宮洪志

莫言的鯨魚氣象，常常使眾多文學(xué)接受者和批評(píng)者“感到徒勞的危險(xiǎn)”，其作品中密集的事件、人物、思想，總是在宏大歷史的裹挾中排山倒海而來，令人目不暇接、望而卻步?！澳噪x他的時(shí)代無限遠(yuǎn)，也無比近”（李敬澤：《莫言與中國(guó)精神》，《小說評(píng)論》2003年第1期），他像一條巨大的鯨魚，在深海處孤獨(dú)地遨游，響亮而沉重地呼吸。莫言的創(chuàng)作，既像天馬行空，又像鯨魚躍海，吞吐著大波大浪，展示著生命的大氣派與大氣象。他江河橫溢包羅萬象的氣魄，他汪洋恣肆無所顧忌的語言，他求新求奇特變化多端的極限敘述，他放縱生命顛覆感官的自由書寫，為我們構(gòu)建了一個(gè)極致狂歡喧囂、飽含生命對(duì)話形態(tài)的文學(xué)王國(guó)。

對(duì)話性作為巴赫金思想中最核心的概念，他指出，對(duì)話關(guān)系以及對(duì)話交際才是語言生命乃至文學(xué)生命的真正所在，而所謂“對(duì)話主義”最終都指向“人的存在”。基于此，巴赫金發(fā)現(xiàn)了陀思妥耶夫斯基小說的復(fù)調(diào)特征，并將其解釋為“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)”（巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問題》，白春仁、顧亞玲譯，三聯(lián)書店1988年版）。不同于傳統(tǒng)獨(dú)白型小說，作者的聲音和意志高度權(quán)威化，“在不容分辯的、獨(dú)裁的話語權(quán)力中，給他人蓋棺定論，剝奪他人不容置疑的生存權(quán)利”（錢中文：《文學(xué)理論：走向?qū)υ捊煌臅r(shí)代》，北京大學(xué)出版社1999年版），主人公淪為依附于作者意識(shí)的無生命的客體對(duì)象，而在復(fù)調(diào)小說中作者與主人公是平起平坐的姿態(tài)，主人公的意識(shí)并不代表作者的意識(shí)，主人公的議論有著特殊的獨(dú)立性，他們以獨(dú)特的視角獨(dú)立的話語進(jìn)行對(duì)話，因而復(fù)調(diào)對(duì)話從本質(zhì)上承認(rèn)了世界的多元化的生命形態(tài)。而復(fù)調(diào)與狂歡常常很緊密地聯(lián)系在一起，它們?nèi)诤系乃囆g(shù)效果很大程度上延伸了小說世界眾聲喧嘩的生命場(chǎng)域，從而讓小說敘事更感性、更戲劇化地營(yíng)造出“真實(shí)的在場(chǎng)”，同時(shí)這種狂歡化“真實(shí)的在場(chǎng)”也使得以對(duì)話為基礎(chǔ)的復(fù)調(diào)敘事更具張力。

莫言小說的“復(fù)調(diào)的變奏”和狂歡化的敘述無疑是對(duì)話性藝術(shù)形態(tài)的多樣顯現(xiàn)。如果說這種復(fù)調(diào)式和狂歡化的敘事基于對(duì)話的本質(zhì)，那么也就不可避免地指向文學(xué)的終極目的——人類主體。筆者認(rèn)為，莫言小說的基本存在論是以對(duì)話性為核心的生命存在，從作品藝術(shù)表現(xiàn)角度講，對(duì)話性成為了莫言筆下眾多生命存在的確證；從作家創(chuàng)作角度講，對(duì)話性成為了莫言關(guān)懷生命存在的途徑探索。因而，筆者嘗試從莫言小說中生命對(duì)話形態(tài)的審美具體感受出發(fā)，通過挖掘人與人、人與歷史等多種對(duì)話關(guān)系，探究其小說中構(gòu)建起的包羅萬象的生命場(chǎng)域，從而抵達(dá)歷史語境下莫言對(duì)話生命的隱秘腹地。

一、復(fù)調(diào)對(duì)話下蕓蕓眾生的生命形態(tài)

