黃宗賢?譚榜眼

摘 要：20世紀初期的中國社會動蕩，四川學者兼教育家劉咸炘在其短短的36年的生涯中，留下規(guī)模宏大的著作，涉及歷史、哲學、藝術、宗教等。劉咸炘在史學和國學等領域的非凡成就，往往使人忽略了他在藝術領域的建構與拓展。劉咸炘傳世的書學著作有《弄翰余瀋》（1930年），而繪畫理論《畫旨》（1924年）則收錄于《推十書》（1922年—1932年）。此外，他對視、聽等審美感知亦有獨到之分析。

關鍵詞：劉咸炘；藝術理論；藝術感知

三、劉咸炘的繪畫理論與美術觀

劉咸炘的繪畫理論著作《畫旨》（甲子年春著）被收入在《推十書》的綱旨中。劉咸炘在《畫旨》中，不僅對歷代中國的繪畫史做梳理整合，并對五四運動以后，中西繪畫激烈碰撞，寫實主義的西方繪畫興盛而中國的文人畫卻逐漸衰落的現狀發(fā)表他獨到的見解。在世界文化交融的當下，劉咸炘的《畫旨》對于中國藝術繪畫的走向極富啟示。

劉咸炘用非常形象的比喻來解釋中西方文化的差異。在其《動與植》一文中，他以植物生活來表示中國，動物生活來表示西方國家。他認為不同的文化起源反過來影響東西方不同的歷史。中國起源于農耕文明，所以中國文化喜靜，形成保守且安分的總體性格；西方國家起源于畜牧文明，所以西方文化好動，造成了西方喜愛戰(zhàn)爭和掠奪的特點。對于兩種截然不同文化，劉咸炘采取了包容的態(tài)度，認為沒有高低之分。所以，劉咸炘明確地表示反對進化論。他否認東西方的文化可以進行比較，并分為優(yōu)劣兩個等級，而大致認為東西方文化各有偏重，各擅勝場。這就形成了劉咸炘處理藝術傳承和創(chuàng)新問題上的獨特見解。他認為中國的任何思想學說盡可取之于中國的本土，惟探索之工具不妨借鑒西方。

劉咸炘認為美術絕對不是要去真實地再現自然——再現自然是照相機做的事；美術應該表現的是精神的優(yōu)美，這也造就了他“輕形似而退卻自然，終得安住美術之本域”[24]的美術觀。劉咸炘一生從未出川，但卻能夠對當時中西繪畫格局洞察秋毫。劉咸炘在評價西方美術時說：“西人性好極端，其主寫實者一意摹仿自然，務求形色之似，遂失神韻，久而生厭?！盵25]這與當時保守派的看法基本一致。在劉咸炘的觀念中，美術作品的形似不是作畫的目的，美術只是表達自我內心情感的渠道而已。劉咸炘熟知西方當代藝術理論框架，并利用它們批判當時國內對西方寫實主義崇尚的風氣，謂之曰：“又有矯枉者興務離于真，謂之象征派、未來派，而東方人亦遂盛倡南宗之復興焉”[26]，意在表示西方現代繪畫和中國傳統(tǒng)繪畫中的南宗不謀而合，同樣是輕形式而重自我精神的表現。劉咸炘對藝術的真與美有非常深刻的理解；但傳統(tǒng)國學對他的影響使他對于西方寫實繪畫的理解仍然帶有局限性，而造成這種態(tài)度的根本原因是由于他對西方文化沒有認同感。

劉咸炘在《畫旨》一文中主要借日本大村西崖（1967—1927）的《文人畫之復興》、陳衡?。?976—1923，字師曾）的《文人畫之價值》以及姚華（1876—1930）三家之論，深入闡述他對于中西繪畫的寫實思想認知與理解。

