蕭 梅（上海音樂(lè)學(xué)院 音樂(lè)學(xué)系，上海 200031）

楊 曉（四川音樂(lè)學(xué)院 中華傳統(tǒng)音樂(lè)研究院，成都 610021）

一、一次非遺之后的“記錄”

1.非遺行為是建國(guó)后第三次大規(guī)模有體系的傳統(tǒng)文化整理

楊 曉：20 世紀(jì)90 年代末，剛接觸“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”這個(gè)概念，好長(zhǎng)時(shí)間拗口念不清楚，對(duì)“遺產(chǎn)”這種決絕的提法也蠻抵觸，但心里知道，再這么下去，大部分傳統(tǒng)很快就真的變成遺產(chǎn)了，所以對(duì)“保護(hù)非遺”這個(gè)聯(lián)合國(guó)提出的文化愿景還是充滿了期待。20年過(guò)去了，如此西語(yǔ)化的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”已經(jīng)成為大多數(shù)中國(guó)人的日常用語(yǔ)，農(nóng)村的老婆婆用方言說(shuō)起“非遺”也順嘴得很。非遺在中國(guó)有一個(gè)行政化、學(xué)術(shù)化、日常化與產(chǎn)業(yè)化并行的復(fù)雜過(guò)程，這個(gè)過(guò)程也是中國(guó)人建立起自己的非遺觀，接上本土地氣的過(guò)程。2003 年，蕭梅老師您帶我在貴州的侗寨做田野，為侗族大歌申報(bào)聯(lián)合國(guó)非遺名錄做前期籌備。坐在火塘邊，您說(shuō)想起音樂(lè)界的前輩方暨申、趙寬仁、蕭家駒、薛良，到后來(lái)的伍國(guó)棟、李文珍、張中笑、楊秀昭、張勇，他們幾十年前肩負(fù)“少民調(diào)查”“音樂(lè)集成”的任務(wù)一再探訪侗寨，您說(shuō)如今的非遺是“再一次”摸家底或“又一次”整理國(guó)故。

蕭 梅：收集整理性質(zhì)的“盛世修書(shū)”，是中國(guó)文化兩千年承續(xù)而來(lái)的傳統(tǒng)。1950 年后，現(xiàn)代中國(guó)對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的三次大規(guī)模整理，除編修“國(guó)故”外還帶有“建設(shè)中國(guó)音樂(lè)現(xiàn)代知識(shí)體系”的明確目標(biāo)。建國(guó)之初各省區(qū)市就成立“音樂(lè)工作組”和“戲曲工作組”，對(duì)各地傳統(tǒng)音樂(lè)進(jìn)行“摸家底”式的系統(tǒng)搜集，到1963 年十多個(gè)省的《中國(guó)民歌集成》已經(jīng)編定；與此同時(shí)展開(kāi)的是各類型的全國(guó)音樂(lè)舞蹈（包括戲曲、曲藝）的匯演、以及各少數(shù)民族的社會(huì)歷史調(diào)查，這些同時(shí)展開(kāi)的不同形式的傳統(tǒng)音樂(lè)活動(dòng)，為中國(guó)各民族音樂(lè)現(xiàn)代知識(shí)體系的建立，奠定了重要的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。第二次大規(guī)模的整理，是1979 年開(kāi)始?xì)v時(shí)30 年完成的十部“中國(guó)民族民間文藝集成志書(shū)”共4.5 億字450 冊(cè)，其中民歌集成、戲曲集成、器樂(lè)集成、曲藝集成、舞蹈集成等八部直接關(guān)系到各種類型的傳統(tǒng)音樂(lè)。因此到了2000 年，“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”這個(gè)概念下的大規(guī)模體系化傳統(tǒng)整理行為，應(yīng)該算是半個(gè)世紀(jì)以來(lái)中國(guó)第三次面向傳統(tǒng)文化傳統(tǒng)藝術(shù)的國(guó)家行為。

60 年來(lái)三次整理傳統(tǒng)藝術(shù)之“國(guó)故”的背后，其政治背景、社會(huì)環(huán)境和學(xué)術(shù)眼光均有差異，也都有自己獨(dú)特且重要的價(jià)值，同時(shí)三次大規(guī)模整理彼此之間有明顯的“銜接關(guān)系”，非遺中使用的很多被認(rèn)為具有“原真性”和“正宗性”的材料，都源自前兩次的整理。這一點(diǎn)在我們“非遺之后”的調(diào)查中體現(xiàn)得很明顯。鐘雋迪①鐘雋迪，上海閔行區(qū)博物館陳列部館員，撰文時(shí)為上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)人類學(xué)方向碩士研究生。在進(jìn)行國(guó)家級(jí)非遺名錄“上海碼頭工人號(hào)子”調(diào)查時(shí)，了解到非遺時(shí)代用于復(fù)原與表演的200 多首號(hào)子的素材都主要來(lái)源于“集成”，對(duì)集成記錄的重新音響化與舞臺(tái)化成為傳承上海碼頭工人號(hào)子的主要方式。

到2014 年為止，已經(jīng)有千余種傳統(tǒng)歌種、樂(lè)種、曲種、戲種、舞種被納入國(guó)家級(jí)非遺名錄。換句話說(shuō)，從2000 年開(kāi)始，成為“非遺”的傳統(tǒng)表演藝術(shù)，在某種程度上結(jié)束了它們長(zhǎng)久以來(lái)的“民間”身份，成為國(guó)家文化工作的重要關(guān)注對(duì)象。與前面兩次整理國(guó)故不同，這次非遺行動(dòng)在調(diào)查整理的層面上，已經(jīng)不局限于曲目的集成，而是更多地將目光投向“非遺”的生存環(huán)境、運(yùn)用的文化空間和傳承狀態(tài)等方面。同時(shí)，我們之所以稱之為“非遺行動(dòng)”，就是看到它實(shí)際上不再只是知識(shí)界為“國(guó)故”的積累性“修書(shū)”，而呈現(xiàn)出對(duì)民間日常生活的極強(qiáng)干預(yù)性。甚至可以說(shuō)，在政府、民間、學(xué)校、學(xué)界、文藝界、商界的多重合力之中，傳統(tǒng)音樂(lè)以非遺之名在短短十余年間再度歷經(jīng)洗禮。之所以用“洗禮”這個(gè)概念，是因?yàn)榉沁z所發(fā)生的時(shí)段正好處在中國(guó)社會(huì)再度經(jīng)歷巨變的時(shí)代。2000 年前后，整個(gè)中國(guó)的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)完成大幅度調(diào)整，傳統(tǒng)人地關(guān)系發(fā)生根本變化，大多數(shù)非遺項(xiàng)目的原生文化環(huán)境幾近消失。此時(shí)此刻，非遺行動(dòng)作為一種干預(yù)性極強(qiáng)的社會(huì)合力行為，不難想象它將卷入到一場(chǎng)何等復(fù)雜的社會(huì)圖卷中。

十?dāng)?shù)年來(lái)，我們看到非遺既是一個(gè)自上而下的國(guó)策，也是一個(gè)自下而上的對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化再認(rèn)識(shí)再表達(dá)的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，學(xué)界扮演了重要的角色，其內(nèi)部也伴隨著不斷討論不斷反思。從2000 年以后，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)會(huì)歷屆年會(huì)主題，幾乎都有與此相關(guān)的專題。這些討論包括非遺的認(rèn)定、非遺的類型化以及非遺的分級(jí)這些根本問(wèn)題，討論一直沒(méi)有停息。對(duì)于具有長(zhǎng)程歷史、內(nèi)部文化結(jié)構(gòu)極為復(fù)雜的中國(guó)來(lái)說(shuō)，對(duì)這些問(wèn)題的理解必然呈現(xiàn)出中國(guó)化與本土化的思考過(guò)程。例如非遺項(xiàng)目的認(rèn)定問(wèn)題，在非遺項(xiàng)目的“百年歷史性、當(dāng)代活態(tài)性、傳承原真性、傳統(tǒng)優(yōu)秀性”等學(xué)界共識(shí)形成之前，經(jīng)歷過(guò)很長(zhǎng)時(shí)間的爭(zhēng)論。時(shí)至今日，關(guān)于非遺的分類從理論上的七分法到實(shí)踐操作中的三分法各個(gè)國(guó)家的看法仍不統(tǒng)一。例如對(duì)于“禮樂(lè)傳統(tǒng)”貫之的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)來(lái)說(shuō)，它在很大程度上既是表演藝術(shù)，又是傳統(tǒng)節(jié)日儀式最核心的構(gòu)成部分，并包含著程度不等的傳統(tǒng)工藝技術(shù)，很多傳統(tǒng)表演類項(xiàng)目放在傳統(tǒng)節(jié)日項(xiàng)目也是合適的。

