摘 要：造型設(shè)計師在進行戲劇人物的造型創(chuàng)作時，靈感追溯是有據(jù)可依的，可以從人物及演員的客體出發(fā)，也可以從賦予人物的性格和思維這樣無形的感知出發(fā)，內(nèi)心外化，從而展開創(chuàng)作完成造型體現(xiàn)。另外，從視覺性的美學角度追溯創(chuàng)作靈感，繪畫元素，畫面的藝術(shù)風格都是創(chuàng)作造型的靈感來源。

關(guān)鍵詞：人物造型；內(nèi)心外化；視覺性美學角度

中圖分類號：J617 文獻標識碼：A 文章編號：2096-0905（2023）26-00-03

戲劇人物角色的藝術(shù)性形象，是戲劇造型設(shè)計師從主觀意向經(jīng)過一系列的藝術(shù)創(chuàng)作活動到具象呈現(xiàn)而誕生的。戲劇造型是戲劇的衍生品，也是現(xiàn)代戲劇藝術(shù)的組成部分。戲劇是一門綜合性藝術(shù)，人物造型藝術(shù)與戲劇中的其他戲劇藝術(shù)元素相互影響，相互作用。戲劇中的各個藝術(shù)要素如同不同的建筑材料，這些材料需要相互搭配，相互協(xié)作，最終搭建出一座獨特而完整的建筑物。不同物質(zhì)個體的建筑物，有不同的實際功能作用，也有美學角度的不同視覺風格，在不同的時期和國家傳達著不同的文化信息。同理，不同風格與題材的戲劇呈現(xiàn)其中的各個戲劇藝術(shù)元素創(chuàng)作也是需要相得益彰，輔車相依的。

角色造型的創(chuàng)作，從藝術(shù)范疇屬于舞臺美術(shù)的視覺藝術(shù)領(lǐng)域，但其創(chuàng)作的靈感來源與依據(jù)不僅僅和舞臺美術(shù)這樣的視覺藝術(shù)相關(guān)，同樣與劇本人物角色的靈魂休戚與共，與演員表演融為一體。

一、造型設(shè)計的內(nèi)心外化

（一）“忘我”的創(chuàng)造型過程

人物造型這項藝術(shù)活動發(fā)起于設(shè)計，落于造型，或者在造型過程中設(shè)計迂回改變，進行改進甚至推翻，再建。但創(chuàng)作活動的最初是從設(shè)計師的“忘我”思維開始的。雖然人物造型屬于舞臺美術(shù)視覺領(lǐng)域的范疇，其通過專業(yè)的特殊技術(shù)技能作為表達方式，最終呈現(xiàn)為物質(zhì)性地依附于演員身體具象的一種藝術(shù)形式，但角色人物形象在設(shè)計師大腦中最初勾勒形成的源點往往是來自設(shè)計師對于劇本人物角色本身心理的無形的甚至是莫名的一種自我體會、理解和想象，使自己成為形象，生活在形象中。這種造型設(shè)計的創(chuàng)作過程與演員表演體系中訓練演員的表演理論有相似的通點。

斯坦尼斯拉夫斯基派理論要求演員在表演角色時達到一種“忘我”的狀態(tài)，去遵循生活的邏輯和有機性的規(guī)律，在規(guī)定情景中真誠地去感覺、去思考、去動作，設(shè)身處地地去體會自我與角色的融合。演員需要對角色的情感、社會經(jīng)歷乃至動作進行深刻的體會，以期實現(xiàn)對角色本質(zhì)的有效內(nèi)化。造型設(shè)計師在創(chuàng)作初期，構(gòu)想角色形象藍圖時，創(chuàng)作思路與斯坦尼的表演派系訓練比較接近，設(shè)計師通過劇作家對角色的全方位描繪為出發(fā)點，“忘我”地“成為角色本人”去想象角色、體會角色，從心理出發(fā)，體會到更具體的角色性格感知，從而延伸表象到角色的社會身份，于是造型設(shè)計就有了具體的生活參考，身臨其境般“造型裝扮”劇中這樣一位社會身份和性格特色的人物。

