畫家楊茂宗

楊茂宗，1978年生，祖籍河南方城，現(xiàn)為中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、湖北中國畫研究院副院長、武漢市群眾藝術(shù)館美術(shù)干部，2019、2020、2022年入選湖北省美術(shù)創(chuàng)作重點(diǎn)項(xiàng)目扶持工程，2022年入選湖北美術(shù)百人工程。作品入選2014年第八屆民族百花獎(jiǎng)全國中國畫作品展、2016年全國中國畫作品展、2018年廈門全國工筆畫雙年展；榮獲第九屆武漢市美術(shù)作品展金獎(jiǎng)、2012年文化部全國群星獎(jiǎng)金獎(jiǎng)、2012年全國中國畫作品展優(yōu)秀獎(jiǎng)、2015年中國夢·黃山魂全國中國畫山水畫作品展優(yōu)秀獎(jiǎng)、2015年第二屆婁東太倉全國中國畫山水畫作品展優(yōu)秀獎(jiǎng)、2019年湖北省第十三屆美術(shù)作品展銀獎(jiǎng)。

中國山水畫發(fā)軔于魏晉，獨(dú)立于隋唐，成熟于五代、北宋，成為中國畫的重要畫科。將山水作主體，配以殿閣舟楫人物點(diǎn)景，使山水畫真正成為獨(dú)立成科程式的第一人是被譽(yù)為唐畫之祖的展子虔。明人董其昌有山水畫“南北二宗”提法，北宗則李思訓(xùn)父子，繼之者趙斡、趙伯駒、趙伯骕、馬遠(yuǎn)、夏珪。南宗則自王摩詰始，用渲淡一變勾斫之法，其傳為張璪、荊浩、關(guān)仝、郭忠恕、董源、巨然、米氏父子，以至元四家。山水畫家歷朝歷代名家輩出，自荊、關(guān)、董、巨四大家之始后，又有李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏珪為南渡四大家，繼而黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)、王蒙為元四大家，又有明四家、清“四王”、清四僧。中國山水畫在“大小李將軍”為一變也，荊、關(guān)、董、巨又一變也，李成、范寬一變也，劉、李、馬、夏又一變也，大癡黃鶴又一變也。皴法為山水畫中應(yīng)物象形的重要表現(xiàn)手法，是最能體現(xiàn)骨法用筆精神之處的了。中國山水畫家歷來所創(chuàng)皴法有披麻皴、斧劈皴、雨點(diǎn)皴、荷葉皴、礬頭皴、骷髏皴、解索皴、亂柴皴、牛毛皴……初學(xué)者可先成某一家，所學(xué)既成、心手相應(yīng)后，再雜學(xué)旁收。以上約略勾勒中國山水畫脈絡(luò)梗概。探討與關(guān)注中國山水畫筆墨精神、個(gè)性表現(xiàn)與形式美等諸方面，是研習(xí)博大精深的中國山水文化和中國山水畫較好的落腳點(diǎn)。

筆墨是研究和探討中國書畫重要的話題，在各個(gè)歷史時(shí)期筆墨的標(biāo)準(zhǔn)是不一樣的。筆墨當(dāng)隨時(shí)代，它是不同時(shí)代人們思想情感的表達(dá)、個(gè)性特征的體現(xiàn)，同時(shí)代畫家的作品因筆墨的不同，便讓人有著截然不同的感受。作為一位山水畫家其思想和個(gè)性的體現(xiàn)，很重要的一點(diǎn)就是要有自身的筆墨語言，其畫面要讓人感受到一種氣象、格局，以及對傳統(tǒng)文化、時(shí)代精神的理解。