在這個(gè)問(wèn)題上，我不免想到我曾任職的聯(lián)合國(guó)教科文組織顧問(wèn)單位“國(guó)際傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)會(huì)”（ICTM）近年來(lái)不斷進(jìn)行的更名討論。其焦點(diǎn)是如何能將原來(lái)涵蓋于其組織名稱之內(nèi)的“舞蹈”研究，提升為與音樂(lè)并列的學(xué)會(huì)名稱之中。而這一變化將帶來(lái)進(jìn)一步的問(wèn)題就是如何看待與音樂(lè)同樣不可分離的世界各民族傳統(tǒng)文化中的“戲曲”類品種？這種表演藝術(shù)的類別劃分，在多大程度上是近現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系中知識(shí)分類、甚至是沿襲歐洲音樂(lè)觀念的結(jié)果？它是否符合于中國(guó)歷史以及其他民族歷史上詩(shī)歌舞樂(lè)綜合一體的傳統(tǒng)之“樂(lè)”的存在方式？這種分類認(rèn)知，實(shí)際上對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的生存影響是巨大的。我們課題組中的李亞，就在江南絲竹的研究中認(rèn)為：較之于純粹的“作品展示”，江南絲竹與之相依存的文化場(chǎng)所、空間共為一體的“非遺”活動(dòng)（事件）更為貼近生活本真。

2.“非遺之后”課題組形成、項(xiàng)目甄選、工作方案與寫作策略

楊 曉：20 年過(guò)去了，我們這個(gè)項(xiàng)目之所以命名為“非遺之后”，就是想“用數(shù)據(jù)說(shuō)話”“在現(xiàn)場(chǎng)講話”“請(qǐng)主體對(duì)話”，通過(guò)跟蹤典型的非遺名錄項(xiàng)目在非遺之后的命運(yùn)，更深、更廣地理解這個(gè)眾口一詞又爭(zhēng)議不斷的非遺化過(guò)程，深度觀察“非遺之后”傳統(tǒng)音樂(lè)項(xiàng)目的當(dāng)代生命樣態(tài)，這是課題的初衷也是課題的關(guān)鍵。當(dāng)然，這個(gè)課題之所以以目前的形態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)，還有另一個(gè)非常重要的目標(biāo)，就是“通過(guò)課題培養(yǎng)青年學(xué)者并實(shí)現(xiàn)教學(xué)相長(zhǎng)”。課題的過(guò)程在本質(zhì)上是一個(gè)研究型教學(xué)的過(guò)程，通過(guò)逐漸深入傳統(tǒng)音樂(lè)生命的現(xiàn)場(chǎng)，使青年學(xué)者們與傳統(tǒng)音樂(lè)命運(yùn)共情，并由此理解傳統(tǒng)在當(dāng)代復(fù)雜的生命狀態(tài)與生存空間?；谏鲜鰞蓚€(gè)基本目標(biāo)，2014 年上海音樂(lè)學(xué)院與四川音樂(lè)學(xué)院組成了以青年學(xué)者和學(xué)生為主體的聯(lián)合考察小組，小組的12 名學(xué)者分別對(duì)11 種非遺傳統(tǒng)表演項(xiàng)目的生存現(xiàn)狀進(jìn)行了長(zhǎng)時(shí)段實(shí)地觀察，通過(guò)深度田野的方式完成每個(gè)單項(xiàng)項(xiàng)目“非遺之后”的調(diào)查報(bào)告。

在非遺之后這個(gè)主題下，項(xiàng)目的甄選同時(shí)強(qiáng)調(diào)“全面”與“典型”兩個(gè)特點(diǎn)。我們不僅考慮到類型、形式、級(jí)別、問(wèn)題意識(shí)上的典型性，也考慮到族群、區(qū)域與生活方式之間的平衡。在11 個(gè)項(xiàng)目中，有4個(gè)項(xiàng)目主要發(fā)生在城市，7 個(gè)項(xiàng)目主要發(fā)生在農(nóng)村。侗族大歌、碼頭工人號(hào)子、海菜腔、伴嫁歌、拉姆戶歌謠、竹馬戲，是伴有重要民俗儀式的歌唱活動(dòng)；古琴、江南絲竹則是活躍在近現(xiàn)代城鄉(xiāng)生活中的典型器樂(lè)樂(lè)種；覺(jué)囊梵音是藏傳佛教儀式音聲；四川揚(yáng)琴與滇劇則傳承了二百余年的民間說(shuō)唱藝術(shù)和戲曲藝術(shù)。這11 個(gè)項(xiàng)目共牽涉到中國(guó)西南部、長(zhǎng)江中下游與臺(tái)灣地區(qū)的漢族、侗族、藏族、彝族與臺(tái)灣泰雅族5 個(gè)族群。同時(shí)，課題對(duì)非遺之后的切入視角各有不同，傳承人、非遺制度、再脈絡(luò)化、展演形態(tài)多元疊置、參與諸方的動(dòng)力關(guān)系等均成為討論的主要話題。

①曾河，古琴藝術(shù)家。蜀派古琴第七代傳人，中國(guó)琴會(huì)常務(wù)理事，現(xiàn)就職于四川音樂(lè)學(xué)院。②劉盼盼，四川音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)學(xué)士，2014 年以論文《近十余年（2003—2013）琴學(xué)研究述要》畢業(yè)，現(xiàn)就職于曾成偉古琴藝術(shù)機(jī)構(gòu)。③李亞，上海音樂(lè)學(xué)院博士，現(xiàn)為上海師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院副教授，上海江南絲竹保護(hù)發(fā)展研究所副所長(zhǎng)。④秦思，上海音樂(lè)學(xué)院博士，現(xiàn)為上海音樂(lè)學(xué)院助理研究員，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)會(huì)（ATMC）副秘書(shū)長(zhǎng)。⑤盧婷，藏族，哲學(xué)博士，現(xiàn)任四川音樂(lè)學(xué)院助教，研究方向?yàn)槊褡逡魳?lè)學(xué)與審美人類學(xué)。⑥魏育鯤，上海音樂(lè)學(xué)院博士，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院博士后，現(xiàn)任西安音樂(lè)學(xué)院教師，主要從事傳統(tǒng)音樂(lè)保護(hù)、少數(shù)民族儀式音樂(lè)方向研究。⑦李偉，畢業(yè)于四川音樂(lè)學(xué)院，現(xiàn)為四川省藝術(shù)研究院青年演員，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)會(huì)會(huì)員，四川省曲藝家協(xié)會(huì)會(huì)員。⑧吳雙，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院碩士，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究。⑨凌嘉穗，上海音樂(lè)學(xué)院博士，現(xiàn)為上海交通大學(xué)新聞傳播學(xué)博士后。⑩尹翔，上海音樂(lè)學(xué)院博士，現(xiàn)為四川音樂(lè)學(xué)院教師。

蕭 梅：盡管帶有理論性思考的訴求，但“非遺之后”這個(gè)項(xiàng)目，其性質(zhì)還是偏重于應(yīng)用民族音樂(lè)學(xué)的實(shí)踐。與我所做的其他項(xiàng)目有一個(gè)明顯的區(qū)別，就是在立項(xiàng)之初，我們就同時(shí)將其納入一個(gè)學(xué)習(xí)培訓(xùn)的過(guò)程。所有的成員都經(jīng)歷了開(kāi)題匯報(bào)、工作坊培訓(xùn)、中期研討會(huì)匯報(bào)、寫作方案討論、反復(fù)寫作實(shí)踐的一種“在做中學(xué)、在學(xué)中做”的過(guò)程。同時(shí)也確立了一些共識(shí)性的工作方案，包括三種較為突出的工作原則：第一是較長(zhǎng)時(shí)段的田野觀察，第二是關(guān)注局內(nèi)體驗(yàn)，第三是反復(fù)個(gè)案研究。大多數(shù)課題負(fù)責(zé)人都很年輕，但他們進(jìn)入田野的時(shí)間最短也都在兩年以上。比如，你的侗族大歌研究始于1999 年，已經(jīng)在事實(shí)上形成了“反復(fù)個(gè)案研究”；盧婷的文章以“三期田野”命名，從原生形態(tài)考察到非遺舞臺(tái)實(shí)錄再到多視角田野訪談，形成了明確的立體田野空間；李偉和曾河兩個(gè)人的田野歷程是特別典型的民族音樂(lè)學(xué)的“融入”與“跳出”。作為一個(gè)音樂(lè)學(xué)理論專業(yè)的學(xué)生，李偉通過(guò)長(zhǎng)時(shí)期深度的聲音與情感體驗(yàn)從局外融入到局內(nèi)，而曾河作為一個(gè)具有家傳背景的古琴演奏家則通過(guò)理論學(xué)習(xí)并以重建數(shù)據(jù)的方式跳出局內(nèi)人的純感性認(rèn)知，他們兩個(gè)人的研究都在融入與跳出之間探索著平衡點(diǎn)。而李亞、魏育鯤、尹翔等人的研究，都在碩士、博士學(xué)位論文或博士后出站報(bào)告之后，繼續(xù)著研究與討論。