莫言認(rèn)為文學(xué)就是在“上帝的金杯里撒尿”，就像他讓上官魯氏表述的理想是“我要一個(gè)真正站著撒尿的男人”，這樣的文學(xué)宣言本身就傾注著一種顛覆性、宣泄性、平等性的人的本質(zhì)力量，并將這種自由自覺的生命體驗(yàn)積淀為一種創(chuàng)作的無意識(shí)?！伴L(zhǎng)篇小說的結(jié)構(gòu)是長(zhǎng)篇小說的重要組成部分，是作家豐沛想象力的表現(xiàn)。好的結(jié)構(gòu)，能夠凸顯故事的意義，也能夠改變故事的單一意義”（莫言：《捍衛(wèi)長(zhǎng)篇小說的尊嚴(yán)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2006年第2期）。莫言一直在實(shí)踐中探索“可以超越故事亦可解構(gòu)故事”的結(jié)構(gòu)，同時(shí)它必須經(jīng)得起容納和能被誤讀。從莫言諸多長(zhǎng)篇小說的敘事結(jié)構(gòu)中不難發(fā)現(xiàn)，復(fù)調(diào)型敘事結(jié)構(gòu)作為莫言小說最基本的敘事形態(tài)，無論在《檀香刑》《生死疲勞》等小說中呈現(xiàn)的形式多樣獨(dú)出心裁的主體間對(duì)話中，在《四十炮》《紅高粱》等小說中形成的精神分裂自我難辨的主體內(nèi)對(duì)話中，在《生死疲勞》《檀香刑》等小說中融會(huì)貫通的中國(guó)古典小說敘事與西方敘事技巧的藝術(shù)形式對(duì)話中，還是在莫言大悲憫情懷下歷史理性與人文關(guān)懷的價(jià)值取向?qū)υ捴?，從文本?nèi)容，到藝術(shù)形式，再到作家情懷，這種以對(duì)話為基礎(chǔ)的復(fù)調(diào)敘事結(jié)構(gòu)儼然已成為了莫言小說的內(nèi)在骨骼，它既內(nèi)化又外顯的存在架構(gòu)起了莫言小說天馬行空般的藝術(shù)迸發(fā)、駕輕就熟的歷史敘事以及悲天憫人的生命關(guān)懷。

復(fù)調(diào)敘事強(qiáng)調(diào)主體間性同時(shí)共存的關(guān)系。莫言以肯定每一個(gè)生命主體在場(chǎng)來消解主體性權(quán)威，讓他們用屬于自己的生存話語來建構(gòu)“狂歡節(jié)表現(xiàn)生活化”的特殊世界，即“第二世界”，并自覺地在狂歡喧鬧的“第二世界”中注入一股蘊(yùn)含對(duì)抗主流形態(tài)的強(qiáng)大暗流。在《檀香刑》中，莫言從敘事主體多元化出發(fā)，在統(tǒng)一意志的支配下，眾多人物以符合自己性格和身份特點(diǎn)的獨(dú)特話語為同一歷史事件訴說?！傍P頭部”與“豹尾部”的人物自述呈對(duì)稱式的審美結(jié)構(gòu)：眉娘浪語、趙甲狂言、小甲傻話、錢丁恨聲、趙甲道白、眉娘訴說、孫丙說戲。這些個(gè)性化獨(dú)立化的聲部催生了眾聲喧嘩多音齊鳴的復(fù)調(diào)效果，并將其蘊(yùn)含的不同情感空間并置、拼貼在一瞬間中，使得這個(gè)瞬間的橫剖面上紛繁多樣的事物窮盡生命本相?！柏i肚部”采用第三人稱的全知視角對(duì)故事進(jìn)行較為全面性補(bǔ)充，既形成文本結(jié)構(gòu)間和文本內(nèi)容的對(duì)話關(guān)系，又構(gòu)成了人物與人物，人物與作者之間的對(duì)話，從多重性平等性的對(duì)話關(guān)系中，人物生命的本質(zhì)力量得以自由自覺地滲透在屬于他們的生存話語中：眉娘大膽熱情、潑辣能干、敢愛敢恨的敘述；劊子手趙甲混跡京城，代表國(guó)家權(quán)力執(zhí)法，狂傲老練的敘述；小甲不通人情世故、單純天真、充滿童趣的敘述；孫丙既體現(xiàn)勇于反抗斗志不屈的民族精神，又顯露出荒唐可笑的農(nóng)民落后思想的雙重性敘述；錢丁身處封建知識(shí)分子的尷尬處境，既愛護(hù)民生，又熱心仕途升遷內(nèi)心矛盾分裂性敘述。筆者發(fā)現(xiàn)，歷史語境中人物主體的身份與生存經(jīng)驗(yàn)的差異決定了他們對(duì)同一段歷史的不同感受，而這些互不相和、自言自語的感受卻能讓讀者更接近那種逼真的歷史在場(chǎng)。誠(chéng)然，限制視角講述的故事會(huì)讓文本內(nèi)容相互重疊交錯(cuò)，但重疊交錯(cuò)的部分卻是歷史瞬間的橫剖面上客觀事實(shí)的另一種鮮活的呈現(xiàn)方式，一種歷史多維語境俯視下生命存在的狀態(tài)。