宋元是中國山水畫發(fā)展史上的兩座高峰，宋元山水用筆講究踏實(shí)而不空疏。宋人的“粗服亂頭”用線用筆自有其蒼茫、雄強(qiáng)的張力和美感，元人春蠶游絲般的細(xì)微細(xì)筆、細(xì)線也可做到骨力遒勁、挺拔，細(xì)筆寫大境，一樣力能扛鼎。倪瓚、王蒙或是黃公望筆下雖沒有宋人范寬、李唐筆下的壯闊，卻都是用細(xì)細(xì)的線條、淡淡的水墨，一筆一筆畫出來的，正如龔賢所說“宋人畫繁，無一筆不簡。元人畫簡，無一筆不繁”，可見宋元山水畫范式中的用筆是極其高明的，這對明、清乃至當(dāng)代山水畫的發(fā)展軌跡影響都是深遠(yuǎn)的?？梢哉f，宋元山水畫的筆墨格調(diào)，仍是當(dāng)下藝術(shù)品評與山水畫實(shí)踐活動(dòng)的重要參照。當(dāng)代畫家畫品格調(diào)的一個(gè)核心參照，是要能從其畫中看到對宋元山水傳統(tǒng)的一定傳承和理解的。

盡精微，致廣大。畫家的作品畫面僅有外在形式的統(tǒng)一是不夠的，還要力求畫面內(nèi)在豐富的表現(xiàn)，用筆做到精微謹(jǐn)嚴(yán)，線條質(zhì)量要高，要經(jīng)得起考究，體現(xiàn)出傳統(tǒng)用筆的功底，這不是炫技式的需要，而是一種沉穩(wěn)、內(nèi)斂的表達(dá)，才使作品有內(nèi)涵，有學(xué)術(shù)價(jià)值。

設(shè)色與渲染。設(shè)色與渲染是對畫面抒情性追求的體現(xiàn)，每一塊顏色都會(huì)是一種心情，是對著山水的大格局來抒情。中國山水畫中要精確表現(xiàn)山川物象和山石形體結(jié)構(gòu)，取得明朗、潤麗、厚重的藝術(shù)效果，須從反復(fù)渲染、逐遍積墨中獲得，此法宜“運(yùn)色以輕為妙，加深者受之以漸，濃厚者層疊以薄”，古人所謂的“三礬九染”既是工筆重彩中的重要技法，也是中國山水畫中不可或缺的手段。敷彩有時(shí)需要形而上的主觀意識(shí)，色彩可以鮮亮，但不能俗氣。渲染時(shí)要著眼于宏觀的開合虛實(shí)，要以渲染來增添畫面的詩意和神采，且注意水墨與色彩的交相渲染。

我們可以想象，如果一個(gè)超大的畫面視界有宛如濾色鏡般的整體色彩，其實(shí)是有非常獨(dú)特而耐看的美感的，這種用色效果既達(dá)到了畫面情感主導(dǎo)的效果，也現(xiàn)代感十足。在我的作品中，我常常引入攝影中光和色的自然藝術(shù)元素，通過墨的層層渲染，營造出畫面清透冷謐的調(diào)子，讓作品呈現(xiàn)一種靜穆沉雄的視覺感受。這種對光的探索和表現(xiàn)形式，實(shí)際上可以說是把人們習(xí)以為常的畫日光、平光的視角感受轉(zhuǎn)移到“夜場”中來，這是在中國傳統(tǒng)山水畫中極少有過的表現(xiàn)形態(tài)和視域感受，是一個(gè)現(xiàn)代城市人生活經(jīng)驗(yàn)所體驗(yàn)到的一種心理感受，是傳統(tǒng)山水和現(xiàn)代主義藝術(shù)相結(jié)合的個(gè)性表達(dá)。設(shè)色與渲染作為創(chuàng)作過程的重要一環(huán)，可以在一虛一實(shí)中營造浪漫，“妙在似與不似之間”，在這過程中對畫面整體協(xié)調(diào)性的把握很重要，關(guān)乎是否傳遞出中國審美精神，可以說是由技進(jìn)道的分水嶺，是一個(gè)水墨畫家的藝術(shù)主見和綜合審美素養(yǎng)的體現(xiàn)。