同時(shí)，這個(gè)項(xiàng)目也在課題確立之初，提出了四種基本寫作策略，要求“多維度數(shù)據(jù)采集”“定量定性兼容”“一手二手對(duì)話”和“共時(shí)歷時(shí)交織”。多維度數(shù)據(jù)采集是民族音樂(lè)學(xué)田野工作的基本工作方式，既指對(duì)田野對(duì)象的全面體驗(yàn)、認(rèn)知與數(shù)據(jù)整理，也強(qiáng)調(diào)資料形式的多樣性，即圖、文、音、像、物的全面性。目前來(lái)看，從不同視角切入的子課題大多能做到用多維度田野數(shù)據(jù)去支撐專門研究角度；定性研究的基礎(chǔ)是對(duì)定量數(shù)據(jù)的把握，課題的整體定位是“調(diào)查報(bào)告”，我們期待課題負(fù)責(zé)人們能在準(zhǔn)確把握定量數(shù)據(jù)的基礎(chǔ)上做出準(zhǔn)確的定性描寫與分析；民族音樂(lè)學(xué)進(jìn)入中國(guó)以來(lái)，一直被認(rèn)為只強(qiáng)調(diào)田野現(xiàn)場(chǎng)的共時(shí)觀察，不重視歷時(shí)過(guò)程也不關(guān)心二手材料。事實(shí)上，民族音樂(lè)學(xué)在其發(fā)展過(guò)程中，也在不斷加深其歷史與歷時(shí)研究，亦積累了方法學(xué)意義上的手段。尤其在對(duì)材料的采信上，不僅在史料類型上強(qiáng)調(diào)包括實(shí)物、口述、展演、文本、圖像等等在內(nèi)的多重證據(jù)，更關(guān)注歷史主體對(duì)歷史過(guò)程的主觀記憶、描述與詮釋。在這次以青年學(xué)者為主體的課題中，我們就反復(fù)強(qiáng)調(diào)共時(shí)歷時(shí)交織的眼光，并多次將研究定位在一手材料與二手材料之間的對(duì)話這個(gè)基本態(tài)度上。

楊 曉：我在整理最終形成的11 篇文章時(shí)，相當(dāng)強(qiáng)烈地感覺(jué)到各個(gè)非遺項(xiàng)目在共論“非遺之后”時(shí)，同時(shí)形成了明顯的張力與合力，共性和差異都很突出。在實(shí)際操作中，每個(gè)項(xiàng)目具體處境不同、學(xué)者切入田野現(xiàn)場(chǎng)的線索不同，形成了不同項(xiàng)目對(duì)非遺之后不同的關(guān)注視角。例如鐘雋迪在上海碼頭工人號(hào)子、曾河在成都古琴、李偉在四川揚(yáng)琴的研究中，均是將定量研究與定性研究相結(jié)合，通過(guò)對(duì)非遺前后大量詳實(shí)數(shù)據(jù)的比較，以及精心設(shè)計(jì)的口述訪談來(lái)展開(kāi)；而我關(guān)于侗族大歌非遺之后的觀察則集中于一個(gè)相當(dāng)?shù)湫偷膫€(gè)案，通過(guò)對(duì)一個(gè)大型個(gè)案的細(xì)節(jié)描寫抽象出大歌非遺之后的復(fù)雜圖景。但是整體來(lái)說(shuō)，在一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定和統(tǒng)一的當(dāng)代中國(guó)整體政治文化環(huán)境中，各級(jí)各類非遺項(xiàng)目在步調(diào)大體一致的非遺行動(dòng)中，表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)墓残蕴卣?，大多?shù)課題圍繞非遺行動(dòng)主要的討論空間都集中在對(duì)保護(hù)的原真性、活態(tài)性與整體性上，并針對(duì)傳承人與傳承空間，保護(hù)的差異性以及對(duì)創(chuàng)造/創(chuàng)新等有明顯爭(zhēng)議的問(wèn)題給出了自己的注腳。

二、何謂“原真性”誰(shuí)是“傳承人”

1.“原真”的復(fù)雜性

蕭 梅：原真性在非遺的整個(gè)理論與實(shí)踐體系中是個(gè)重要話題，直接關(guān)系到非遺項(xiàng)目的認(rèn)定、保護(hù)、傳承與創(chuàng)新等每一個(gè)步驟。在項(xiàng)目進(jìn)行之前，課題組的大多數(shù)學(xué)者都感覺(jué)原真性是個(gè)無(wú)可爭(zhēng)議應(yīng)該堅(jiān)守的非遺保護(hù)的基本原則，但是隨著課題的進(jìn)行，我們?cè)絹?lái)越體會(huì)到這個(gè)話題本身在理論與實(shí)踐中的復(fù)雜性。就遺產(chǎn)的原真性而言，早在1960 年代就被一群建筑師提及，在《國(guó)際古籍保護(hù)與修復(fù)憲章》中，他們希望通過(guò)“原真性”這個(gè)概念強(qiáng)調(diào)古跡修復(fù)過(guò)程中對(duì)原始材料的尊重。1994 年《關(guān)于原真性的奈良文獻(xiàn)》的出版，明確了原真性作為世界遺產(chǎn)保護(hù)的共性原則。至此，原真性成為文化遺產(chǎn)保護(hù)中的重要概念。Authenticity 在英語(yǔ)中有true（真正的）、real（真實(shí)的）、original（原作）、honest（誠(chéng)實(shí)的）、sacred（神圣的）等多重含義，在漢語(yǔ)學(xué)界中有原真性、真實(shí)性和本真性三種翻譯形式被并行使用。

盡管“原真性”一直伴隨著各類非遺政策文件貫穿于學(xué)界、政府與民間的非遺觀念中，但對(duì)原真性的理解卻各執(zhí)一詞。在我們的調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，2006 年，在四川曲藝第一次申請(qǐng)非遺的過(guò)程中，曾將本省的各類曲種全部打包申請(qǐng)，取了個(gè)名字叫做“四川唱曲藝術(shù)”，可見(jiàn)在對(duì)什么是非遺的“原真基本單位”這個(gè)重要問(wèn)題上，大家想法都特別不一樣。同時(shí)我們的調(diào)查也顯示，關(guān)于“原真性”的真正矛盾確實(shí)是出現(xiàn)在非遺之后，當(dāng)傳統(tǒng)被同時(shí)操持在心懷不同目標(biāo)的若干種社會(huì)角色的手中，原真這個(gè)概念不僅是漸行漸遠(yuǎn)，更是多層疊加。所謂“原真疊加”，是指對(duì)于某特定非遺的原真性，在當(dāng)代社會(huì)已然形成了共時(shí)存在的若干種說(shuō)法，并在不同的場(chǎng)合被疊加使用。在吳霜關(guān)于嘉禾伴嫁歌的調(diào)查中，民間歌手對(duì)舞臺(tái)化之后伴嫁歌的影響力表達(dá)了她們的焦慮，她們一方面非常清楚“原原本本”嘉禾伴嫁歌的特征是什么，一方面也了解非遺舞臺(tái)化之后伴嫁歌的表演形式，兩種內(nèi)涵不同的伴嫁歌在嘉禾地區(qū)形成了伴嫁歌的原真疊加現(xiàn)象。面對(duì)這些現(xiàn)象，我自己則愈益深感，“傳統(tǒng)”和“非遺”應(yīng)該被視為既相關(guān)又不同的概念。

楊 曉：我在2008 年發(fā)表的學(xué)術(shù)論文《南侗“嘎老”名實(shí)考》[1]中對(duì)侗族大歌這個(gè)概念在學(xué)界、媒體和當(dāng)?shù)氐氖褂们闆r進(jìn)行了考察，發(fā)現(xiàn)從1950 年代到2000 年代，漢語(yǔ)侗族大歌是一個(gè)不斷被放大的概念。到2007 年為止，侗族大歌在公共話語(yǔ)體系中已經(jīng)出現(xiàn)了四種大相徑庭的形式與形態(tài)內(nèi)涵，不同的人說(shuō)到侗族大歌時(shí)其所指不同，同一個(gè)人在向不同人說(shuō)起侗族大歌這個(gè)概念時(shí)所指也可能完全不同。2018 年，當(dāng)我再次到黔東南考察，發(fā)現(xiàn)這一概念還在被繼續(xù)放大，有意思的是，當(dāng)?shù)卮蠖鄶?shù)人在說(shuō)起這些同時(shí)存在且又內(nèi)涵不同的概念時(shí)，內(nèi)心涇渭分明。這說(shuō)明，盡管語(yǔ)言、語(yǔ)境都變得更為復(fù)雜，但隨著非遺觀念對(duì)當(dāng)?shù)厝说某掷m(xù)影響，他們?cè)絹?lái)越清晰地意識(shí)到“古老古代”的東西才是非遺特別看重的東西。非但侗族大歌，課題組的大多數(shù)項(xiàng)目顯示，“原真”對(duì)于非遺的持有者來(lái)說(shuō)，是一個(gè)既糾結(jié)又明白、既復(fù)雜又清晰的概念。

不僅僅對(duì)于民間，對(duì)于學(xué)界和官方來(lái)說(shuō)，非遺的原真性問(wèn)題也是一個(gè)長(zhǎng)期糾結(jié)的話題。在聯(lián)合國(guó)《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)倫理原則》（2015 年）出臺(tái)前后，非遺保護(hù)中的“原真性”問(wèn)題在學(xué)界、政界已被持續(xù)討論?！霸诜沁z保護(hù)中過(guò)分強(qiáng)調(diào)原生態(tài)是不現(xiàn)實(shí)的”“保護(hù)過(guò)程中強(qiáng)調(diào)維護(hù)原真性是應(yīng)該被強(qiáng)調(diào)的”“傳統(tǒng)文化不能轉(zhuǎn)基因”等等觀念看起來(lái)即相悖又互補(bǔ)。在關(guān)于非遺旅游的學(xué)術(shù)爭(zhēng)論中，出現(xiàn)了客觀主義原真性、建構(gòu)主義原真性、后現(xiàn)代主義原真性、存在主義原真性、現(xiàn)實(shí)存在主義原真性等關(guān)于非遺旅游原真性的理論趨向。事實(shí)上，我們課題的調(diào)查結(jié)果在某種意義上呼應(yīng)了“非遺原真性之復(fù)雜性”這一非遺普遍存見(jiàn)的現(xiàn)實(shí)，更重要的是為這個(gè)復(fù)雜性增添了具體的案例注腳。