視域融合的新歷史觀為對(duì)話性的展開以及生命本真形態(tài)的展現(xiàn)提供了廣闊的時(shí)空?qǐng)鲇颉Ｄ宰苑Q“講故事的人”，他的歷史敘事也就像在娓娓而來地“講故事”，既遵循現(xiàn)實(shí)邏輯，又超乎現(xiàn)實(shí)之外。加達(dá)默爾認(rèn)為“理解一種傳統(tǒng)無疑需要一種歷史視域，但這并不是說，我們是靠自身置入一種歷史處境的，情況相反，我們?yōu)榱四馨炎陨碇糜谝环N處境里，我們總是必須已經(jīng)具有一種視域”（加達(dá)默爾：《詮釋學(xué)I：真理與方法》，洪漢鼎譯，商務(wù)印書館2013年版），視域融合不僅是歷史與現(xiàn)實(shí)的融合，也是敘述者與被敘述者之間的匯合，正是在這樣富有彈性的語境中，視域的融合產(chǎn)生了一個(gè)更大的視域，就如同不同視角所疊加形成的一個(gè)“全景圖”一樣。筆者認(rèn)為，歷史在場(chǎng)與當(dāng)下在場(chǎng)的視域融合的對(duì)話模式作為莫言講故事的主要方法之一，無疑為莫言的“訴說”提供了巨大的時(shí)空?qǐng)鲇颍哂辛颂N(yùn)含一切、吞吐一切、顛覆一切的氣象，以此成就了莫言自我主導(dǎo)、自我狂歡的文學(xué)王國(guó)。

《紅高粱》中“爺爺”和“父親”的歷史在場(chǎng)與“我”的當(dāng)下在場(chǎng)的視域融合，使得歷史敘事在不同生命主體間的敘述經(jīng)驗(yàn)中建構(gòu)起來，紅高粱的故事在三代人的對(duì)話中演繹。同時(shí)，在歷史與故事之間還醞釀著一種既連續(xù)又?jǐn)嗔训臄⑹鰪埩Γ拔业母赣H”作為歷史目擊者建構(gòu)著歷史真實(shí)，而“我”作為歷史講述者因?yàn)榉N種“歷史距離”而產(chǎn)生的誤解又解構(gòu)著歷史真實(shí)。復(fù)調(diào)的出現(xiàn)本身就意味著一個(gè)矛盾對(duì)話體的產(chǎn)生，而正因如此矛盾對(duì)話體才孕育著生命形態(tài)、歷史敘事、敘述風(fēng)格的多元化。為此，對(duì)話的矛盾包容性讓魔幻現(xiàn)實(shí)主義與民間故事、歷史與當(dāng)代社會(huì)在莫言小說世界中獲得了前所未有的釋放。

莫言認(rèn)為“一部小說如果只有一個(gè)敘述者勢(shì)必單調(diào)，必然會(huì)出現(xiàn)很多漏洞。為了讓敘述變得更生動(dòng)活潑，就必須采取不同的敘述者來講述不同的或者共同的故事”（莫言、張英：《我期盼下一個(gè)中國(guó)作家得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)》，《青年作家》2018年第1期）。敘述主體在構(gòu)成或隱或現(xiàn)的對(duì)話關(guān)系的前提下，借助敘述視角的轉(zhuǎn)移性和敘述話語的動(dòng)態(tài)化，才能彰顯出敘述主體之間微妙而緊湊的敘事張力，并讓讀者在交響樂般的狂歡中充滿著閱讀期待和愉悅。在《生死疲勞》中，同樣存在著視域融合的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，然而值得一提的是，莫言不再執(zhí)著于《紅高粱》《檀香刑》中相對(duì)分布的主體間對(duì)話，而將敘述主體間的對(duì)話呈現(xiàn)出一種更加集中式的樣態(tài)，因而藍(lán)千歲、藍(lán)解放、莫言之間構(gòu)成的對(duì)話關(guān)系，既此消彼長(zhǎng)，又相互矛盾，他們之間的集中對(duì)話產(chǎn)生了不可開交的激烈爭(zhēng)執(zhí)，他們都似乎在爭(zhēng)奪敘述的歷史權(quán)威性，成為可靠的歷史敘述者，這種對(duì)歷史確定性的消解反而為讀者提供了無限廣闊的闡釋空間。需要指出，歷史與人永遠(yuǎn)都是未完成的，都是在生成著、在通往完成的途中，兩者統(tǒng)一的基礎(chǔ)就是以對(duì)話交往為根基的人類生命的實(shí)踐，誰是可靠的歷史可靠的敘事者顯然已不重要，唯一可靠的便是人類生命的存在，這正是莫言敘事中永恒的生命存在與吊詭的歷史存在之間的潛在對(duì)話。

