(yǔ)表述，傳統(tǒng)與現(xiàn)代不是對(duì)立，而是持續(xù)發(fā)生影響，這對(duì)藝術(shù)理論的中國(guó)式現(xiàn)代化建構(gòu)具有積極的啟發(fā)性與參考借鑒意義。

三、藝術(shù)作品的“趣味”

在中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)界，梁?jiǎn)⒊?、朱光潛都研究過(guò)“趣味”。豐子愷的趣味觀融入了他的漫畫(huà)實(shí)踐。在西方，“‘趣味’一詞，17 世紀(jì)末開(kāi)始在藝術(shù)討論中出現(xiàn)，18世紀(jì)用得很多；……那時(shí)使用這個(gè)詞面臨著某些關(guān)鍵的藝術(shù)問(wèn)題，一直以來(lái)我們對(duì)這些問(wèn)題一般都采取躲閃態(tài)度”[8]115。19 世紀(jì)初以來(lái)，美學(xué)研究一直在回避“趣味”問(wèn)題。克羅齊和康德研究過(guò)趣味，但前者對(duì)一些有爭(zhēng)議性的問(wèn)題有些含糊其辭。文杜里在其《西方藝術(shù)批評(píng)史》中對(duì)“審美趣味”做過(guò)清晰界定：“美學(xué)的觀念已經(jīng)與藝術(shù)的作品融合在一種批判的沖動(dòng)、一種意愿的傾向、一種感情的形態(tài)里。這也就是我們?cè)?jīng)說(shuō)過(guò)的‘審美趣味’。”[9]12他的“趣味”是具有審美性的“批判沖動(dòng)”“意愿傾向”“感情形態(tài)”的融合。

20 世紀(jì)美國(guó)著名藝術(shù)批評(píng)家克萊門(mén)特·格林伯格也說(shuō)，趣味“因?yàn)樗c品位、時(shí)尚、禮貌等詞語(yǔ)有聯(lián)系，而且有這些詞的含義，所以也受到連累。……要表達(dá)它的意思還真沒(méi)有更好的詞語(yǔ)”[8]115。但是，這并不能降低趣味的重要性：“趣味是唯一可以讓我們了解藝術(shù)的東西，也就是藝術(shù)的無(wú)可替代性?！盵8]119顯而易見(jiàn)，在中外美學(xué)界，“趣味”都是一個(gè)非常重要的概念。盡管難以言說(shuō)，但朱光潛像康德一樣，知難而進(jìn)。

朱光潛的“趣味”是針對(duì)作品而言的，主張用“活的”書(shū)面語(yǔ)言表現(xiàn)情感思想，他從三個(gè)層面論之：

首先，純正的“趣味”是藝術(shù)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)。朱光潛說(shuō)，趣味可以修養(yǎng)，“涉獵愈廣博，偏見(jiàn)愈減少，趣味亦愈純正”[5]200。文藝作品的趣味要純正，趣味的鑒別決定著藝術(shù)價(jià)值的高下。 “辨別一種作品的趣味就是評(píng)判，玩索一種作品的趣味就是欣賞。把自己在人生自然或藝術(shù)中所領(lǐng)略得的趣味表現(xiàn)出就是創(chuàng)造?！膶W(xué)修養(yǎng)可以說(shuō)是趣味的修養(yǎng)?！盵8]205文藝創(chuàng)作的創(chuàng)造力體現(xiàn)在趣味的強(qiáng)度上，“趣味”對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作與鑒賞具有同樣的重要作用。