2.誰(shuí)是傳承人

蕭 梅：音樂(lè)學(xué)界一直以來(lái)，就有將目光投向人的說(shuō)法。在非遺的討論中，我看到向云駒在“論身體哲學(xué)與身體遺產(chǎn)：關(guān)于非遺的若干哲學(xué)問(wèn)題”①該著名為《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的若干哲學(xué)問(wèn)題及其他》，文化藝術(shù)出版社2017 年出版。中，專辟一章討論作為身體實(shí)踐的非遺本質(zhì)。他以“道成肉身”作為哲學(xué)依據(jù)，認(rèn)為身體是非遺類型化的邏輯起點(diǎn)，只有從身體出發(fā)并歸于身體，才能將非遺對(duì)象一覽無(wú)余，只有將非遺的要旨定位于傳承、傳人、身體、形體、人體、動(dòng)作、行為、表演、記憶、技藝，才能獲得非遺的本質(zhì)描述，即以人為本體、以人為主體、以人為載體、以人為活體。在這個(gè)問(wèn)題上，我和向先生有一種默契，我的觀察起點(diǎn)是幾十年傳統(tǒng)音樂(lè)的田野實(shí)踐。當(dāng)學(xué)者在田野中敞開(kāi)自己，拋下學(xué)者包袱欣喜地融入新世界新聲音的時(shí)候，立刻就會(huì)體會(huì)到田野現(xiàn)場(chǎng)重點(diǎn)的轉(zhuǎn)移。你原本懷著探索聲音秘密的心態(tài)走進(jìn)現(xiàn)場(chǎng)，卻強(qiáng)烈地感受到所有關(guān)于聲音的秘密都不在聲音內(nèi)部，而在發(fā)出聲音享用聲音的“那群人和他們的日常生活”中。傳統(tǒng)音樂(lè)的所謂整體性、活態(tài)性、即興性這些重要命題，連同傳統(tǒng)音樂(lè)的生死命運(yùn)都集中在人、生命及生活的整體、活態(tài)與當(dāng)下中。

正是一次又一次強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)感受和哲學(xué)認(rèn)知，才會(huì)促使學(xué)界、文化界通過(guò)對(duì)聯(lián)合國(guó)“非遺傳承人制度”的起草，表達(dá)出他們對(duì)“非遺歸于身體歸于人”的基本共識(shí)。中國(guó)政府以“見(jiàn)人見(jiàn)物見(jiàn)生活”作為非遺保護(hù)的重要原則，2007 年到2018 年，先后命名了五批共3068 名個(gè)體非遺傳承人。傳承人的法定身份，為他們行使權(quán)力履行義務(wù)帶來(lái)了重要的制度性保障。但是這個(gè)善意的制度在行使過(guò)程中遇到了重重挑戰(zhàn)，尤其在表演類非遺項(xiàng)目中可謂備受爭(zhēng)議。20 年來(lái)，在“傳承人與傳承人制度”這個(gè)問(wèn)題上，學(xué)界、民間與政界真是且行且斟酌。我們課題組調(diào)查呼應(yīng)著學(xué)界的普遍共識(shí)，即傳承人制度的核心問(wèn)題仍然是“誰(shuí)是傳承人”，并主要牽涉到傳承人的“個(gè)體性與群體性”問(wèn)題，“創(chuàng)編者、表演者與組織者誰(shuí)是傳承人”的問(wèn)題，以及“傳承人身份、責(zé)任、義務(wù)”等一系列制度性問(wèn)題。

楊 曉：在我們的課題中，誰(shuí)是傳承人這個(gè)問(wèn)題表現(xiàn)得非常突出，當(dāng)初我們?cè)诖_定調(diào)查項(xiàng)目的時(shí)候，就小心地斟酌項(xiàng)目之間的張力，希望在群體性傾向項(xiàng)目和個(gè)體性傾向項(xiàng)目之間形成平衡。但是幾經(jīng)權(quán)衡發(fā)現(xiàn)這種個(gè)體項(xiàng)目與群體項(xiàng)目平衡的期待幾乎沒(méi)有事實(shí)基礎(chǔ)，實(shí)際上，絕大多數(shù)非遺項(xiàng)目都是具有高度群體性的項(xiàng)目。在最后確定的11 個(gè)項(xiàng)目中，只有古琴是偏向于個(gè)體性的項(xiàng)目。9 個(gè)群體性項(xiàng)目中，在傳承人問(wèn)題上表現(xiàn)出的共性問(wèn)題就是“個(gè)體傳承人制度與群體性非遺項(xiàng)目之間的矛盾”。

李亞在關(guān)于江南絲竹的研究中指出，作為一個(gè)器樂(lè)合奏樂(lè)種，目前以個(gè)體為主的傳承人制度難以實(shí)現(xiàn)樂(lè)種的有效傳承。江南絲竹的表演機(jī)制以“合樂(lè)”為核心，絲竹樂(lè)的習(xí)得通常以“社”為載體進(jìn)行。曲種四川揚(yáng)琴和歌種侗族大歌面臨的問(wèn)題是相同的。李偉在關(guān)于四川揚(yáng)琴傳承人問(wèn)題討論中，強(qiáng)調(diào)揚(yáng)琴表演五方缺一不可無(wú)謂輕重，五方人之間的默契配合是四川揚(yáng)琴表演的根基；侗族大歌在這個(gè)問(wèn)題上，表現(xiàn)為歌師個(gè)體傳承人制度與歌班集體傳承載體之間的突出矛盾，更何況，歌師傳歌也是以群體而非個(gè)體為基本單位來(lái)運(yùn)行的。

直到當(dāng)下，大多數(shù)的傳統(tǒng)表演藝術(shù)仍然根植于禮俗關(guān)系中，以特定的社會(huì)結(jié)構(gòu)和人群關(guān)系為基礎(chǔ)展開(kāi)，并通過(guò)“群體性的協(xié)作表演”產(chǎn)生社會(huì)性與制度性功能。無(wú)論是侗族大歌、江南絲竹還是四川揚(yáng)琴都依托于歌班、樂(lè)社這樣的操作群體。在同一個(gè)表演群體中，那些沒(méi)有傳承人稱號(hào)的樂(lè)社歌班成員，因?yàn)闆](méi)有獲得同等對(duì)待而十分沮喪；具有傳承人稱號(hào)的人心里也似乎并不輕松，一股“誰(shuí)是傳承人誰(shuí)就去教/誰(shuí)就去演”的風(fēng)氣，讓他們非常懷念與同伴彼此默契搭檔的舊時(shí)光。同時(shí)我們也發(fā)現(xiàn)，那些被突出的個(gè)體傳承人，必須倚重群體的協(xié)作才能完成常態(tài)化的展演與傳承。透過(guò)10 個(gè)表演項(xiàng)目的調(diào)查，可以非常明確地感知到個(gè)體化傳承人制度與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)普遍群體化參與方式之間的沖突。

蕭 梅：就傳承人制度而言，古琴這個(gè)項(xiàng)目不存在個(gè)體與群體的問(wèn)題，但在傳承人認(rèn)定上，又存在另一個(gè)現(xiàn)行傳承人制度與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)之間普遍存在的矛盾，即傳承人的級(jí)別認(rèn)定問(wèn)題。在傳統(tǒng)中國(guó)農(nóng)業(yè)社會(huì)中經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)期傳承，古琴和其他中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)一樣，具有明顯的區(qū)域性特征，表現(xiàn)在藝術(shù)形式上我們將這種區(qū)域性特征稱之為“流派”。古琴、古箏等遍布中原大地的傳統(tǒng)藝術(shù)，各個(gè)流派之間只有風(fēng)格之分而無(wú)高下之別，那么如何來(lái)確定誰(shuí)是聯(lián)合國(guó)非遺項(xiàng)目傳承人，誰(shuí)是國(guó)家級(jí)傳承人，誰(shuí)是省級(jí)、市級(jí)、縣級(jí)傳承人呢？目前的傳承人制度似乎并不能給出令人滿意的答案，反之對(duì)流派之間的關(guān)系形成了一定的負(fù)面影響。