大頭娃娃藍(lán)千歲作為小說的第一敘述者，他的聲音似乎是壓倒一切的，他充沛、鮮明、全面地講述自己生命輪回的記憶。在“驢折騰”“牛犟勁”“豬撒歡”“狗精神”四部分分別以驢、牛、豬和狗的視角主導(dǎo)著敘事，藍(lán)千歲的聲音突然消失隱匿了，甚至讓讀者強(qiáng)烈地認(rèn)為：轉(zhuǎn)世是進(jìn)行時(shí)態(tài)，不是藍(lán)千歲主導(dǎo)的故事完成時(shí)態(tài)的重新演繹，藍(lán)千歲的第一敘述者的權(quán)威似乎產(chǎn)生了動(dòng)搖。筆者認(rèn)為，這其實(shí)仍是屬于藍(lán)千歲聲音內(nèi)部的“微型對(duì)話”，即“內(nèi)心對(duì)話”。莫言和陀思妥耶夫斯基都將對(duì)話建構(gòu)在人之本體上，陀氏“微型對(duì)話”的產(chǎn)生具有瞬間性即時(shí)性，這種模式在莫言《紅高粱》“奶奶”臨終話語中被表現(xiàn)得淋漓盡致，“奶奶”內(nèi)心分裂的兩種聲音瞬間構(gòu)建了生命本性與倫理道德之間對(duì)話辯論的場(chǎng)域，即在追求個(gè)人欲望的自由與跟男人“野合”有違道德的負(fù)罪感之間的掙扎。

而在《生死疲勞》中莫言構(gòu)造了一種全新的“微型對(duì)話”，讓對(duì)話具有了空間的歷時(shí)性和時(shí)間的延展性，他把藍(lán)千歲的“聲音”按照驢豬牛狗猴生命輪回的順序延宕了數(shù)十年，藍(lán)千歲“聲音”中人性意志與動(dòng)物性意志之間的“微型對(duì)話”不斷交鋒，而宏大的歷史敘事也就神奇般地在這種對(duì)話交鋒的“聲音”內(nèi)得以展開?！皢我坏穆曇?，什么也結(jié)束不了，什么也解決不了。兩個(gè)聲音才是生命的最低條件，生存的最低條件”（巴赫金：《詩(shī)學(xué)與訪談》，白春仁、顧亞玲譯，河北教育出版社1998年版），所以這種內(nèi)部的“微型對(duì)話”總會(huì)伴隨著一方的勝利而結(jié)束，當(dāng)藍(lán)千歲的敘述“聲音”在輪回轉(zhuǎn)世中漸漸地產(chǎn)生了前后矛盾，不合歷史邏輯的狂歡敘述時(shí)，便暗含著動(dòng)物性的意志取得與人性意志的對(duì)話勝利，這從西門鬧“記憶”的執(zhí)念在輪回轉(zhuǎn)世中漸漸淡化的內(nèi)在邏輯中可以洞悉。六世輪回的主體意識(shí)來自于西門鬧一次性生命經(jīng)驗(yàn)的縱向拉伸，從而將有限的生命經(jīng)驗(yàn)和無限的生命輪回在歷史境遇中構(gòu)建對(duì)話。藍(lán)千歲在一次次輪回中漸漸沉溺于動(dòng)物性所帶來的優(yōu)越的欲望中，人性本體意識(shí)的漸漸消失必然會(huì)導(dǎo)致歷史錯(cuò)位凌亂的敘述，使得這個(gè)意志綜合體（藍(lán)千歲）消解著歷史敘述的可靠性與權(quán)威性。藍(lán)解放作為藍(lán)千歲顯性的接受者，他的敘述話語權(quán)在漫長(zhǎng)歷史敘事的對(duì)話中確立起來，他時(shí)而謹(jǐn)慎謙讓時(shí)而自信從容，成為圓桌對(duì)話的一個(gè)聲部，既迎合補(bǔ)充著藍(lán)千歲的敘述，又質(zhì)疑消解著藍(lán)千歲的敘述。而“莫言”作為第三敘述者，藍(lán)千歲在對(duì)話中不斷鄙視調(diào)侃著“莫言”的存在，否定其作為可靠的敘述者，然而在第五部分“莫言”不同于藍(lán)千歲喋喋不休、連篇累牘、廢話連篇、煞有介事的語調(diào)，以一種極其冷靜客觀地?cái)⑹鲎鹘Y(jié)，小說中三重?cái)⑹稣叩膹?fù)調(diào)關(guān)系在對(duì)話中或狂歡或冷靜地訴說著“經(jīng)驗(yàn)自我”下的歷史，反倒一步步增加著“誰是敘述權(quán)威”的問號(hào)。這種相互消解的對(duì)話無疑造成了敘述權(quán)威的懸置，使得生命存在的形態(tài)最終呈現(xiàn)為一種對(duì)歷史荒誕性的透視。