其次，在創(chuàng)作和欣賞時(shí)所表現(xiàn)的趣味由三個(gè)因素決定：“資稟性情、身世經(jīng)歷和傳統(tǒng)習(xí)尚?！盵5]208三個(gè)因素自然地統(tǒng)于一人之身，無(wú)法剝離。因此，朱光潛確認(rèn)：“我們應(yīng)該做的功夫就是根據(jù)固有的資稟性情加以磨礪陶冶，擴(kuò)充身世經(jīng)歷而加以細(xì)心的體驗(yàn)，接收多方的傳統(tǒng)習(xí)尚而求截長(zhǎng)取短、融會(huì)貫通。這三層功夫就是普通所謂學(xué)問(wèn)修養(yǎng)?！盵5]208他認(rèn)為，那些“純正的可憑的趣味必定是學(xué)問(wèn)修養(yǎng)的結(jié)果”[5]208，進(jìn)而推導(dǎo)出“文藝標(biāo)準(zhǔn)是修養(yǎng)出來(lái)的純正趣味”[5]200，趣味越豐富、純正，越可能在作品中凸顯藝術(shù)的本體性。

最后，朱光潛的“趣味”與梁?jiǎn)⒊煌?。前者的“趣味”是藝術(shù)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)；后者的 “趣味”是銳化感官的利器，屬藝術(shù)功能論。梁?jiǎn)⒊苑Q信仰“趣味主義”，他把 “趣味”與人生結(jié)合起來(lái)，探討其在生活中的重要意義。朱光潛指出藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞時(shí)表現(xiàn)的“趣味”有三個(gè)決定因素；梁?jiǎn)⒊偨Y(jié)了“趣味”產(chǎn)生的三種途徑：“對(duì)境之賞會(huì)與復(fù)現(xiàn)；心態(tài)之抽出與印契；他界之冥構(gòu)與驀進(jìn)?！盵10]梁?jiǎn)⒊撌龅摹叭の丁敝赶蛏?，他也不否認(rèn)藝術(shù)能給我們多種“趣味”。

綜上，朱光潛的“趣味”研究側(cè)重于主體感受與表現(xiàn)力的提高，克萊門(mén)特則認(rèn)為“趣味”是客觀的：“如果你假定趣味是主觀的，你會(huì)遭遇一些荒謬的現(xiàn)象。我們有一種負(fù)面證據(jù)，證明趣味必須是客觀的?！盵8]120克萊門(mén)特也研究了如何提高個(gè)人“趣味”的問(wèn)題：“千百年來(lái)存在一種趣味共識(shí)——那些在藝術(shù)上花費(fèi)大部分精力，下過(guò)苦功的人，一般也都自覺(jué)不自覺(jué)地提升了趣味。提升趣味的人都有自己的目標(biāo)。他們?cè)诳醋髌?、?tīng)作品、讀作品的時(shí)候不會(huì)受到無(wú)關(guān)問(wèn)題的干擾或阻礙。”[8]120他認(rèn)為只要鉆研藝術(shù)就能提升“趣味”，也更能凝注于審美，與朱光潛的鍛煉“學(xué)問(wèn)修養(yǎng)功夫”有幾分相通。

綜觀諸家的觀點(diǎn)，簡(jiǎn)言之，趣味是主客觀的統(tǒng)一。“趣味”如審美風(fēng)格，呈現(xiàn)不同的類別。從“趣味”的上述特點(diǎn)，我們可以得出如下判斷：它具備美的主要特征，是美的代稱，它的難以言傳使藝術(shù)品鑒更加饒有韻致、妙趣橫生。在社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)語(yǔ)境下，一些藝術(shù)作品娛樂(lè)性有余，而藝術(shù)性偏低。藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品及藝術(shù)鑒賞的“趣味”性雖有所提高，但在發(fā)揮藝術(shù)在大眾認(rèn)知理性維度的審美教育作用方面仍有待進(jìn)一步“純正”。

四、用“活的”書(shū)面語(yǔ)言表現(xiàn)情感思想

20 世紀(jì)40 年代學(xué)界流行的“表現(xiàn)”的定義是：“本沒(méi)有語(yǔ)言而后再用語(yǔ)言把它翻譯出來(lái)，使它具有形式。這種翻譯的活動(dòng)通常叫做‘表現(xiàn)’（expression）。所謂表現(xiàn)就是把在內(nèi)的‘現(xiàn)’出‘表’而來(lái)，成為形狀可以使人看見(jiàn)。”[5]262-263“表現(xiàn)”把內(nèi)容與形式融為一體。內(nèi)容（情感和思想）被表現(xiàn)、是實(shí)質(zhì)，語(yǔ)言、形式是表現(xiàn)者。