楊 曉：傳承人認(rèn)定，無(wú)論在級(jí)別還是人員確定上都是個(gè)非常復(fù)雜和個(gè)案化的問(wèn)題?！胺沁z之后”的11 個(gè)項(xiàng)目所表現(xiàn)出的另一個(gè)共性問(wèn)題是“以什么標(biāo)準(zhǔn)對(duì)個(gè)體傳承人進(jìn)行認(rèn)定”。在第五批傳承人開(kāi)始認(rèn)定之前，我收到了一個(gè)侗族大歌歌手的電話，她非常焦急地向我咨詢申報(bào)傳承人的認(rèn)定究竟是什么條件，她說(shuō)“我們地方上原來(lái)把那些特別會(huì)編歌而且肚子里記歌記得多的人喊歌師，但實(shí)際上現(xiàn)在真正使侗歌在外面有影響力的人是我們這些唱歌唱得好聽(tīng)又能教歌的人，我覺(jué)得我們這些人才是真正的傳承人?！薄胺沁z之后”項(xiàng)目普查顯示，這位歌手的焦慮是傳承人認(rèn)定中的普遍焦慮。在絕大多數(shù)傳統(tǒng)表演藝術(shù)中，表演者本身就是不同程度的創(chuàng)編者，展演過(guò)程本身就是創(chuàng)編過(guò)程。這種在傳統(tǒng)社會(huì)中普遍存在復(fù)合創(chuàng)演能力在當(dāng)代社會(huì)的急速脫落，對(duì)傳承人的認(rèn)定提出了新的挑戰(zhàn)。在侗族大歌的個(gè)案中，如果意識(shí)不到侗人多聲部歌唱的本質(zhì)目標(biāo)，是通過(guò)長(zhǎng)時(shí)間豐富的歌唱儀式強(qiáng)化傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)，就不會(huì)體會(huì)到歌師對(duì)歌詞的記憶與創(chuàng)編能力，而非歌手個(gè)人的歌唱能力，才是侗歌傳統(tǒng)的核心能力。在傳承人的認(rèn)定過(guò)程中，指認(rèn)具有哪種能力的人才是該項(xiàng)目最合適的傳承人，決定著該非遺項(xiàng)目之后的傳承內(nèi)容與傳承路徑，甚至在某種程度上決定著非遺項(xiàng)目的當(dāng)代發(fā)展走向。

蕭 梅：傳承人究竟應(yīng)該是非遺的創(chuàng)編者、表演者、組織者抑或是其他角色，體現(xiàn)在不同的個(gè)案項(xiàng)目中，答案不應(yīng)該是統(tǒng)一的。覺(jué)囊梵音的國(guó)家級(jí)傳承人，是覺(jué)囊派第四十七代傳承法主、覺(jué)囊派祖庭藏洼寺金剛上師嘉陽(yáng)樂(lè)住仁波切。身為覺(jué)囊派的大護(hù)法和覺(jué)囊梵音的組織者與傳承者，他作為傳承人不僅保護(hù)的是覺(jué)囊派的儀式音聲，更是在通過(guò)音聲保護(hù)和傳承覺(jué)囊派的佛法精神；在凌嘉穗關(guān)于臺(tái)灣泰雅族口述傳統(tǒng)與口唱世事Lmuhuw 的調(diào)查中，桃園縣的林明福先生之所以被指定為該項(xiàng)目唯一的最高級(jí)別保存者，是因?yàn)榱窒壬悄軌蜃钊娴赜洃洝⒄莆蘸脱莩麄€(gè)泰雅族繁復(fù)的遷移史Msgamil 的人。在這次調(diào)查中，類似于滇劇、古琴這些在當(dāng)代同時(shí)走在“學(xué)院化、劇團(tuán)化和民間化”三條路上的項(xiàng)目，在傳承人的認(rèn)定上倒是讓政策的執(zhí)行者們頗費(fèi)周章。同樣是彈古琴唱滇劇，音樂(lè)學(xué)院的教授、職業(yè)表演藝術(shù)家和在民間頗具影響力的非遺持有者，他們對(duì)非遺項(xiàng)目的貢獻(xiàn)是不同的，存在多角度看的問(wèn)題。誰(shuí)是非遺項(xiàng)目的傳承人呢？這確實(shí)是一個(gè)艱難的話題。

有許多人因?yàn)闆](méi)有當(dāng)上傳承人而苦惱，那些被吸納為傳承人的傳承者也需要面對(duì)這一頭銜帶來(lái)的諸多挑戰(zhàn)。魏育琨的課題“‘非物質(zhì)文化遺產(chǎn)’名錄制度：實(shí)踐與問(wèn)題”中，以“海菜腔”為個(gè)案比較集中的討論了這個(gè)話題。魏育琨認(rèn)為，“傳承人”這樣一個(gè)官方身份對(duì)于個(gè)人的自我認(rèn)同、生活方式等都造成了明確的影響。首先轉(zhuǎn)變的是自我定位，一位海菜腔的傳承人明確表達(dá)了他希望成為藝術(shù)家的愿望，而大多數(shù)傳承人都因?yàn)椤俺Ｍ獬鰠⒓踊顒?dòng)，匯報(bào)工作，現(xiàn)在心里總想著如何有更多機(jī)會(huì)展示技藝，如何把技藝練好，時(shí)間久了覺(jué)得種田真的辛苦，一下地就頭疼”。在接受這種半官方化的身份的同時(shí)，意味著傳承人要承擔(dān)傳承、展演、傳播等多種責(zé)任與義務(wù)，并擠壓其他日常生活與日常勞作的空間，傳承人制度的初衷究竟是培養(yǎng)職業(yè)的傳承者？還是在傳承者不脫離原本生活方式的前提下提供一定的傳承保障呢？

三、如何“保護(hù)”，怎樣“傳承”，再論“創(chuàng)造”

1.保護(hù)的共性與差異

楊 曉：在非遺的世界話語(yǔ)體系中，“保護(hù)”是核心目標(biāo)但不是唯一目標(biāo)，中國(guó)的非遺十六字方針表達(dá)了一種保護(hù)—搶救—利用—傳承—發(fā)展之間的文化訴求與遞推關(guān)系，在這個(gè)關(guān)系中，“保護(hù)”是非遺行動(dòng)的起點(diǎn)與根基。在對(duì)保護(hù)行為的具體梳理中，學(xué)界政界都提出了自己的類型化方式，例如文旅部曾經(jīng)將非遺保護(hù)整理為搶救性保護(hù)、生產(chǎn)性保護(hù)、整體性保護(hù)和立法保護(hù)四種主要樣式?！叭绾伪Ｗo(hù)”是我們每個(gè)子課題面臨的一道基礎(chǔ)題，透過(guò)數(shù)據(jù)整理發(fā)現(xiàn)，在具體的保護(hù)行動(dòng)表達(dá)上，非遺項(xiàng)目之間表現(xiàn)出明顯的共性與差異。共性的保護(hù)行為主要體現(xiàn)在對(duì)非遺項(xiàng)目的固態(tài)保護(hù)策略中，而差異性則主要表現(xiàn)不同的非遺項(xiàng)目選擇了不同的活態(tài)保護(hù)形式。

蕭 梅：搶救性的固態(tài)保護(hù)是幾乎所有非遺項(xiàng)目的第一行動(dòng)方案。通過(guò)課題組提供的有效調(diào)查，在非遺檔案化數(shù)據(jù)整理的研究中，有兩個(gè)問(wèn)題尤其值得關(guān)注，即檔案化數(shù)據(jù)整理的層累問(wèn)題、主體問(wèn)題和形式問(wèn)題。

第一，非遺數(shù)據(jù)整理的“層累現(xiàn)象”。借用顧頡剛先生提出的“層累說(shuō)”，是想強(qiáng)調(diào)近20 年以非遺之名進(jìn)行的數(shù)據(jù)整理并非一次“從零開(kāi)始”的行動(dòng)，它的層累性體現(xiàn)在三個(gè)方面。首先，中國(guó)千年以來(lái)的文字傳統(tǒng)和極其豐富的口頭與展演傳統(tǒng)，為當(dāng)代的非遺項(xiàng)目留下了一筆極為珍貴的文字、物質(zhì)與非物質(zhì)檔案化遺產(chǎn)；同時(shí)，此次非遺檔案化數(shù)據(jù)整理一方面建立在建國(guó)以來(lái)的兩次傳統(tǒng)文化整理行動(dòng)基礎(chǔ)之上，另一方面以非遺申報(bào)為契機(jī)展開(kāi)，并由此構(gòu)成了非遺數(shù)據(jù)的基本特征。事實(shí)上，相當(dāng)數(shù)量的非遺檔案化數(shù)據(jù)來(lái)自于20世紀(jì)60年代和80年代的兩次傳統(tǒng)文化大整理，這種時(shí)間上的連續(xù)性保證了非遺數(shù)據(jù)的歷史性、豐富性和相對(duì)完整性。同時(shí)需要注意到的是，2000 年后以申請(qǐng)各級(jí)非遺項(xiàng)目為直接目標(biāo)展開(kāi)的數(shù)據(jù)整理，是又一次對(duì)非遺數(shù)據(jù)的地毯式挖掘，這次挖掘以聯(lián)合國(guó)提出的非遺申報(bào)指南與保護(hù)策略為標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)半個(gè)世紀(jì)以來(lái)的全部數(shù)據(jù)進(jìn)行了再分類再歸檔。基于非遺保護(hù)在中國(guó)已然成為傳統(tǒng)文化偉大復(fù)興這一基本國(guó)策的文化基礎(chǔ)，非遺數(shù)據(jù)的檔案化也在各級(jí)各地的非遺立法、非遺政策中漸漸進(jìn)入“常態(tài)化”。反過(guò)來(lái)，我們也看到正是這個(gè)工作，為目前各地方與民族民間文化相關(guān)的博物館建設(shè)奠定了內(nèi)涵和基礎(chǔ)。