它是怎樣的一種形象呢，尤其在寫實性的戲劇中角色的造型設(shè)計要符合一般的生活邏輯和實際規(guī)律，不能脫離性地去創(chuàng)作，以角色定位為一位老者來舉例，設(shè)計形象時，要設(shè)身處地地進入人物的規(guī)定情境中，首先是年齡的一般規(guī)律，造型角色的發(fā)型、化妝及服裝要符合一般的年齡規(guī)律展現(xiàn)角色的年齡感，因為演員也許正好與劇本中描述角色年齡契合，也許并不相符，這時設(shè)計與造型就需要依據(jù)客觀規(guī)律開展。其次，結(jié)合角色和所處的社會環(huán)境，符合其當時當?shù)氐囊话氵壿嫞寡輪T造型有說服力地出現(xiàn)在規(guī)定情境，而不是天馬行空般，這也是戲劇藝術(shù)不同于其他藝術(shù)創(chuàng)作的地方，創(chuàng)作不能脫離劇本本身，不能逾矩地隨心所欲創(chuàng)作。例如，角色的社會身份是農(nóng)民，那么其角色形象的設(shè)計在年齡的基礎(chǔ)造型上，會有符合社會相同身份人員的一般特征，如農(nóng)民生活的痕跡、勞作的形態(tài)特點、皮膚狀態(tài)、神情細節(jié)等。這樣的造型設(shè)計思維與斯坦尼斯拉夫斯基表演理論如同一脈，與對造型創(chuàng)作重在忘我，重在劇本角色處于實際規(guī)定情境的實際再現(xiàn)，這種類型的造型設(shè)計思路設(shè)計師常使用于寫實風格的戲劇類型，重點在于角色的規(guī)定情境“再現(xiàn)”。設(shè)計師在設(shè)計人物造型時是幫助演員和觀眾接近角色的情感體驗，使觀眾體驗氣氛和人物的情感，而不是造型師對于角色的體驗和情感。在角色的客觀世界存在的原型人物上，越能將原型廣而深地挖掘體現(xiàn)在角色造型上，越能幫助演員表演，如同花綢子上繡牡丹，為戲劇整體呈現(xiàn)錦上添花。

（二）“自我”的創(chuàng)造型過程

造型設(shè)計師除了“忘我”的創(chuàng)作思路外，如同表演學派中的布萊希特派一樣，同樣有“自我”的創(chuàng)作思路，布萊希特戲劇表演體系主張的核心是“陌生化效果”，又稱為“間離”效果，陌生化效果理論提倡戲劇演員與角色保持獨立的辯證關(guān)系，即要求演員在表演中保持“自我”與角色的距離，并展示出“自我”與角色的雙重形象。布萊希特派強調(diào)演員與角色需要有著明晰的辨識度，這樣在戲劇展現(xiàn)過程中可以使觀眾不至于處于混沌的感覺氛圍中，使其保持理性的思考與批判，不會身臨其境，忘乎所以?！白晕摇钡谋硌菟囆g(shù)所塑造的角色多是演員本身形象與角色形象的有機結(jié)合，從造型設(shè)計師的專業(yè)角度講就是使用造型手段將演員體現(xiàn)角色形象時的二度創(chuàng)作化。觀眾在欣賞過程中能夠辨識此時此刻劇中造型的自身特點和角色慣性特點，打破戲劇造型對規(guī)定情境內(nèi)常識性的角色形象“再現(xiàn)”的特點，使觀眾感受演員與造型的魅力，被“此次”創(chuàng)作吸引，而不是混沌認為這就是事實存在，忘了一切都是“表演”，持有現(xiàn)實與虛幻的客觀審視能力。這樣的創(chuàng)作手法，可以借用造型手法以演員為載體去實現(xiàn)造型師自己對于角色的體會、想象，從而因不同的造型設(shè)計師而創(chuàng)作出不同的角色形象。設(shè)計師只是想通過戲劇，借助演員物質(zhì)載體傳達出造型設(shè)計師對特定事物和觀點的看法。觀眾也是戲劇的一部分，不僅僅是旁觀者，通過觀看表演和造型，他們被迫思考，接受設(shè)計師的視覺藝術(shù)傳達。

