摘 要：音樂劇《巴黎圣母院》自1998年首演以來獲得了世界各國的廣泛贊譽，它擁有著獨特的藝術(shù)性和舞臺張力，是法語音樂劇的代表作之一。不同于以往音樂劇臺詞、歌曲、舞蹈相結(jié)合的表演形式，《巴黎圣母院》另辟蹊徑，以歌舞分離，用歌曲推動劇情發(fā)展的形式進行創(chuàng)作。正因為如此在創(chuàng)作的過程中，作曲家更加注重音樂與舞蹈演員的銜接與配合。通過對《巴黎圣母院》的創(chuàng)作分析，深入探討音樂劇作曲技巧，掌握音樂創(chuàng)作與舞蹈編排、劇情發(fā)展之間的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：音樂劇《巴黎圣母院》；作曲技法；創(chuàng)作特征；人物塑造

中圖分類號：J617 文獻標識碼：A 文章編號：2096-0905（2023）26-0-03

作曲家三寶說：“這部戲之所以讓人覺得與以前的音樂劇不同，主要是它的音樂，它的唱腔與搖滾沒有關(guān)系，而更類似演唱會形式的音樂劇，戲劇在這部戲里的作用已經(jīng)不是很大了。音樂劇就是給你好聽的音樂，好看的舞蹈，漂亮的舞臺設(shè)計。一首歌接一首歌，從頭到尾沒有一句對白，50多首法國情歌讓你聽個夠，實際上是很難演的?！薄栋屠枋ツ冈骸返膭?chuàng)作形式是具有獨特性的，這部作品的音樂體量龐大，全劇沒有對白，由不間斷的歌曲將劇情串聯(lián)。如何用歌曲和舞蹈穿插間推動劇情是音樂劇學(xué)習(xí)者應(yīng)該探究的話題。

作曲家在創(chuàng)作音樂和構(gòu)思歌曲結(jié)構(gòu)時，首先需要閱讀歌詞與劇情，結(jié)合舞蹈、劇情而創(chuàng)作。對于非典型、個性化的作品進行分析，豐富作曲家在創(chuàng)作時可以運用到的創(chuàng)作形式。

一、作品概述

（一）劇情簡介

音樂劇《巴黎圣母院》改編自世界文學(xué)巨匠維克多·雨果的同名小說。具有浪漫主義小說所具備的跌宕起伏的劇情，講述了在法國動蕩不安的年代中吉普賽少女梅蘭達和敲鐘人卡西莫多凄美的愛情故事，借此抨擊宗教壓迫、描述人性的善惡貪婪。音樂劇整體由兩幕四個段落組成，以命運為主題，用兩位主人公的愛情故事作為主線穿插進行。

（二）創(chuàng)作背景

20世紀末音樂劇發(fā)展到了前所未有的高峰期，四大音樂劇相繼現(xiàn)世都取得了極大的成就?！栋屠枋ツ冈骸纺軌蛟谝槐妰?yōu)秀的音樂劇中殺出重圍，除了原著劇情的支持以外，與作品本身音樂的創(chuàng)作也有著緊密的關(guān)系。由于普拉蒙東和克奇安特擔(dān)任詞曲創(chuàng)作，在創(chuàng)作過程中，貫徹“歌者唱歌，舞者跳舞”的革新理念，很快引起了各界的關(guān)注[1]。

二、音樂特征分析

《巴黎圣母院》全劇由51首歌曲組成，歌曲是這部音樂劇最為重要的表達載體，從旋律、和聲、伴奏配器等多種角度，結(jié)合歌詞進行初步的音樂特征、作曲手法的分析是有必要的。

這部作品風(fēng)格多樣，其中以搖滾、吉普賽、法國香頌、宗教圣詠為主要風(fēng)格。本文選取其中3首作為主要研究對象，分別為第1首《Le Temps Des Cathedrales》（大教堂時代）、第5首《Bohemienne（Esmeralda）》（波西米亞女郎）、第51首《Danse Mon Esmeralda》（舞吧，艾絲梅拉達），以分析三首作品音樂特征為主，并輔以其他曲目的舞蹈、劇情分析。

（一）《Le Temps Des Cathedrales》（大教堂時代）

從曲式分析角度，整首歌曲為兩段式，各段呈方整型結(jié)構(gòu)樂段，其中37-56小節(jié)為重復(fù)樂段，并在重復(fù)樂段的基礎(chǔ)上實現(xiàn)了從c小調(diào)到d小調(diào)的上大二度轉(zhuǎn)調(diào)，形成情緒向上推動的效果。將歌曲放在音樂劇的開頭與結(jié)尾，對主題材料重復(fù)演唱，起到首尾呼應(yīng)的作用，加強了整部作品的整體性。

A段旋律采用模進的手法發(fā)展，主題旋律由一個五度大跳、同音反復(fù)、二度級進組成，整體呈向上趨勢。從1、2小節(jié)到3、4小節(jié)，再到5、6小節(jié)，旋律發(fā)展為連續(xù)的下二度模進。