第二，非遺資料數(shù)據(jù)整理的“多種主體”。數(shù)據(jù)整理的主體在某種程度上決定了數(shù)據(jù)整理的內(nèi)容與形式，到目前為止，政界－學(xué)界－民間形成了三種非遺數(shù)據(jù)整理相互交疊又并行不悖的主體人群?！拔幕^”和“檔案館”作為文旅部的基層單位，實(shí)際上一直以來(lái)都是各類收集整理工作最為基層的直接工作單位，也分散經(jīng)手了超過(guò)半個(gè)世紀(jì)以來(lái)中國(guó)傳統(tǒng)文化最核心的數(shù)據(jù)。在非遺行動(dòng)中，他們?nèi)匀皇且痪€人員，也以最便捷的官方身份首先獲取了非遺申報(bào)所需的大部分基礎(chǔ)數(shù)據(jù)，并成為非遺檔案數(shù)據(jù)常態(tài)化的重要執(zhí)行者；實(shí)際上，地方文化館和檔案館的工作人員大多是本地人，他們具有官方與民間的雙重身份，使得這些數(shù)據(jù)一方面具有樸素的地方局內(nèi)觀，另一方面也服從于自上而下的官方意識(shí)。在這個(gè)領(lǐng)域中，所謂“民間”既指非遺項(xiàng)目的直接局內(nèi)人又指各種非官方非學(xué)界的數(shù)據(jù)整理力量。對(duì)于非遺項(xiàng)目的局內(nèi)持有者或作為技藝的傳承人，他們或多或少都會(huì)以口傳、書(shū)寫、錄音、錄像等方式記錄并傳承技藝，這種記錄在事實(shí)上形成了每個(gè)傳承主體的個(gè)體化檔案數(shù)據(jù)。同時(shí)，在民間也有一股看不見(jiàn)的力量，憑借個(gè)人對(duì)傳統(tǒng)文化傳統(tǒng)藝術(shù)的強(qiáng)烈愛(ài)好、文化認(rèn)同或商業(yè)企圖，通過(guò)個(gè)體行為對(duì)非遺項(xiàng)目形成了較為龐大的個(gè)人數(shù)據(jù)庫(kù)。最后一種大家都熟悉的數(shù)據(jù)整理主體就是“學(xué)術(shù)界”。一直以來(lái)學(xué)術(shù)界都活躍在非遺行動(dòng)的各個(gè)領(lǐng)域，并成為官方最有力的助手和民間最有力的推手。學(xué)術(shù)界在建設(shè)自己的非遺學(xué)術(shù)檔案的同時(shí)也幫助文化館和檔案化對(duì)數(shù)據(jù)進(jìn)行分類與認(rèn)證。值得強(qiáng)調(diào)的是，學(xué)界對(duì)田野現(xiàn)場(chǎng)的參與觀察以及對(duì)原始數(shù)據(jù)的處理的結(jié)果，產(chǎn)生了大量的學(xué)術(shù)性研究成果。這些研究成果成為非遺項(xiàng)目進(jìn)入當(dāng)代知識(shí)話語(yǔ)體系、進(jìn)入當(dāng)代知識(shí)傳承傳播空間最重要的基礎(chǔ)。換句話說(shuō)，學(xué)界對(duì)于非遺數(shù)據(jù)的整理不僅是固態(tài)的檔案化的整理，其研究成果也是非遺項(xiàng)目與外部世界之間最重要的紐帶。

第三，非遺數(shù)據(jù)整理的“載體更迭”。鑒于檔案生存的介質(zhì)對(duì)科技發(fā)展的依賴，自20 世紀(jì)后半葉電子媒介的快速發(fā)展，這類介質(zhì)從漫長(zhǎng)的實(shí)物記事、石刻、木刻以及數(shù)千年的紙質(zhì)媒介，一躍而為電子媒介，并在21 世紀(jì)高速發(fā)展的數(shù)字技術(shù)基礎(chǔ)上，快速更迭。以往音樂(lè)學(xué)界對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的檔案記錄，主要是以樂(lè)器實(shí)物和紙質(zhì)文本上的記譜為主，我想起1980 年代初的集成工作中，由于錄音機(jī)和模擬磁帶的昂貴，所以大量的磁帶在記譜之后便又重復(fù)使用，從而失去了最珍貴的第一手錄音數(shù)據(jù)。而現(xiàn)在，不要說(shuō)當(dāng)時(shí)“音譜”同步的理想，就是音、像、圖、文的并行，也幾乎是每一個(gè)音樂(lè)學(xué)人個(gè)體的田野考察所都能達(dá)到的標(biāo)配。當(dāng)然，在資料數(shù)據(jù)得收集方面，一方面我們看到檔案建設(shè)自身得重要性；另一方面，我們其實(shí)也深刻地感受到，正是存儲(chǔ)載體的變化，改變了資料和資料采集者之間的關(guān)系。就民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科自身來(lái)說(shuō)，圍繞資料數(shù)據(jù)自身的載體介質(zhì)的變化，直接促成了學(xué)科倫理和學(xué)科方法論的變化的。我們的課題組也要求每一位組員在考察的過(guò)程中，注重資料檔案的收集和保存，并以文獻(xiàn)化、圖像化、實(shí)物化、音頻化、視頻化五種檔案數(shù)據(jù)載體為標(biāo)準(zhǔn)。

楊 曉：從目前的觀察來(lái)看，差異性的保護(hù)行為主要體現(xiàn)在活態(tài)保護(hù)的過(guò)程中。“活態(tài)保護(hù)”在本質(zhì)上是通過(guò)對(duì)非遺項(xiàng)目原生語(yǔ)境的延續(xù)、修復(fù)或再造，為非遺項(xiàng)目提供一種具有文化根性的生命場(chǎng)，并促使非遺項(xiàng)目在生命場(chǎng)中得以活態(tài)存續(xù)。我們?cè)谧诱n題的統(tǒng)計(jì)中發(fā)現(xiàn)，針對(duì)不同類型的非遺項(xiàng)目，其活態(tài)生命場(chǎng)的建設(shè)空間大相徑庭，總體而言可以分成三類項(xiàng)目。

第一類項(xiàng)目是其傳統(tǒng)原生文化語(yǔ)境尚存，只需加固并強(qiáng)化延續(xù)，典型如覺(jué)囊梵音。作為一種與宗教生活、宗教儀式全然嵌套在一起的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，覺(jué)囊梵音一方面伴隨著覺(jué)囊派佛法在藏地日常生活中的有效性而有序傳承，一方面作為非遺項(xiàng)目反向呵護(hù)著覺(jué)囊派的護(hù)法與傳法道路。原生語(yǔ)境的存現(xiàn)使得這類項(xiàng)目基本上還能保持原真性的展演方式。

與之截然相反的第二類項(xiàng)目其傳統(tǒng)原生語(yǔ)境已經(jīng)完全消失，甚至沒(méi)有部分恢復(fù)的可能性，在此基礎(chǔ)上的所謂“活態(tài)”其實(shí)是通過(guò)特定情境中對(duì)傳統(tǒng)文化語(yǔ)境的再造，形成項(xiàng)目在當(dāng)代的新的寄生空間。在我們的課題視野中，特別典型的是勞動(dòng)號(hào)子，在上海碼頭工人號(hào)子已經(jīng)不再被使用的今天，勞動(dòng)號(hào)子的保護(hù)主要以固態(tài)數(shù)據(jù)檔案為主。同時(shí)這類項(xiàng)目在新的寄生環(huán)境中，也發(fā)展出不同類型的舞臺(tái)化方式以適應(yīng)新的接受對(duì)象。

第三類項(xiàng)目是其所生存的原生文化語(yǔ)境已被不同程度地抽離，活態(tài)保護(hù)需要在一定程度上修復(fù)并維持原生語(yǔ)境。2007 年開(kāi)始的“文化生態(tài)保護(hù)區(qū)”項(xiàng)目是非遺區(qū)域性整體保護(hù)最重要最典型的手段。國(guó)家級(jí)文化保護(hù)區(qū)的建設(shè)目標(biāo)是“遺產(chǎn)豐富、分為濃厚、特色鮮明、民眾受益”，截至2018 年12 月，中國(guó)共設(shè)立國(guó)家級(jí)文化生態(tài)保護(hù)實(shí)驗(yàn)區(qū)21 個(gè)，涉及省份17 個(gè)。課題組所牽涉的項(xiàng)目有不少都處在文化生態(tài)保護(hù)區(qū)中，并因此獲得非遺保護(hù)的各類政策紅利。與此同時(shí)，活態(tài)保護(hù)在中國(guó)更普遍的一種做法是“通過(guò)恢復(fù)傳統(tǒng)民俗部分修復(fù)原生文化語(yǔ)境”，在完整的傳統(tǒng)語(yǔ)境幾乎不可能自然維持的情況下，修復(fù)非遺項(xiàng)目最重要的依托“民俗”也在某種程度上緩解了非遺消亡的壓力與速度。課題的絕大多數(shù)項(xiàng)目都是通過(guò)修復(fù)傳統(tǒng)民俗的方式得以再次獲得生機(jī)。

在這種修復(fù)性的語(yǔ)境中，非遺項(xiàng)目大多會(huì)共時(shí)存在三種展演形式。其一為局內(nèi)人內(nèi)部的原真性展演，如侗族大歌在傳統(tǒng)村落內(nèi)部村民之間仍按照傳統(tǒng)民俗展演；其二為局內(nèi)人為適應(yīng)局外人而改編的舞臺(tái)化展演，如在傳統(tǒng)節(jié)日與民俗旅游中傳統(tǒng)村落的村民為接待游客改編的侗族大歌的展演模式；其三是脫離了原生語(yǔ)境在另一種再造語(yǔ)境中被不同的局外人以不同程度的舞臺(tái)化方式進(jìn)行展演，如侗族大歌在學(xué)校、文化景區(qū)、非遺展館、旅游化節(jié)慶、電視節(jié)目中的表演傳播。