角色形象設(shè)計的“忘我”與“自我”的創(chuàng)作方法與表演訓練理論不同在于，在表演體系中兩者被視為相互對立的二元關(guān)系。在斯式表演中，更加注重角色與演員的相互融合，其更貼近角色本質(zhì)特征，表演痕跡相對模糊，觀眾容易沉浸其中。而在布式表演中注重演員對角色的駕馭，凸顯“雙重性”的人物形象。觀眾能辨識演員自身特點和角色特點，觀眾有更多的思考和分析空間。但在造型設(shè)計中，兩種設(shè)計理念并不對立，由于造型藝術(shù)不能獨立存在，必須依附于演員這個載體才能使造型具體進行體現(xiàn)，所以演員的表達風格會影響到造型設(shè)計風格方向，在設(shè)計理論方法中，設(shè)計師“忘我”的創(chuàng)作手法可以獨立存在，完全依照現(xiàn)實去復(fù)制，沒有設(shè)計師“自我”的體現(xiàn)。但造型設(shè)計的“自我”創(chuàng)作可以是“忘我”式創(chuàng)作的遞進、延伸。例如，莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》演出時間縱向和橫向的多面體現(xiàn)版本很多，造型設(shè)計有設(shè)計師忘我的角色真實性體現(xiàn)，還原作家莎士比亞具體描繪的年代和角色的身份作為基礎(chǔ)參考進行人物造型設(shè)計，但也有設(shè)計師“自我”的設(shè)計，設(shè)計師由于不同的國度文化和時代需要，對《羅密歐與朱麗葉》中的角色進行了“自我”的創(chuàng)作，有了很多版本模樣的羅密歐和朱麗葉形象。設(shè)計師的“自我”，給戲劇角色造型帶來了無限創(chuàng)作空間和靈感來源。

角色造型從底層分析可以說是一種技能的物化體現(xiàn)，更可剖析成為中國傳統(tǒng)審美的形神兼?zhèn)?。不僅是具體形象的體現(xiàn)，更是“神”這種性格精神內(nèi)化的一種傳達。

二、角色造型設(shè)計的畫面視覺性參考

化身劇本人物并感受其心理，從而“自我”或“忘我”地去進行造型設(shè)計的創(chuàng)作工作是設(shè)計靈感來源的一種途徑，從舞臺的畫面呈現(xiàn)性出發(fā)，尋找造型設(shè)計的形象種子是造型創(chuàng)作的另一思路。舞臺畫面是與觀眾直接的視覺碰撞進而帶來觀演感受，畫面中演員的形象造型是設(shè)計師從內(nèi)化到外化的追溯，將造型藝術(shù)的具象性依托“形”來體現(xiàn)在舞臺上與觀眾產(chǎn)生交匯。

“形”由輪廓與色彩組成，造型設(shè)計靈感種子來源可以是一個具體的物體生物輪廓，也可以是其顯現(xiàn)的色彩，或是形與色的融合。南宋文天祥在《贈劉矮跛相士》中有一句：萬物各自適，形色安足量。按規(guī)定情景這個范疇來講，“萬物”便是舞臺畫面中的林林總總，其中的形色模樣，該有其合適的存在，這種“合適”由形色而起，歸結(jié)到藝術(shù)層面，就形成了“風格”。