大村西崖所著的《文人畫之復興》是一篇肯定文人畫的文章。劉咸炘借用大村西崖的言語深入分析其寫實之觀點。大村西崖認為：“人間之藝術，有對應自然世界者，有不應對者。其不應對自然者，音樂建筑是也”[27]，并得出藝術并不等同自然現實的道理，以此論證寫實并非藝術之必要屬性。大村西崖雖然反對以是否形似去品評藝術，但他依然肯定寫生對繪畫藝術的重要意義。劉咸炘亦借用《韓非子》中“畫鬼魅易，畫犬馬難”來佐證這一觀點。但是在大村西崖看來，繪畫之妙不全在于寫生，除此之外尚有其他領域；況且寫生又如何比得過照相技術。他認為，鳥獸標本于自然之中最為實在，但是卻不能稱為美術；因為徒然挑起觀者之實感，絲毫不能引起美感。藝術是人類歷史中不朽的存在，其永恒在于藝術品所蘊含的精神，所以如果只是盲目地復制自然，而喪失作者的思想，便是藝術的自殺；因為它將不再永恒?！拜p形似而退卻自然”成為他安守美術之本域的態(tài)度。

劉咸炘對陳衡恪《文人畫之價值》一文做了簡要概括，并提煉出陳衡恪為文人畫辯護的言說。他指出，世俗之人認為文人畫不作考究，形體結構往往不正確，因為他們的寫實功底有限，所以便以丑怪、荒誕為美。但是在陳衡恪看來，文人畫注重精神，不貴形式，故形式有所欠缺，而精神優(yōu)美者，仍不失為人文畫。但在肯定文人畫的三家之言中，劉咸炘以大村姚氏之言為精，并根據其論著總結出真與美之間的關系：“極真不可得，求極真必至丑。美感在人，飛純客觀。既名美術，即不應為真，此寫實主義之所以敗也?！盵28]

但是，在劉咸炘看來，完全否認寫實亦是一種極端，這和不顧一切地追求寫實沒有差別。劉咸炘執(zhí)兩用中的辯證主義思想為繪畫的寫實與寫意的爭斗提供了另外一種解決的可能。他在《畫旨》一文的結尾折衷諸家之言，并得出結論：討論藝術的用、真和美三者之間的關系就必須明確它的使用范圍。劉咸炘認為“畫之為功，本以至用，怡情特用之一耳”[29]，雖然真與美對立，但是它們都有其獨特的功用。在繪畫時對真、美的側重要看畫作的用途是什么。“茍旨在感人，則當用美，因重畫者之人，而不重所畫之物。茍旨在寫物，則當用真，因重所畫者之物，而無關畫者之人?！盵30]簡而言之，繪畫者需要繪制科普性的作品，如醫(yī)學的器官解剖圖，那么作者就不能任由自我去創(chuàng)作，因為該畫的最終目的是寫物，這就務必追求精確的寫實；反之，如果作畫之人想要表達自身的情感，那么追求外物真形又有何用？只要做到“聊以自娛”，那么創(chuàng)作之目的就已達成，外物的形似便不再重要。是論主張通過繪畫的目的、功用來追求不同的意義，凸顯出劉咸炘美術理論的獨特性。這對于中國現代繪畫的走向具有非凡的指導意義。

《畫旨》除指出繪畫通過其功用來看待美、真等問題之外，同時也為繪畫創(chuàng)作提供指導。在劉咸炘看來“作詩須有寄托，作畫亦然”。他指出詩畫同源，它們都依靠不同的意象來寄托不同的情感。這和莊子的美學中的“物化”思想可謂是一脈同源。他認為“旅雁孤飛，喻獨客之飄零也。閑鷗戲水，喻隱者之徜徉肆志也……”[31]劉咸炘進一步又對意象的表現手法給出建議。他認為：“畫固兼史、子、詩、文，此則專以詩論衡之六義，則直寫賦也；寫意，興也；寓意，則比也。此亦當論畫者所以知也?！盵32]“賦、比、興”的美學思想，最早見于《周禮·春官》。它們是《詩》表現手法。但劉咸炘卻將其同繪畫結合，為繪畫創(chuàng)作提供直接手段，從實踐層面上實現詩畫同源這一理論。在強調多學科交叉的當下，劉咸炘的繪畫理論為學科交融提供了優(yōu)秀的案例。