2.如何傳承

楊 曉：在我們的調(diào)查中，在搶救性固態(tài)保護(hù)與整體性活態(tài)保護(hù)的基礎(chǔ)上，目前的非遺項(xiàng)目的傳承傳播形成了六種空間，并基于六種空間形成了不同類型的傳承人群與承襲人群。六種傳承空間主要是指：其一原生語(yǔ)境（典型如村落中的傳統(tǒng)民俗）中的原生態(tài)傳承傳播、其二修復(fù)原生語(yǔ)境（典型如在地化的非遺基地、鄉(xiāng)村旅游）中的傳播、其三新民俗（典型如鄉(xiāng)鎮(zhèn)以上級(jí)別的非遺節(jié)會(huì)與傳統(tǒng)節(jié)會(huì)）中的舞臺(tái)化傳播、其四文藝團(tuán)體（典型如各級(jí)各類歌舞團(tuán)、文工團(tuán)）中的舞臺(tái)化傳承傳播、其五學(xué)校（典型如高職高校的非遺專業(yè)、非遺進(jìn)中小學(xué)課堂）中的舞臺(tái)化傳承傳播、其六再造語(yǔ)境（典型如風(fēng)景區(qū)與博覽園中的非遺展演）中的舞臺(tái)化傳播。

大多數(shù)非遺項(xiàng)目都共時(shí)擁有3 到4 種傳承傳播的渠道，每一種渠道中，非遺均在不同的語(yǔ)境中根據(jù)不同的具體需求，由不同的傳承傳播者面對(duì)不同的對(duì)象進(jìn)行傳承傳播。換句話說(shuō)，同一個(gè)非遺項(xiàng)目在不同的語(yǔ)境中經(jīng)過(guò)六次不同的變身，與所謂原生態(tài)形成了六種不同的遠(yuǎn)近關(guān)系。同時(shí)，這些傳承傳播空間彼此之間形成了豐富而復(fù)雜的交流渠道，原生語(yǔ)境中的原真項(xiàng)目是一切變體的起點(diǎn)，而舞臺(tái)化的項(xiàng)目之間彼此借鑒彼此交流的空間極為巨大。

蕭 梅：對(duì)這六種傳承空間的梳理，關(guān)鍵在提醒我們所謂“原真性傳承”到底在傳承什么。在我們的課題中面臨著的最普遍的兩個(gè)問(wèn)題就是：“傳承技藝還是傳承文化（制度）”和“傳承經(jīng)典化、標(biāo)準(zhǔn)化還是傳承完整性、多樣性”。

對(duì)于非遺來(lái)說(shuō)“傳承技藝還是傳承文化（制度）”原本不應(yīng)該是個(gè)問(wèn)題，技藝與文化水乳交融互動(dòng)相生。但在非遺項(xiàng)目與它們生存的傳統(tǒng)語(yǔ)境脫鉤的當(dāng)下，全然包裹在原生文化中的傳承已經(jīng)成為過(guò)去，所謂的傳承，逐漸“去原生脈絡(luò)”地顯現(xiàn)為在當(dāng)代社會(huì)尋求其新的融合空間的“技藝”傳。這就將傳承技藝還是傳承文化的問(wèn)題凸現(xiàn)出來(lái)。那些仍然有傳統(tǒng)文化活態(tài)守護(hù)的項(xiàng)目如覺(jué)囊梵音，其傳承仍然存在于“原生脈絡(luò)”；江南絲竹、侗族大歌、嘉禾伴嫁歌、海菜腔這類型的項(xiàng)目，其傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代語(yǔ)境在當(dāng)代是疊加并行的。在不同的傳承空間，存在不同的傳承主體向不同的傳承對(duì)象傳習(xí)不同內(nèi)容的狀況。以侗族大歌為例，傳統(tǒng)的歌師、歌班在村落中仍然延續(xù)著傳統(tǒng)的侗族大歌傳承方式，傳承技藝的同時(shí)傳承侗人文化；而侗鄉(xiāng)的中小學(xué)要在音樂(lè)課上學(xué)唱大歌，大歌的歌唱技藝成為主要的傳承內(nèi)容。而茶館里的樂(lè)師們“掰絲竹”和民樂(lè)團(tuán)、高校里學(xué)生學(xué)習(xí)“江南絲竹”表面上同樣并行不悖，而行樂(lè)的內(nèi)涵和目的卻很不相同。相對(duì)來(lái)說(shuō)，古琴、四川揚(yáng)琴、滇劇這類本來(lái)就以表演為核心的非遺項(xiàng)目，早就進(jìn)入了高職、高?；蚋栉鑸F(tuán)系統(tǒng)的表演傳承體系，并形成了一整套職業(yè)化、技藝化的傳承體系。因此，他們?cè)诋?dāng)下的傳承容易形成“技藝”的核心，并同時(shí)也以新作品、新技術(shù)的拓展作為傳承目標(biāo)。

在傳承傳統(tǒng)技藝的過(guò)程中，諸種非遺項(xiàng)目共同反映出來(lái)的問(wèn)題是“傳承經(jīng)典化、標(biāo)準(zhǔn)化還是傳承完整性、多樣性”。傳承經(jīng)典化是指在傳承的過(guò)程中，只傳承那些成為經(jīng)典的作品或作品片段，而忽略風(fēng)格的完整性與曲目的完整性。在四川揚(yáng)琴的案例中，曲藝?yán)纤囆g(shù)家們?cè)谡劦竭@個(gè)問(wèn)題時(shí)可謂痛心疾首，他們一本全套的曲藝節(jié)目傳到弟子手中大多只剩下炫技的幾個(gè)經(jīng)典片段，遑論幾十個(gè)完整成套唱本，能背下來(lái)的年輕弟子所剩無(wú)幾。同時(shí)，凌嘉穗在臺(tái)灣非遺項(xiàng)目Lmuhuw 傳承的調(diào)查中，還提出了傳統(tǒng)音樂(lè)傳承中的標(biāo)準(zhǔn)化與標(biāo)桿化問(wèn)題，她針對(duì)絕大部分承襲者都是通過(guò)最高級(jí)別保存者林明福先生傳習(xí)史詩(shī)的現(xiàn)象，擔(dān)心其他不同地區(qū)保存者的演唱方式和風(fēng)格是否會(huì)慢慢消失，Lmuhuw 的傳承是否會(huì)因此失去文化多樣性。標(biāo)桿化與標(biāo)準(zhǔn)化是非遺表演技藝傳承中一個(gè)極為突出的問(wèn)題，區(qū)域化、個(gè)人化、口頭化這些非遺技藝得以風(fēng)格多樣化的傳承特色，在當(dāng)代已經(jīng)被各種媒體輕易地越過(guò)，跨越地域、倚重譜本、信靠權(quán)威的標(biāo)準(zhǔn)化非遺技藝已經(jīng)建立起來(lái)，并成為非遺信息快速傳承傳播的主要內(nèi)容。

3.再論“創(chuàng)造”

楊 曉：非遺創(chuàng)新不僅在20 年前，在20 年后的今天，仍然是個(gè)敏感的話題。保護(hù)與創(chuàng)造、傳承與創(chuàng)新之間關(guān)系的拿捏仍然處在摸著石頭過(guò)河的狀態(tài)。中國(guó)乃至全世界的非遺保護(hù)傳承與創(chuàng)新創(chuàng)造均處在一種復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系中，向左走還是向右走并非只有一種聲音，更非僅由一種社會(huì)力量來(lái)決定。

2010 年，中國(guó)政府率先出臺(tái)了《文化部辦公廳關(guān)于開(kāi)展國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生產(chǎn)性保護(hù)示范基地建設(shè)的通知》，并于2012 年正式發(fā)文《文化部關(guān)于加強(qiáng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生產(chǎn)性保護(hù)的指導(dǎo)意見(jiàn)（文非遺發(fā)〔2012〕4 號(hào)）》。生產(chǎn)性保護(hù)，成為中國(guó)非遺整體保護(hù)策略中的重要組成部分，具體而言，是指具有生產(chǎn)性質(zhì)的實(shí)踐過(guò)程中，以保持非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的真實(shí)性、整體性和傳承性為核心，以有效傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)技藝為前提，借助生產(chǎn)、流通、銷售等手段，將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)及其資源轉(zhuǎn)化為文化產(chǎn)品的保護(hù)方式。目前，這一保護(hù)方式主要是在傳統(tǒng)技藝、傳統(tǒng)美術(shù)和傳統(tǒng)醫(yī)藥藥物炮制類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)領(lǐng)域?qū)嵤?。?014年，中國(guó)共建立兩批100 個(gè)國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生產(chǎn)性保護(hù)示范基地，其中傳統(tǒng)技藝類基地57 個(gè)，傳統(tǒng)美術(shù)類基地36 個(gè)，傳統(tǒng)醫(yī)藥類基地6 個(gè)。