從配器手法角度，采用了原聲古典吉他（Accoustic classical guitar）加鋪設(shè)合成器音景（Synthesizer Pad）兩種音色的結(jié)合，似是內(nèi)心獨白形式的自我對話，使音樂情緒更加飽滿[2]。

另外，A段的和聲進行采用流行音樂中常見的和聲走向：“Ⅵ-Ⅱ-Ⅴ-Ⅰ”，兼由降E大調(diào)的六級和弦進行到二級和弦，具有同主音小調(diào)的色彩，后進行到五級和弦、一級和弦，明確降E大調(diào)的調(diào)性。這樣的進行結(jié)合了大調(diào)和小調(diào)的調(diào)性色彩，適宜鋪墊悲情的故事基調(diào)，帶有吟唱性的情緒。

B段主題樂句采取三度跳進與二度級進的音程交替，整體呈現(xiàn)連續(xù)上行的趨勢，音區(qū)跨越十三度，旋律音區(qū)跨度極大，營造了音樂情緒的遞進，具有敘事效果，使宏大故事的序幕就此拉開。

B段具有強烈的大調(diào)色彩，以降E大調(diào)為主，后半段轉(zhuǎn)為c小調(diào)，大小調(diào)交替情感豐富，對比鮮明。

譜例1第5小節(jié)所示，最高音降E為該和弦的七音，作曲家將和聲的七音安排在節(jié)奏的強拍、重音位置，營造出強烈的緊張感。七音下行解決到下一個和弦的三音，如此連續(xù)進行兩次，使得旋律連綿起伏，推動情緒呈波浪形發(fā)展。

整曲選用c小調(diào)悲情色彩濃厚，奠定了全局的悲劇基調(diào)。轉(zhuǎn)調(diào)由c小調(diào)轉(zhuǎn)至b小調(diào)后轉(zhuǎn)至e小調(diào)，呈二度向上推進，但整體仍保留小調(diào)的色彩。在整部作品的開篇使用特色旋律，這首歌的主題也成為穿插整部作品的主題[3]。

（二）《Bohemienne（Esmeralda）》（波西米亞女郎）

這是女主角艾斯梅拉達首次出現(xiàn)的歌曲，她是一位來自吉普賽的少女，代表她身份的首次出現(xiàn)，伴奏采用持續(xù)低音，表達神秘、肅穆的形象，同時渲染暗潮涌動的情緒氛圍。另在配器上在原基礎(chǔ)上增加了印度西塔爾琴的音色，增加了整首歌曲的異域風(fēng)情。

值得一說的是，《巴黎圣母院》舍棄了管弦樂放棄使用交響樂團進行現(xiàn)場伴奏，而是完全使用電聲樂隊以及合成器預(yù)先制作而成。在此基礎(chǔ)上添加帶有異域色彩的樂器更能給人以很強的視聽沖擊。

《波西米亞女郎》在主題上出現(xiàn)一個新的元素——三連音節(jié)奏型，并且在三連音的基礎(chǔ)上延伸出了切分節(jié)奏。這一節(jié)奏型也充分地體現(xiàn)了吉普賽風(fēng)格的節(jié)奏型，律動性強，用特定的旋律代表少女這一意象。

（三）《Danse Mon Esmeralda》（舞吧，艾絲梅拉達）

作為全劇的最后一首歌曲，梅拉達的死亡將劇情再次推向最后的高潮。d小調(diào)作為起始調(diào)時，在第三個小節(jié)也就是歌曲第一句中加入中古調(diào)式d伊奧利亞的特征音程——伴奏聲部的低音D與旋律聲部b形成特征音程小六度，如譜例2所示。

另外，這一組二度下行旋律進行為全音-半音也說明了這里采用了中古調(diào)式的元素。這一主題在14小節(jié)至16小節(jié)也有體現(xiàn)。伴奏的低音聲部，低音的旋律線條就為二度下行的旋律音組“D-C-還原B”，暗含了全音-半音的關(guān)系。作曲家把旋律的特征音進行暗含在了下一句的伴奏和聲低音進行中，意在讓旋律和伴奏更為融合，形成統(tǒng)一的風(fēng)格[4]。

在歌曲進入副歌之前第一次重復(fù)樂段結(jié)束時（第21-24小節(jié)）和弦為D（sans 3），即省略三音的D和弦。聯(lián)系第二段重復(fù)結(jié)束后的和弦D和弦分析，省略三音F之后調(diào)性模糊，為第二段結(jié)束在D和弦的暗示。

在此之后進入副歌直接轉(zhuǎn)入D大調(diào)，起到推動情緒的作用。后將樂段整體進行連續(xù)進行上大二度轉(zhuǎn)調(diào)模進形成D大調(diào)-E大調(diào)-升F大調(diào)-降A(chǔ)大調(diào)，逐步將情緒推上高潮。

三、結(jié)合舞蹈與劇情

（一）歌曲與舞蹈的配合

在《巴黎圣母院》舞蹈的編排中融入了國標舞、街舞、現(xiàn)代舞等舞蹈種類。舞蹈形式上包含獨舞、雙人舞、三人舞、群舞等。舞蹈在這部音樂劇中起到了明確歌曲風(fēng)格和推動劇情發(fā)展的重要作用。