四、劉咸炘對視聽感知的見解與闡述

劉咸炘不僅講藝術欣賞與藝術實踐，同樣也談論藝術感知。其有關感知的論述為《視聽》，被收錄在《推十書》的綱旨之中，主要分為：《感覺》《二感》《色感分類》《聲感分類》《聲尤重》《天道聲》《禮樂》《形容》《樂德》《聲聞》《樂生于心》，共計11篇，以聲、色二感出發(fā)，并將傳統(tǒng)國學與西學結合闡釋感知對人的審美體驗之影響。

當今，藝術與感知是學界談論的熱點話題，但早在100年前劉咸炘就對相關問題進行了深入的分析。劉咸炘對于藝術感知的闡釋以中國傳統(tǒng)國學為基礎，并結合西方藝術理論，兩者相互對照、相互參照。他既不固步自封，也沒有盲目地追新逐異。劉咸炘說：“其實中西是地方，新舊是時代，都不是是非的標準，我自有我的眼光，看中這樣，看西也這樣；看古這樣，看今也是這樣?！盵33]在20世紀早期的中國，看待問題能夠沒有中西偏見，同時也沒有古今界限的學者，也只有劉咸炘這樣海納百川的大家才能做到。

劉咸炘認為，感知不僅幫助人類與外界交互，而且還會影響人類的道德品質。他列舉《孔子》“非禮勿視，非禮勿聽”；《孟子》“目不視惡色，耳不聽惡聲”；《老子》“五色令人目盲，五聲令人耳聾，五味令人口爽”；《大學》“視而不見，聽而不聞，食而不知其味”等以上四言，不僅得出感官與修養(yǎng)的重要關系，更得出“惟二條兼及味覺，然亦以聲色為先”的結論。[34]劉咸炘結合《孟子》對耳目之官的闡述，肯定圣賢對于視與聽兩種感知的重視，進一步強調“聲、色”對于審美感受的重要性。

關于色感之說，劉咸炘大量引用了西人之言說，可見他熟讀西方藝術理論。難能可貴的是他還能用中國傳統(tǒng)國學與之相互印證。劉咸炘認為：“色感之分，中人舊言五色，西人則言十色七色，然亦有歸簡為四色三色者”。劉咸炘將此說描繪為下圖：

劉咸炘不僅熟知西方美學家的“補色”“原色”之論，也熟知“冷暖”“明暗”之分，并其總結歸納為下表：

劉咸炘肯定西方美學家對于顏色的分類，“赤黃屬于動發(fā)，青綠屬于靜斂。觀美學家之論生情，固判然為二類矣。赤感活動、興奮、華麗、矜夸、熱情、真心。黃感尊嚴。綠感靜止、默思。青感沉靜、憂郁、和平。紫居青赤兩極端之間，故感矛盾不安。白感高潔、沉靜、瀟灑。黑感沉嚴、莊重、哀絕?！盵35]劉咸炘認為西方美學的顏色分類與道家五行之說尤為契合：“赤，火也，發(fā)也。白、黑，金、水也，斂也。黃，土也。綠，木兼土也。一較發(fā)，一較斂。青，木也，初發(fā)故感斂也。”[36]劉咸炘玄思獨具，以道家五行之說論證西方美學，時所罕見。

有關聲感之說，劉咸炘則根據《樂記》將聲分為“心生聲”和“聲感心”兩大類，并分別對應“愛、樂、喜、怒、敬、哀”六種，表之如下：

“心生聲”強調聲音對自我情緒的表達。劉咸炘將中國傳統(tǒng)的“相由心生”之論擴展到了“聲由心生”?！奥暩行摹眲t和傳統(tǒng)美學中的“比德說”頗為相似，其核心思想皆為喻德于物。而“比德說”主要講形與德。劉咸炘在“聲感心”之論強調聲與德。他的學術理論將德與物的范疇擴大了。劉咸炘不僅宏觀地看待聲音與品德，而且精研聲之變化，將中國傳統(tǒng)美學的重要概念“斂、放、柔、剛”加以提煉概括，并總結出：“由愛而至喜，由斂而漸放，皆柔也。怒則放之剛，敬則剛之斂也。哀極斂而與愛近矣”[37]的觀點。