在我們課題中，大家不約而同都關(guān)注到，20 年以來(lái)以非遺為名的各種社會(huì)活動(dòng)，為非遺項(xiàng)目在當(dāng)代營(yíng)造出了一個(gè)復(fù)雜的社會(huì)動(dòng)力體系，這個(gè)動(dòng)力體系由多種力量相互牽制構(gòu)成，并因此形成一種明顯的張力空間，我們將這一空間稱為非遺的“復(fù)合動(dòng)力場(chǎng)”。在這個(gè)復(fù)合動(dòng)力場(chǎng)中，政府的政策引導(dǎo)雖然是一種重要的力量，但它也只是若干種力量之一。

以古琴為例，其周遭至少圍繞著包括琴界、政府、學(xué)校、文藝界、學(xué)界、商界、傳媒界等七種力量，這七種力量的博弈最終形成了古琴在當(dāng)代中國(guó)極其復(fù)雜的生存局面。事實(shí)上，作為一種有三千年可考?xì)v史的典型中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化，古琴在不同力量的合力與角力中，在當(dāng)代中國(guó)同時(shí)扮演著歷史角色、政治角色、文化角色、藝術(shù)角色、教育角色、學(xué)術(shù)角色與經(jīng)濟(jì)角色，并根據(jù)不同的角色需求不斷修訂著自己的形態(tài)表達(dá)方式與文化生命路線。在曾河、劉盼盼關(guān)于蜀派古琴的考察中，蜀中的琴家們多次提到目前成都一帶琴學(xué)繁榮的局面不僅是2000 年以來(lái)非遺的成果。他們認(rèn)為蜀中琴學(xué)根基深厚，且近代以來(lái)國(guó)家對(duì)古琴的整理弘揚(yáng)一以貫之，同時(shí)高校擴(kuò)招為古琴的職業(yè)化與普及化打下了重要基礎(chǔ)，中國(guó)近十年消費(fèi)經(jīng)濟(jì)升級(jí)也成為古琴市場(chǎng)化的重要前提，上述五個(gè)因素與非遺行動(dòng)形成合力才構(gòu)成了巴蜀琴學(xué)的在當(dāng)下蜀地的盛況。

李亞關(guān)于江南絲竹的調(diào)查中，也提出民間玩家、職業(yè)音樂(lè)家、文化官員與知識(shí)精英如何次第出場(chǎng)，在當(dāng)代共時(shí)維系著江南絲竹的若干種生命狀態(tài)。她認(rèn)為在此意義上，江南絲竹作為一個(gè)被不斷詮釋的音樂(lè)文本，其背后是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的張力，也是“國(guó)家意識(shí)下的‘民族音樂(lè)’（民樂(lè)）與民眾日常生活中的‘絲竹’之間的博弈”。

蕭 梅：在我們的案例中，各種社會(huì)力量的“合力關(guān)系”與“角力過(guò)程”最終形成了非遺項(xiàng)目不同類型的創(chuàng)新創(chuàng)造空間。在我們的視野中，將其劃分為“以事件/禮俗（文化）為中心的創(chuàng)造”“以作品/藝術(shù)（審美）為中心的創(chuàng)造”和“以觀眾/產(chǎn)品（商業(yè)）為中心的創(chuàng)造”三種類型。古琴、侗族大歌、江南絲竹這些傳統(tǒng)民俗深厚，同時(shí)具有高度藝術(shù)價(jià)值及商業(yè)空間的非遺項(xiàng)目，在當(dāng)代的確已經(jīng)形成了若干種共時(shí)存在傳承創(chuàng)新渠道。

侗寨里的老人們依然照著他們年輕時(shí)候的方式編大歌，在“古老古代”的調(diào)子中編入最具時(shí)代感的歌詞，絲竹老玩家們茶館的定期聚會(huì)依然很歡樂(lè)，在一次次玩樂(lè)中“搿”出中新的默契創(chuàng)造出屬于自己的新的韻致。不過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)全面舞臺(tái)化的歷史已經(jīng)近一個(gè)世紀(jì)，早就在傳統(tǒng)生命之外并生出另一條流速湍急的河道，這條河道以審美為引領(lǐng)，舊時(shí)的地方風(fēng)習(xí)變身為“藝術(shù)作品”在更廣泛的人群中以“音樂(lè)/戲劇/文學(xué)/美術(shù)/舞蹈”的名義傳播，抽象的“美”成為創(chuàng)造的路標(biāo)。以古琴為例，“作為非遺的古琴”，其傳承需要忠實(shí)于傳統(tǒng)琴學(xué)的完整性、原真性，史學(xué)涵養(yǎng)、琴學(xué)研究和打譜能力都含括其中，而“作為當(dāng)代表演藝術(shù)的古琴”，其在職業(yè)藝術(shù)院校或院團(tuán)的傳承傳播充滿了創(chuàng)造性空間。“古琴藝術(shù)家們”已經(jīng)從根本上意識(shí)到“從50 年代開(kāi)始古琴的合奏化、交響化，琴曲創(chuàng)作的當(dāng)代化，這一系列的改變背后都是古琴與舞臺(tái)的相遇，或者說(shuō)是現(xiàn)代音樂(lè)生產(chǎn)體系與古琴的相遇而產(chǎn)生的”。他們提出“既然古琴已經(jīng)被嵌入了西方音樂(lè)的展演傳播體系，它的發(fā)展很難再完全脫離出來(lái)，那么在這個(gè)過(guò)程中高校應(yīng)該扮演什么角色，且從演奏為核心如何建立起科學(xué)的現(xiàn)代化教學(xué)體系”的問(wèn)題。從古琴看出去還有一條廣受艷羨的傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)造之路是“以觀眾/產(chǎn)品（商業(yè)）為中心的創(chuàng)造”。2000 年之后，古琴以“文人之樂(lè)”“華夏正聲”的名義在強(qiáng)勢(shì)進(jìn)入消費(fèi)市場(chǎng)，與“文化自信、文化自覺(jué)、文化自尊”等當(dāng)代文化國(guó)策相呼應(yīng)，成為思念傳統(tǒng)的中國(guó)人回向傳統(tǒng)的要津。具有商業(yè)頭腦的琴界局內(nèi)人與局外人迅速把握商機(jī)，以“顧客對(duì)傳統(tǒng)的想象”為指南制造出包括琴樂(lè)、琴器、琴技、琴文化等一系列極具商業(yè)價(jià)值的產(chǎn)品，并在事實(shí)上取得了巨大的商業(yè)成功。古琴商人們?cè)谶@條道路上已經(jīng)摸索出了一套完整的“產(chǎn)品生產(chǎn)線”。

楊 曉：對(duì)于我個(gè)人而言，“非遺之后”這個(gè)課題是一次對(duì)非遺體認(rèn)的洗禮，盡管之前通過(guò)長(zhǎng)期的田野工作和案頭學(xué)習(xí)，對(duì)“非遺在中國(guó)”建立起來(lái)了一些認(rèn)知，但經(jīng)歷了“非遺之后”才更真實(shí)地體會(huì)到這個(gè)話題本身的極其復(fù)雜性，以及非遺對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)代生命方式的巨大影響。也才體會(huì)到您最初為什么強(qiáng)調(diào)課題的初衷是“盡可能地采擷數(shù)據(jù)”而不是“發(fā)表個(gè)人學(xué)術(shù)觀點(diǎn)”。事實(shí)上，對(duì)局面如此復(fù)雜的“非遺之后”的觀察來(lái)說(shuō)，一份份翔實(shí)的“調(diào)查報(bào)告”確實(shí)是對(duì)復(fù)雜非遺進(jìn)行審慎評(píng)價(jià)的基礎(chǔ)。看完這11 份調(diào)查報(bào)告，我個(gè)人面對(duì)“非遺”這件大事反而內(nèi)心平靜了許多，面對(duì)“傳統(tǒng)命運(yùn)”這個(gè)永恒的大命題也恬淡了很多，也許在變與不變中迂回才是傳統(tǒng)的必然命運(yùn)與必由之路。

蕭 梅：我們這一代人經(jīng)歷了太多的社會(huì)變局，也多次親歷過(guò)傳統(tǒng)的沉沉浮浮，當(dāng)非遺來(lái)臨時(shí)并沒(méi)有太過(guò)沖擊，不過(guò)也感受到非遺對(duì)傳統(tǒng)的影響的確非同尋常，也因此才生發(fā)出“非遺之后”這個(gè)課題的動(dòng)力。就我個(gè)人而言，學(xué)生們透過(guò)此次課題的進(jìn)步是最令人高興，所謂教學(xué)相長(zhǎng)，我自己也在與田野的不斷對(duì)話在與學(xué)生的而不斷對(duì)話中，在一個(gè)個(gè)活生生的案例中對(duì)“中國(guó)非遺”這個(gè)命題有了更深刻的體認(rèn)，這個(gè)體認(rèn)是我們與世界對(duì)話的前提，是中國(guó)經(jīng)驗(yàn)參與世界傳統(tǒng)音樂(lè)知識(shí)格局共建的前提。傳統(tǒng)在它自己的生命河道里經(jīng)歷無(wú)數(shù)的相遇與離別，在“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”這個(gè)新的生命平臺(tái)上，作為政治符號(hào)、族群象征、文化表征、經(jīng)濟(jì)手段的非遺項(xiàng)目必將被深刻卷入，并被一再塑造、一再變形、一再生長(zhǎng)。