在《大教堂時代》中，歌曲后半段出現(xiàn)的舞者躺在地上做掙扎狀，在這首歌的情境下是為了描繪宗教壓迫下人們苦苦掙扎的情景。在《波西米亞女郎》中，歌曲進入第二次重復(fù)時舞者上場，多為男女雙人舞的形式跳現(xiàn)代舞，情意纏綿，表達了梅拉達內(nèi)心的奔放和對未來的美好向往。

此外，用舞蹈表達主題思想也是舞蹈在劇中極為重要的運用方式?！段璋?，艾斯梅拉達》中卡西莫多懷抱著梅拉達的尸體演唱時，舞者身著白色裙子被吊起來。隨著卡西莫多在歌曲后半段不斷地向上轉(zhuǎn)調(diào)，四位舞者慢慢越升越高。這代表著梅拉達的靈魂逐漸遠去，在劇意表達中起到了很重要的作用[5]。

（二）歌曲與劇情的適配度

1．歌曲與人物塑造

在音樂劇中，人物性格的塑造與角色所用的音樂風(fēng)格有著很緊密的聯(lián)系。作曲家針對人物的形象與出場背景、出場方式?jīng)Q定音樂的主題基調(diào)。比如在《大教堂時代》中包含了對游吟詩人的形象塑造，歌曲采用法國游吟詩人發(fā)展出的一種歌曲題材——尚松，它的旋律和節(jié)奏都并不復(fù)雜，但整體有著濃郁的法國韻味。在《波西米亞女郎》中作曲家選用吉普賽音樂風(fēng)格，融入了吉普賽積極樂觀、載歌載舞的元素，來凸顯人物性格。

在音樂劇的主題創(chuàng)作中，作曲家根據(jù)主題與劇情進行相應(yīng)的創(chuàng)作，將劇中的人物刻畫得細致入微。尤其在這部音樂劇中完全沒有人物獨白，從開始《大教堂時代》到結(jié)束《舞吧，艾斯梅拉達》，全程都是由一首首的歌曲串聯(lián)起了整部音樂劇的劇情。這對于作曲家對音樂創(chuàng)作的風(fēng)格也有著巨大的考驗。

2．歌詞與劇情的關(guān)系

對于音樂劇的歌曲而言，歌詞是它用來推動劇情、描述人物性格、塑造人物形象不可或缺的手段。在劇中歌曲歌詞的寫作選用了大量的意象，比如用動物作為意象、用火代表愛情等，使歌詞更具深層次的意義[6]。

四、結(jié)束語

音樂劇《巴黎圣母院》的創(chuàng)作形式復(fù)雜且豐富，筆者通過對音樂本體與舞美設(shè)計的分析，具象地體會了音樂劇的視聽魅力，在整部作品中，歌手與舞者配合緊密，音樂旋律與舞蹈動作高度契合，極致地展現(xiàn)了音樂劇這一綜合性藝術(shù)的獨特魅力，最大限度地放大了音樂、舞蹈、燈光等元素的優(yōu)勢。各元素相輔相成，相互促進，呈現(xiàn)出一種和諧與平衡的音樂美學(xué)，使整部作品更加完整，視聽效果更加驚艷。

音樂是一個音樂劇的重要組成部分，歌曲創(chuàng)作也是音樂劇的核心構(gòu)成之一，只有充分把握創(chuàng)作靈魂，使歌曲與情節(jié)發(fā)展緊密結(jié)合，才能為大眾展現(xiàn)出一部優(yōu)秀的作品?！栋屠枋ツ冈骸废碜u世界的成就，無疑證明了它創(chuàng)作的成功，這時刻激勵著后來者的創(chuàng)作熱情，給筆者今后的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作樹立了目標與方向。在今后創(chuàng)作中，不斷汲取優(yōu)秀作品的創(chuàng)作精髓，注重音樂劇表演形式的創(chuàng)新，希望通過學(xué)習(xí)，也能為中國音樂劇貢獻自己的力量。

參考文獻：

[1]張旭，文碩.音樂劇導(dǎo)論[M].上海：上海音樂出版社，2004.

[2]慕羽.西方音樂劇史[M].上海：上海音樂出版社，2004.

[3]張永磊.流行音樂元素在音樂劇創(chuàng)作中的應(yīng)用與研究——以《巴黎圣母院》為例[D].山東藝術(shù)學(xué)院，2018.

[4]汪濤.審美透視鏡下的音樂劇人民音樂[J].人民音樂，2003（02）：50-53.

[5]汪莎.音樂劇《巴黎圣母院》的美學(xué)特征[J].樂府新聲（沈陽音樂學(xué)院學(xué)報），2013，31（02）：110-115.

[6]彭小爽.音樂劇《巴黎圣母院》之音樂賞析[J].人間，2015，189（30）：47.

作者簡介：武煜瑛（1998-），女，山東東營人，碩士，從事音樂劇作曲研究。