二、歷史境遇下生命關(guān)懷的隱秘腹地

米歇爾·?？抡J(rèn)為，話語之外無物，人類完全生活在一個(gè)被話語標(biāo)記交織的世界。人類的生命在各種話語中被塑造并呈現(xiàn)為多元化的形態(tài)，對(duì)話性成為了話語的本質(zhì)屬性。從某種意義上，我們可以認(rèn)為莫言小說從形式到內(nèi)容都是對(duì)話化的表述，它既表現(xiàn)在語言表述的內(nèi)部、外部、獨(dú)白、對(duì)白，還體現(xiàn)在作品的作者、敘述者、人物、讀者等顯現(xiàn)或者隱含關(guān)系中。莫言作為一位具有鯨魚氣象的“講故事的人”，“講故事”首先便意味著對(duì)話關(guān)系的構(gòu)建。在莫言的作品中不難發(fā)現(xiàn)，一切揮灑自如的故事必須有的放矢，所有縱橫交錯(cuò)的對(duì)話必須殊途同歸，實(shí)際上這也是從莫言對(duì)話性文學(xué)理念下的生命形態(tài)中探究其精神世界隱秘腹地的過程。

對(duì)話不僅可以是言語交際的主體（在時(shí)空上）同時(shí)在場(chǎng)，更可以打破了主體同時(shí)在場(chǎng)與口頭形式的局限，“兩個(gè)個(gè)體只要涉及同一個(gè)主題，即便生活在相隔數(shù)百年的不同的時(shí)代，即便生活在相距上千里的不同地區(qū)，也能成為說者與聽者，也能產(chǎn)生言語交際，也能進(jìn)行對(duì)話——問題的共性產(chǎn)生了對(duì)話關(guān)系”（王永祥，潘新寧：《對(duì)話性：巴赫金超語言學(xué)的理論核心》，《當(dāng)代修辭學(xué)》2012年第3期）。莫言小說體型龐大、野性渾濁，敢于沖破權(quán)威、沖破禁忌、沖破金科玉律，追求天馬行空般的撒旦式狂歡，其情感和藝術(shù)的外射性所呈現(xiàn)出的大氣魄、大氣象、大情思、大結(jié)構(gòu)、大悲憫，無疑使得其小說的對(duì)話形態(tài)具有了拷問心靈的跨度和深度。從低級(jí)到高級(jí)，從簡(jiǎn)單到抽象，從外在性到內(nèi)在性，從社會(huì)性到歷史性，莫言小說構(gòu)建起了以表述現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象和社會(huì)意識(shí)結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)的話語世界，并最終指向歷史理性和人文關(guān)懷的終極對(duì)話，從而抵達(dá)歷史語境下莫言對(duì)話生命的隱秘腹地，即莫言“的”和“歸”的精神所指。

人文關(guān)懷是一種崇尚和尊重人的生命、尊嚴(yán)、價(jià)值、情感、自由的精神，它始終關(guān)注人的生存狀態(tài)、獨(dú)立人格與命運(yùn)、幸福之間的聯(lián)系，追求“善”的終極價(jià)值；而歷史理性是促進(jìn)社會(huì)進(jìn)步的認(rèn)識(shí)活動(dòng)一種價(jià)值取向，它追求“真”的價(jià)值功能。而歷史理性與人文關(guān)懷之間交互性的對(duì)話實(shí)質(zhì)上是作家作品在“真”與“善”兩個(gè)價(jià)值取向的交會(huì)。在齊魯文化的耳濡目染下，莫言逐漸形成了根植于生命的悲天憫人情懷和“作為老百姓的寫作”的民間話語立場(chǎng)，在對(duì)生活富有歷史精神的肯定與否定、贊美與貶斥、同情與厭惡，乃至于困惑、無奈的情感態(tài)度中，對(duì)現(xiàn)實(shí)做出更多的思考和探索，對(duì)人性做出更多的揭露和贊美，對(duì)生命的深層做出更多的挖掘和發(fā)現(xiàn)。從某種意義上說，這是屬于莫言內(nèi)心的自我對(duì)話，是一種交織著精英意識(shí)和民間話語、歷史觀照和人性解剖的多重對(duì)話，它始終發(fā)源和指向于生命主體的存在、以及生命主體的心靈與精神，其背后更蘊(yùn)藏著作家自我難辨性的人文關(guān)懷，如莫言在演講中所談及的自己文學(xué)創(chuàng)造的藝術(shù)辯證法：“一個(gè)作家不能愛自己，也不能可憐自己，寬容自己，應(yīng)該把自己當(dāng)作寫作過程中最大的、最不可饒恕的敵人。把好人當(dāng)壞人來寫，把壞人當(dāng)好人來寫，把自己當(dāng)罪人來寫，這就是我的藝術(shù)辯證法。”