（一）角色造型的舞臺從屬性

角色造型是舞臺美術(shù)造型的一部分，戲劇舞臺美術(shù)造型是根據(jù)劇本的內(nèi)容，深入研究故事的時空背景，角色個性和人物之間的關(guān)系，規(guī)劃出流暢的動線和表演區(qū)，設(shè)計一個合理的空間布景，舞臺畫面中出現(xiàn)的任何一樣，都代表著獨特的氣息，營造出劇場魔力。演員在舞臺上表演，角色造型融合于布景中，成為舞臺畫面中畫龍點睛的部分。演出時的舞臺畫面如同能活動有生命的繪畫作品，繪畫藝術(shù)能夠突破語言的限制，觀眾通過對畫面的觀察和欣賞，從中體會到一種超越自我認知或超越國家甚至超越文化的一種自身的感受，而這種感受，也是每個人所獨有的。當舞臺畫面這樣的畫面性藝術(shù)與人物造型相融合或相配合的時候，就可以突破多重限制，從視覺上更加明確地表達出戲劇藝術(shù)所表達的思想、藝術(shù)風格以及獨特的氣質(zhì)。

以挪威戲劇家易卜生的作品《群鬼》為例，《群鬼》是一部現(xiàn)實主義戲劇，舞臺美術(shù)造型畫風受當時繪畫作品影響有很強的現(xiàn)實主義氣息。19世紀中葉，現(xiàn)實主義文化開始發(fā)展，其追求真實地反映現(xiàn)實生活，揭示社會矛盾，極具批判意識以及人道主義思想，這一時期的繪畫作品，也以現(xiàn)實主義為主要表現(xiàn)形式，繪畫的視覺感官比文字更有促動性，此時期的繪畫作品畫面整體色調(diào)昏暗，色彩飽和度偏低，整體給人帶來一種壓抑沉悶的感受?！度汗怼窇騽∥枧_畫風中的人物整體造型呈現(xiàn)出當時年代的真實妝發(fā)造型，將演員整體服裝顏色主觀壓暗，質(zhì)感上制造出層層疊疊的肌理感，直觀感受更加沉重。演員妝容方面眼妝和輪廓部分勾勒清晰而濃重有力，形成一種刻板、嚴謹、厚重的視覺體會，向觀眾傳達出《群鬼》想要表達的那種特有的戲劇情緒性[1]。

（二）造型是“外師”到“心源”的過程

“外師造化，中得心源”是唐代畫家張璪所提出的藝術(shù)創(chuàng)作理論，是中國美學史上“師造化”理論的代表性言論，同樣適用于戲劇美術(shù)范疇創(chuàng)作。古人的師造化不只是對外部事物的描繪和再現(xiàn)，還有自我的感悟，要“中得心源”?，F(xiàn)代戲劇，在中國傳統(tǒng)美學廣受觀眾喜愛的大趨勢審美下，舞臺畫風的國風性成為設(shè)計的主流，設(shè)計依據(jù)有年代性的寫實再現(xiàn)，或是國風的特有氣質(zhì)寫意風格，這都屬于戲劇人物造型創(chuàng)作的“外師”，將現(xiàn)代美學和現(xiàn)代科技與傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)相結(jié)合，是角色造型視覺性創(chuàng)作的客觀依據(jù)。

創(chuàng)作寫實風格時，造型塑造的視覺性要循軌歷史時代，在不逾矩的前提下從材質(zhì)、輪廓、外形等方面找到創(chuàng)作方向，進行二度藝術(shù)創(chuàng)作，將傳統(tǒng)裝飾文化借戲劇的橋梁來發(fā)揚光大。藝術(shù)風格中的寫意風，是國風的傳神之精華，寫意性的造型設(shè)計，給了設(shè)計師更多在形色角度的創(chuàng)作空間。以傳統(tǒng)文化書法為例，潘天壽說：“一根線下去既是形又是神”，所以“形”背后可以表達的內(nèi)容很多。線條是有表情的，西方的康定斯基做過這方面的分析，線條在繪畫中都有，但中國的書法這條線，卻是千錘百煉而出，可以有視覺形的多種表達，傳遞多種感受。宋代梁楷作品《六祖砍竹圖》畫面中的竹子，每一節(jié)的形，傳神地表達著其不同的質(zhì)感、神韻，有著作者妙不可言的主觀表達和欣賞者無窮多樣性的客觀感受。因此，以“形”作為造型創(chuàng)作的空間，設(shè)計師的創(chuàng)作天地廣大。