朱光潛在梳理克羅齊和康德的“表現(xiàn)論”基礎(chǔ)上，提出了自己的論點(diǎn)。他認(rèn)為，在文化發(fā)展進(jìn)程中，“思想愈發(fā)達(dá)，語(yǔ)言也愈豐富”[5]265，二者雖不在同一邏輯維度上，但實(shí)為同一的。以思維方式無(wú)形存在的思想和轉(zhuǎn)化為口頭或書(shū)面形式的思想，都離不開(kāi)語(yǔ)言?！八枷牒驼Z(yǔ)言既是同時(shí)進(jìn)展，平行一致……它們的關(guān)系就不是先后內(nèi)外的關(guān)系，也不是實(shí)質(zhì)與形式的關(guān)系?！盵5]265朱光潛分別解釋了它們的“實(shí)質(zhì)”與“形式”：“語(yǔ)言的實(shí)質(zhì)是它與思想共有的意義，它的形式是與邏輯相當(dāng)?shù)奈姆ńM織。換句話說(shuō)，思想語(yǔ)言是一貫的活動(dòng)?！盵5]265

情感與語(yǔ)言之間，“語(yǔ)言和哭笑、震顫、舞蹈等等生理變化都是平行一貫的。語(yǔ)言也只是情感發(fā)動(dòng)時(shí)許多生理變化中的一種”[5]265-266。語(yǔ)言不與無(wú)動(dòng)作的生理、心理反應(yīng)相伴隨。 而“情感和語(yǔ)言的密切關(guān)系在腔調(diào)上最易見(jiàn)出。……它（腔調(diào)）是同時(shí)屬于情感和語(yǔ)言的。離開(kāi)腔調(diào)以及和它同類的生理變化，情感就失去它的強(qiáng)度，語(yǔ)言也就失去了它的生命”[5]266。腔調(diào)富有情感表現(xiàn)性（expressive），“它（語(yǔ)言）也是情感的一個(gè)成分，……腔調(diào)同時(shí)是附屬于語(yǔ)言的，語(yǔ)言對(duì)于情感的關(guān)系也正如腔調(diào)對(duì)于情感的關(guān)系”[5]266。腔調(diào)和語(yǔ)言各為情感的一個(gè)成分、一個(gè)組成部分、外在特征、一個(gè)精縮，它們都附屬于情感。情感、思想、語(yǔ)言三個(gè)邏輯層面平行一體，其間是全體和部分關(guān)系，全體大于部分。

藝術(shù)創(chuàng)作中的表現(xiàn)不同于非藝術(shù)表現(xiàn)， “凡是藝術(shù)的表現(xiàn)（連詩(shī)在內(nèi)）都是‘象征’(symbolism)，凡是藝術(shù)的象征都不是代替或翻譯而是暗示（suggestion），凡是藝術(shù)的暗示都是以有限寓無(wú)限。”[5]267作為創(chuàng)作方法的“表現(xiàn)”，是運(yùn)用藝術(shù)語(yǔ)言的修辭手法使內(nèi)容的表達(dá)更生動(dòng)、形象，含有一定的創(chuàng)新性，給人以陌生化之感和解讀的樂(lè)趣。

朱光潛的“表現(xiàn)說(shuō)”與當(dāng)時(shí)流行的“表現(xiàn)說(shuō)”，以及克羅齊的“表現(xiàn)說(shuō)”都不同。他設(shè)計(jì)了三個(gè)結(jié)構(gòu)清晰的方程式，他的“表現(xiàn)說(shuō)”方程式為：

朱光潛的“表現(xiàn)說(shuō)”“把傳達(dá)媒介看成表現(xiàn)所必用的工具，語(yǔ)言和情趣意象是同時(shí)生成的?！盵5]269朱光潛的這個(gè)觀點(diǎn)是在1943 年出版的《詩(shī)論》的第一章提出的，藝術(shù)發(fā)展史證明了他的觀點(diǎn)是成立的，也是超前的。