在《聲尤重》一篇中，劉咸炘將聲色對比，得出了“聲尤重”的觀點，這與當代多類藝術都以音樂之美為高級境界的態(tài)度不謀而合。沃爾特·佩特（WalterPater，1839—1894）亦曾說過：“一切藝術都以趨近音樂的境界為旨歸?！盵38]且臺灣大學藝術史研究所所長陳葆真教授在其《〈洛神賦圖〉與中國古代故事畫》一書中多次用韻律和音樂性來形容《洛神賦圖》，如“有效地以圖像和文字共同轉譯了賦文中獨特的美感，特別是它的音樂性”[39]。由此可見在藝術創(chuàng)作中的音樂性占有十分重要的地位。劉咸炘對于為何聲重于色之緣由總結歸納為三點：“一曰變多。二曰感深。三曰感易。”[40]論多變，美術確實不如音樂。音樂根據其需求，選擇不同旋律、節(jié)奏、音色以及音的長短高低等多種要素組合；而美術變化則主要依靠色彩、線條、構圖三大手段。論“感深、感易”，美術亦不如音樂。美術是造型的藝術，如何比得過音樂這類“以聲表情”“聲情并茂”的直接傳達情感的藝術？劉咸炘于上世紀20年代就能比較聲與色（視覺和聽覺）兩種審美感知方式，并言簡意賅地總結出聲之優(yōu)勢，其深厚的學識與預見性令人折服。

劉咸炘認為聲具有玄妙的功能。他在《天道聲》一篇中強調“聲與天道合”。當下學界多以人聲、樂聲為研究對象，鮮有探索蟲魚鳥獸等動物之聲，更不論涉及風聲、雷聲等自然之聲。而劉咸炘用他異于常人的廣闊視野將萬物之聲全部納入到他的研究范圍。他借韓愈“以鳥鳴春，以雷鳴夏，以蟲鳴秋，以風鳴冬”之言，表明“言四時之情狀以聲明”的觀點。劉咸炘評判蘇洵之論樂，認為其文章前半謬而后半精，并推崇蘇洵“曰雨者，曰日者，曰風者，以形用。曰雷者，以神用”的主張，由此而得出“用莫神于聲，故圣人因聲以為樂”的觀點，可見作者對于聲音的極力推崇。此外，劉咸炘更以佛、道之音論證聲音與天道的契合，曰：“佛論音，如唵字等，下開佛教之真言宗，以持咒為教，純以聲用，音誤則不驗”，亦道：“道教亦然，其所謂皇人傳書、金書玉篆者，世多疑其傳授，不知彼固謂是諸天內音隱韻之名，徹萬天，流九地者也。”[41]劉咸炘將聲音與天道聯系起來看，以聲入道比之以聲傳情，可謂更上一層樓。

在《禮樂》《樂德》兩篇中，劉咸炘主要討論樂所蘊含品質，以及教化感人之功效。劉咸炘認為“惟樂之深達于人格”[42]，所以他極力推崇以樂教人。劉咸炘一方面挖掘中國傳統(tǒng)，歸納出并闡述為何音樂能夠發(fā)揮教育之功能：“人藏其心，不可測度，而教者之力幾窮神哉，圣人乃由耳目以達之。已應乎天則而行禮使之視而感焉，已發(fā)其和聲而作樂使之聽而感焉，由外之官以治內之情”；另一方面，他又借用西方的戲劇理論，融合東西方之學說解釋音樂對人教化的重要作用：“西人論戲劇謂最足表現人格，亦即此義，是樂曲亦輔以形矣?！盵43]劉咸炘列舉多個古今、中西出現音樂之教化感人的例子，旨在告誡后人重視音樂對人格塑造的影響，進而重視音樂教育。