京劇臉譜是中國戲曲藝術(shù)在長期實踐中形成的最具民族特色的人物造型形式，每個角色臉譜的產(chǎn)生是“人為”的會意。用寫意藝術(shù)形式的創(chuàng)作思路，以“形”為橋梁塑造角色形象，細化到妝面造型有外在的形態(tài)結(jié)構(gòu)，也有內(nèi)在各部分具體的結(jié)構(gòu)。技術(shù)上使用平涂的繪畫方式以夸張強烈的色彩和變幻無窮的線條來直接展現(xiàn)給觀眾這些角色人物的性格、身份等信號，角色的化妝造型為劇情的推動和展現(xiàn)起到了重要的作用。

外形是人物個性化的一個標志，人物一出場觀眾首先看到角色的外輪廓，如一些影子劇，光源來自舞臺后方或是幕布后面，將演員的剪影投影在身前的幕布上，用影子這一大輪廓來進行表演，這時進行人物塑造的細節(jié)就相對弱化，整體外輪廓的塑造就更為重要。人物造型結(jié)構(gòu)整體的比例關(guān)系是否恰當合理，且具有美感，如關(guān)于傳統(tǒng)審美中“美人要修長、文人一根釘、武人一張弓”的論述就凝結(jié)了民間藝人實踐經(jīng)驗的智慧，這樣的結(jié)構(gòu)和比例用在人物造型上更是從“形”的視覺感受上給設(shè)計師創(chuàng)作帶來了依據(jù)[2]。

（三）人物造型設(shè)計中的色彩語言

色彩有一種神奇的力量，能夠撥弄人類的很多觸感神經(jīng)，從而帶來不同的體會，所以造型中運用的色彩是一種表現(xiàn)語言來為塑造角色服務(wù)。不同色彩的運用與組合，都會給人帶來不同的感受。以色彩豐富的兒童劇來講，顏色用于造型語言作用更為豐富。兒童由于生理發(fā)育的規(guī)律，對于顏色的敏感度沒有成人高，選用一些較為明快、純度偏高的顏色，可以將顏色傳達的信號加強從而傳遞給兒童，從而引起與顏色的共鳴。兒童劇《白雪公主》中的七個小矮人，設(shè)計造型時為了更清晰地區(qū)別每個矮人，整體造型時使用了不同的顏色，愛生氣的用大紅色，糊涂蛋用草綠色，萬事通用橙黃色，開心果用粉紅色，還有一些作品中“好人”整體的色彩是明亮鮮艷的，“壞人”的整體顏色就是與其相對的暗顏色，用顏色撥通孩子與角色之間的對話，使孩子們直觀地接收到角色要體現(xiàn)的性格情感等信息，將孩子們帶入豐富的想象世界中，形成符合自身視角的親切自然體驗。

戲劇人物造型是一門技能，也是一種心理研究，更是一種將無形與有形結(jié)合的綜合藝術(shù)。其用能引起視覺感知的具體呈現(xiàn)，從各個方向向觀眾傳遞信息，給觀眾的觀演體驗帶來豐富多樣的體會。戲劇造型藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域既是美學的范疇，又是心理探究的范疇，是縱向時代與橫向當下不斷發(fā)展變化的藝術(shù)存在。

參考文獻：

[1]宋陽.分析當代戲劇影視人物造型設(shè)計的美學風格[J].藝術(shù)品鑒，2023（12）：152-154.

[2]顏莎莎.當代戲劇影視人物造型設(shè)計的美學風格[J].藝術(shù)大觀，2023（19）：88-90.

作者簡介：武莎莎（1982-），女，北京人，研究生，講師，從事戲劇學研究。