在朱光潛看來(lái)，最具表現(xiàn)力的是“活的”書(shū)面語(yǔ)言。什么是“活的”文字呢？所謂“活的”文字，就是“?在有生命的談話或詩(shī)文中的文字，無(wú)論其為古為今，都是活的”[5]272。詩(shī)是用“活的語(yǔ)言”寫(xiě)成的，文字發(fā)明后，詩(shī)歌的表現(xiàn)力更強(qiáng)。情感與思想為語(yǔ)言灌注了生命。但是，在同樣研究過(guò)這個(gè)課題的杜夫海納那里，具有表現(xiàn)性的語(yǔ)言更為寬泛：“只要語(yǔ)言本身含有意義，它就是表現(xiàn)性的?！?shī)的詞語(yǔ)具有詩(shī)人歡迎的那種強(qiáng)大的魅力。藝術(shù)的其他材料也是如此。”[11]161在杜夫海納看來(lái)，具有強(qiáng)大的魅力的語(yǔ)言就是“活的語(yǔ)言”，“活的語(yǔ)言”就是審美的語(yǔ)言。

綜上，藝術(shù)作品通過(guò)腔調(diào)和語(yǔ)言表現(xiàn)創(chuàng)作者的情感、思想，它們之間是再現(xiàn)與被再現(xiàn)、表現(xiàn)與被表現(xiàn)的關(guān)系。語(yǔ)言的前提是理解，思想的前提是語(yǔ)言。思想主導(dǎo)語(yǔ)言，情感主導(dǎo)腔調(diào)。“思想只是把語(yǔ)言當(dāng)作手段而不當(dāng)作目的?！盵11]159其實(shí)，“真正的藝術(shù)就是一種原始語(yǔ)言，它既喚醒感情，又引起呈現(xiàn)，而不帶來(lái)概念性意義”[11]167。這是藝術(shù)與其他人文學(xué)科，如哲學(xué)、歷史、倫理學(xué)、文化學(xué)等的本質(zhì)區(qū)別。

朱光潛關(guān)于“活的”書(shū)面語(yǔ)言的論述對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作具有較強(qiáng)的可操作性的指導(dǎo)作用?！盎畹摹彼囆g(shù)語(yǔ)言提高了作品的審美性，本身也具有獨(dú)立的欣賞價(jià)值。相對(duì)于古典藝術(shù)作品的中和古雅風(fēng)格與視覺(jué)沖擊力的微弱，藝術(shù)語(yǔ)言“活性”的強(qiáng)調(diào)是一種現(xiàn)代進(jìn)步。反觀當(dāng)前，學(xué)術(shù)界理論研究與藝術(shù)實(shí)踐各行其道的現(xiàn)狀，不是中國(guó)式現(xiàn)代化藝術(shù)理論建構(gòu)應(yīng)有的面貌。

五、結(jié)語(yǔ)

總之，朱光潛不為成一家之言而做學(xué)問(wèn)，他在把握中西、古今學(xué)術(shù)思想的定位與取舍上，以中國(guó)哲學(xué)為立足點(diǎn)與內(nèi)在理路；在處理藝術(shù)作品與理論的關(guān)系上，不以既有的理論證明自己的觀點(diǎn)，而以中西藝術(shù)作品作為立論的證據(jù)；突破時(shí)代理論主潮局限，從創(chuàng)新的視角解讀藝術(shù)，即采用“面西守中、以藝論道、突破共識(shí)”的研究路徑。他對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念進(jìn)行體系性的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，以古今中外理論為資源，結(jié)合時(shí)代的藝術(shù)、科技、經(jīng)濟(jì)活動(dòng)，以中國(guó)式現(xiàn)代文化經(jīng)驗(yàn)為貫穿始終的文脈和線索，解決中國(guó)的藝術(shù)問(wèn)題，言說(shuō)具有中國(guó)文化特色的藝術(shù)理論話語(yǔ)，為當(dāng)代學(xué)人提供了藝術(shù)理論的中國(guó)式現(xiàn)代化建構(gòu)頗具啟發(fā)性的范式。