巴赫金認(rèn)為“辯證法是從對(duì)話中產(chǎn)生的，然后辯證法又讓位給對(duì)話，但這個(gè)對(duì)話已是高一級(jí)的對(duì)話，是較高水平的對(duì)話”（巴赫金：《巴赫金全集》第五卷，白春仁、顧亞玲譯，河北教育出版社2009年版）。從創(chuàng)作歷程來看，莫言對(duì)藝術(shù)辯證法的認(rèn)識(shí)是一個(gè)不斷提高的過程，具有循序漸進(jìn)的過渡性和階段性。從“把好人當(dāng)壞人來寫，把壞人當(dāng)好人來寫”的主體間對(duì)話到“把自己當(dāng)罪人來寫”的主體內(nèi)對(duì)話，后者顯然更是具有拷問靈魂的“高一級(jí)對(duì)話”，這種藝術(shù)辯證法認(rèn)識(shí)變化下對(duì)話形態(tài)的更迭在莫言小說中的表現(xiàn)可見一斑。第一階段，莫言具有一種“為了對(duì)話而對(duì)話”的強(qiáng)烈主動(dòng)意識(shí)，他的思想和語言以宣泄甚至泛濫的形式吞吐釋放，這也是莫言飽受詬病的原因。在《紅高粱》《生死疲勞》《檀香刑》《四十一炮》等長(zhǎng)篇小說中，莫言就像揮舞長(zhǎng)矛的“堂吉訶德”，文學(xué)形態(tài)瘋狂之舉背后隱含著追求文學(xué)理想的悲劇式的崇高，他有意以極端對(duì)立的方式建構(gòu)對(duì)話，野性殘忍的感性泛濫、毫無節(jié)制的粗言粒語，重構(gòu)倫理道德的原始欲望，甚至“訴說就是一切”的內(nèi)心吶喊，它們作為多聲部的交響共同構(gòu)成了“以丑為美”的批判基調(diào)。在《紅高粱》中宣言書性質(zhì)生動(dòng)的對(duì)話，正是莫言在自我難辨的兩極對(duì)立中掙扎心態(tài)的映射：“我終于悟到：高密東北鄉(xiāng)無疑是地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄的好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛的地方。”（莫言：《紅高粱家族》，浙江文藝出版社2017年版）

第二階段，莫言從“為了對(duì)話而對(duì)話”走向了“因?qū)υ挾鴮?duì)話”，他開始走向了一種“面向自己”的自覺，他的鯨魚氣象正悄然改變，一個(gè)冷靜敘述的成熟的莫言漸漸出現(xiàn)。筆者認(rèn)為，文學(xué)創(chuàng)作的階段性往往與作品中孕育的轉(zhuǎn)變有關(guān)，莫言求奇多變的小說給讀者留下了一面先鋒派的印象，十一部長(zhǎng)篇小說在敘事和結(jié)構(gòu)上不斷給讀者帶來耳目一新之感，然而讓這種“求變”的執(zhí)著往往是外在形式上的驟變，從對(duì)話詩(shī)學(xué)意義上說，這只是對(duì)話途徑的變化。諾獎(jiǎng)后莫言的作品中，當(dāng)其變化的劇烈感讓讀者既驚喜又陌生時(shí)，這種變化才是內(nèi)在的，甚至是決定一切的。張清華指出，莫言在作品中歷史與人物之間的張力“變得更加寬容，更加具有‘歷史的和解意味，原來政治的緊張關(guān)系、倫理的緊張關(guān)系、經(jīng)濟(jì)與財(cái)富方面的對(duì)立關(guān)系，個(gè)人之間的愛恨與恩仇，都變得松弛和曖昧了，更具有戲劇性的意味，時(shí)間呈現(xiàn)出了巨大的容納與悲憫，這些都有效地整合了原有的一切”（張清華：《主持人的話》，《小說評(píng)論》2018年第6期），當(dāng)然莫言這種“內(nèi)變”的節(jié)奏并沒有像敘事和結(jié)構(gòu)那樣變化之劇烈，它更體現(xiàn)為一種中庸的生命力量，一種晚熟的對(duì)話體驗(yàn)。