劉咸炘在其撰寫的《樂生于心》一篇中強調：“治世之音安以樂，則詩與志，聲與曲，莫不安且樂。亂世之音怨以怒，則詩與志，聲與曲，莫不怨且怒。此所以審音而知政也?！盵44]這與《樂記·樂本》中的“聲音之道，與政通矣”的思想相輔相成。在劉咸炘看來音樂可以反映一個國家的政治風貌和盛衰得失，這表明音樂有著巨大的認知價值。劉咸炘以聽音樂可以窺時政，告誡后人重視音樂。劉咸炘不僅關心藝術與政治之間的關系，同樣也注重音樂藝術本身。他不僅指出形式與內容要相互統(tǒng)一，更向后人闡釋“聲與意”的關系。他在《樂生于心》中講道：“哀聲而歌樂詞，樂聲而歌怨詞，故語雖切而不能感動人情，由聲與意不相諧故也?！眲⑾虨栽诖似幸鄬⑷寺暸c器聲作了區(qū)分，并認為人聲為重，突顯人的核心地位，故曰：“故樂有志，聲有容，其所以感人深者，不獨出于器而已?！?/p>

民初的中國社會動蕩，列強的侵略、民族的存亡迫使愛國青年們積極探索振興中華之道，各種理論學說競相綻放并激烈地碰撞，至今仍然回響在華夏大地的上空。劉咸炘雖然身處這樣的特殊時空背景下，卻遠離紛爭，醉心于學術，即使與時代背離也在所不惜，因此他的學術成為了被邊緣化的低沉的聲音。“桃花何夭夭，早開還早凋”[45]，無奈天妒英才，劉咸炘這樣一位天才學者過早地隕落更使其學術思想如珠沉大澤、光華未顯。劉咸炘的藝術著述雖然不能媲美其史學之成就，但其儒道結合的美學理論體系和宏大的視野，仍然具有崇高的地位和價值。而對劉咸炘之藝術理論的初步考察，不僅可以明了他在藝術領域的成就，亦可還原“五四”前后中國藝術界的復雜走向，并豐富中國近代藝術史的內涵。

注釋：

[24][25][26][27][28][29][30][31][32]劉咸炘：《畫旨》，收入劉咸炘：《推十書》（增補全本），甲輯叁，上海科學技術文獻出版社2009年版，第903頁，第902頁，第902頁，第902頁，第904頁，第904頁，第904頁，第904頁，第904頁。

[33]劉咸炘：《看云》，收入劉咸炘：《推十書》（增補全本），庚辛合輯壹，第240頁。

[34]劉咸炘：《視聽〈二感〉》，收入劉咸炘：《推十書》（增補全本），甲輯貳，第749-750頁。

[35][36][37]劉咸炘：《視聽〈色感分類〉》，收入劉咸炘：《推十書》（增補全本），甲輯貳，第750頁，第751頁。

[38]WalterPater，TheRenaissance：StudiesinArtandPoetry，（MacmillanPubishers，1888），135.

[39]陳葆真：《〈洛神賦圖〉與中國古代故事畫》，浙江大學出版社2012年版，第31頁。

[40]劉咸炘：《視聽〈聲尤重〉》，收入劉咸炘：《推十書》（增補全本），甲輯貳，第752頁。

[41]劉咸炘：《視聽〈天道聲〉》，收入劉咸炘：《推十書》（增補全本），甲輯貳，第752-753頁。

[42]劉咸炘：《視聽〈樂德〉》，收入劉咸炘：《推十書》（增補全本），甲輯貳，第755頁。

[43]劉咸炘：《視聽〈禮樂〉》，收入劉咸炘：《推十書》（增補全本），甲輯貳，第753-754頁。

[44]劉咸炘：《視聽〈樂生于心〉》，收入劉咸炘：《推十書》綱旨，見《推十書》（增補全本），甲輯貳，第756頁。

[45]劉咸炘：《行路難》，收入劉咸炘：《推十書》（增補全本），戊輯貳，第653頁。

作者 黃宗賢：四川大學藝術學院院長，教授

譚榜眼：四川大學藝術學院科研助理