筆者認(rèn)為，這種“內(nèi)變”從小說《蛙》中可初見端倪，它是莫言“向內(nèi)”對(duì)話生命的開始。對(duì)話途徑的轉(zhuǎn)變成為莫言“內(nèi)變”的基本存在方式，這實(shí)質(zhì)上也揭示了對(duì)話與生命存在的關(guān)系，莫言從以往以極端對(duì)立的方式建構(gòu)對(duì)話過渡到以平靜節(jié)制內(nèi)向的方式，從而完成對(duì)話的探索。無論是《蛙》中“我”以為“不是社會(huì)出現(xiàn)了問題，而是我自己出現(xiàn)了問題”，還是《等待摩西》中“我”以為“一切都很正常，只有我不正常”，這些人物形象都以鮮明的自我意識(shí)及反省意識(shí)展現(xiàn)了莫言對(duì)其創(chuàng)作理論“藝術(shù)辯證法”的實(shí)踐，即“把自己當(dāng)自己寫，把自己當(dāng)罪人寫”。莫言小說中對(duì)話途徑的探索，似乎更體現(xiàn)在歷史理性與人文關(guān)懷之間對(duì)話的張力變化中，從原來人與歷史在緊繃的對(duì)話中謀求共存，矛盾越激增，反叛就越激烈，是非對(duì)錯(cuò)愛恨情仇的鮮明性常常使人與歷史的關(guān)系以一種無法和解的未完成性而結(jié)束；而諾獎(jiǎng)歸來后的莫言備受期待，他沿著《蛙》的開端繼續(xù)走向自我，矛盾越激烈，批判卻越消解，莫言極力控制自我情感的合理安放，自我難辨演化為自我和解。當(dāng)莫言再次回到高密東北鄉(xiāng)，他選擇在人與歷史、人與人的對(duì)話關(guān)系在平和的心態(tài)中關(guān)照著現(xiàn)實(shí)，多變的對(duì)話敘事與不變的悲憫情懷，莫言試圖在對(duì)歷史與人性的自審與和解中完成對(duì)話，這在新作《晚熟的人》首篇作品《左鐮》中窺一斑而知全豹：“最柔和的和最堅(jiān)硬的、最冷的和最熱的、最殘酷的和最溫柔的，匯合在一起，像一首激昂高亢又婉轉(zhuǎn)低回的音樂。這就是勞動(dòng)、這就是創(chuàng)造、這就是生活、少年就這樣成長(zhǎng)、夢(mèng)就這樣成為現(xiàn)實(shí)，愛恨情仇都在一場(chǎng)轟轟烈烈的鍛打中得到呈現(xiàn)與消解?！保裕骸锻硎斓娜恕?，人民文學(xué)出版社2020年版）

《蛙》作為莫言對(duì)話的途徑模式轉(zhuǎn)變（莫言“內(nèi)變”的存在方式）的標(biāo)志，其對(duì)于莫言的“內(nèi)變”具有承前啟后的作用。莫言一方面在基本國(guó)策與基本人性之間的大型對(duì)話中延續(xù)著批判的尖銳力度，具體表現(xiàn)在姑姑作為國(guó)家意志與超生者血肉生命之間的對(duì)立，一方面他又在姑姑與蝌蚪人物內(nèi)心自我意識(shí)的微型對(duì)話中極度懺悔，后者面向自我的意識(shí)為莫言在《蛙》中尋求歷史理性與人文關(guān)懷之間對(duì)話走向和解孕育了一種潛在可能，并將這種對(duì)話意識(shí)作為破冰模式延續(xù)到其后來的作品中。從歷史理性層面，計(jì)劃生育是特定歷史時(shí)期實(shí)現(xiàn)理性生存符合社會(huì)發(fā)展的科學(xué)決策，然而從人文關(guān)懷層面，大多數(shù)人無法理解特別是在廣大落后的農(nóng)村地區(qū)，兩者之間本質(zhì)上是一種“民族生存?zhèn)惱怼迸c“個(gè)體生存?zhèn)惱怼敝g的沖突，或者說是人類生命的“大倫理”和個(gè)體生命的“小倫理”之間的沖突。

相比《豐乳肥臀》《檀香刑》的和盤托出的多視角多層次傾灑式的敘述習(xí)慣，《蛙》中莫言采取寫信的方式來講述計(jì)劃生育史下姑姑的故事，這在一定程度上限制了敘述主體之間的對(duì)話，而書信、敘述和戲劇多文本的結(jié)構(gòu)方式又建構(gòu)了寬闊的對(duì)話空間，這種巧妙的處理一定程度上淡化了歷史的慘痛和人性的丑惡，政策執(zhí)行與生命誕生之間尖銳的矛盾在姑姑的懺悔與“我”的懺悔中變得松弛有度，姑姑晚年無法驅(qū)散的負(fù)罪感讓她感到“蛙聲如哭，仿佛是成千上萬的出生嬰兒在哭”的精神折磨，迫不得已嫁給陳大手通過捏泥娃娃的方式進(jìn)行精神救贖，“我”在給杉谷義人先生信中寫道“我不抱怨姑姑，我覺得她沒錯(cuò)”以及莫言后來的打油詩(shī)說到“姑姑孤苦，心中之事對(duì)誰語”，這些都始終流淌著莫言對(duì)姑姑的理解。蝌蚪作為知識(shí)分子，他的向內(nèi)的反省成為莫言的內(nèi)心自我難辨的投影，他自述道：“十幾年前我就說過，寫作時(shí)要觸及心中最痛的地方，要寫人生中最不堪回首的記憶?，F(xiàn)在，我覺得還應(yīng)該寫人生中最尷尬的事，寫人生最狼狽的境地。要把自己的放在解剖臺(tái)上，放在聚光燈下?！保裕骸锻堋?，人民文學(xué)出版社2015年版）這種前所未有的向內(nèi)的救贖精神讓莫言“同情好人也同情壞人”“具有拷問靈魂深度和力度”的大悲憫在歷史理性和人文關(guān)懷的對(duì)話中得到了最熱烈的演繹，同時(shí)也在歷史和現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生強(qiáng)烈的影射或隱喻關(guān)系中也呈現(xiàn)出時(shí)代的復(fù)雜性。而從后來的作品的實(shí)踐來看，莫言這種對(duì)話途徑探索的成功無疑給莫言創(chuàng)作的精神深掘和審美拓展帶來了廣闊的空間。

從《透明的胡蘿卜》到《晚熟的人》，三十五年的創(chuàng)作經(jīng)歷，莫言始終把個(gè)體命運(yùn)置于歷史和生存境遇中去關(guān)照和關(guān)懷，人物關(guān)系在一定意義上構(gòu)成了對(duì)話性的境遇關(guān)系，而文學(xué)意義便在對(duì)話性境遇關(guān)系的人物命運(yùn)的彼此參照中生成，人文關(guān)懷也就在人物境遇化歷史化中得以產(chǎn)生。不難發(fā)現(xiàn)莫言一直在建構(gòu)以對(duì)話交往為根基的生命話語場(chǎng)域，而場(chǎng)域的主題即是歷史理性與人文關(guān)懷的終極對(duì)話。同樣置身于宏大歷史敘事中，從《檀香刑》《生死疲勞》《豐乳肥臀》《四十一炮》的歷史理性與人文關(guān)懷激烈批判中暗含的難解難分，到《蛙》《晚熟的人》《錦衣》的歷史理性與人文關(guān)懷讓步和解中隱含的多義多解，莫言將兩者的對(duì)話通過不同的途徑構(gòu)建在很難用善惡好壞標(biāo)準(zhǔn)評(píng)定的充滿矛盾的朦朧地帶，在此生活的敘述永遠(yuǎn)無法歸結(jié)為一個(gè)是非判斷，從而讓人文關(guān)懷在歷史化語境中具有了豐厚的內(nèi)蘊(yùn)和多重的闡釋。

三、結(jié)語

莫言在對(duì)話模式上的探索已經(jīng)發(fā)生了審美的變化，形成了一種晚熟的風(fēng)格。如果說，以《檀香刑》《生死疲勞》《四十一炮》為代表的作品中蘊(yùn)含著一種充沛情感的批判力量，那么以《蛙》《晚熟的人》《錦衣》為代表的作品則暗含著一種向內(nèi)反思的自我意識(shí)。然而，對(duì)話始終是莫言構(gòu)筑小說世界的基點(diǎn)，無論是主體間的對(duì)話，還是主體內(nèi)自我精神分裂的對(duì)話，這些以生命肉體建構(gòu)起的對(duì)話形態(tài)并不是沒有歷史理性的言語外殼，而恰恰是其所具有的多維意蘊(yùn)空間為莫言小說世界搭建了超越的跳板，讓其在表現(xiàn)強(qiáng)勁的顛覆力和內(nèi)在滲透力中流露出的生命的激情和凝重，從而以晚熟風(fēng)格的對(duì)話抵達(dá)歷史理性與人文關(guān)懷交匯處。

責(zé)任編輯 張范姝