傳承與創(chuàng)新。把傳統(tǒng)和自身、古與今、現(xiàn)實(shí)和浪漫結(jié)合起來，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展創(chuàng)新，必然會(huì)生發(fā)出強(qiáng)烈的時(shí)代氣質(zhì)。創(chuàng)新是結(jié)合時(shí)代的、結(jié)合自己個(gè)性的創(chuàng)新，離開傳承的創(chuàng)新都將會(huì)是無源之水、無本之木。然而師法傳統(tǒng)、師法古人不是完全照搬，師法的是古人的一種創(chuàng)新的精神，而不是直接拿來就用的傳統(tǒng)圖式。在眾多山水畫家的作品中，如何讓人一看就知道是你的作品，這需要畫家創(chuàng)造屬于自身的藝術(shù)語言、山水畫圖式。創(chuàng)造力和想象力，任何時(shí)候?qū)τ诶L畫創(chuàng)作來說都是至關(guān)重要的，注重內(nèi)心情感的自我表現(xiàn)，感受時(shí)代人文情懷是藝術(shù)家在超越現(xiàn)實(shí)自然的表現(xiàn)中無法逃避的問題。

“外師造化，中得心源”，藝術(shù)家對自然山川、花草樹木要有主觀感受，對山川對物象應(yīng)該要持自己的立場，要有獨(dú)有的視角去思考和解讀。創(chuàng)新需要在藝術(shù)上的堅(jiān)持和對審美狀態(tài)的專注，才能形成獨(dú)樹一幟的繪畫語言。它可以是傳統(tǒng)文人畫中沒有的審美境界，一種境界上的新；可以是構(gòu)圖方式上的突圍，給人帶來一種視覺和形式上精神體驗(yàn)的新，比如可以從構(gòu)圖上去打破傳統(tǒng)國畫中大量留白的傳統(tǒng)格局便是一種方式和手段；可以是在顏色、墨色運(yùn)用上的主觀再現(xiàn)，讓觀者在無聲無息中感受到作者所追求的某種精神狀態(tài)下審美意象的新——或悠遠(yuǎn)、靜穆、神秘、深幽，或清簡、空靈、潔凈、曠朗的境界。比如色彩語言的運(yùn)用，既可以研究與借鑒傳統(tǒng)施色法，也可以在不影響筆墨表達(dá)的情況下，融入西方現(xiàn)代色彩的理論體系和實(shí)踐，讓色調(diào)在整體中彰顯著微差的變化，豐富而別有情致，以突破古人單一的水墨、青綠或淺絳的格式。色彩還可用得純、厚、艷，讓畫面呈現(xiàn)時(shí)代氣息、新氣象；還可以是在材質(zhì)材料上的邊界探索與拓展的新，本質(zhì)上說其實(shí)還是對藝術(shù)形式、對藝術(shù)觀念的探索和轉(zhuǎn)變，賦予作品新意、新面貌的特質(zhì)，呈現(xiàn)出時(shí)代氣息。

形式美與個(gè)性表現(xiàn)。形式的美是指審美對象的形式的總體的美。能充分表現(xiàn)藝術(shù)內(nèi)容的、有感染力的藝術(shù)形式，是真正富有藝術(shù)性的美的藝術(shù)形式。沒有不表現(xiàn)一定內(nèi)容的形式，也沒有離開形式的內(nèi)容，形式與內(nèi)容不是孤立存在的，而是相聯(lián)系著的，但可以側(cè)重地就某一方面來進(jìn)行研究。在藝術(shù)創(chuàng)造中，形式美是很重要的。藝術(shù)一定是要美的，美的藝術(shù)才有感染力，畫面為什么不這樣去畫而那樣去畫，是要遵循美的原則的。藝術(shù)的真實(shí)與美應(yīng)該是結(jié)合在一起的，是不可分割的。時(shí)代審美有對符合時(shí)代審美的風(fēng)尚和要求，“晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚態(tài)”。從清代書家梁巘《評書帖》這段著名書論中可窺見，不同時(shí)代對美的關(guān)照因時(shí)不同。加強(qiáng)對山水畫中形式美的認(rèn)識(shí)和研究，能夠提高藝術(shù)作品的表現(xiàn)力和感染力，使得藝術(shù)能夠更好地發(fā)揮它對所處時(shí)代的社會(huì)作用和審美功能。

筆墨是中國山水畫的主要表現(xiàn)手段，筆墨的美是中國山水畫中的形式美的重要因素，如果把筆墨看成“獨(dú)立于形體之外”的東西，把筆墨的形式美看成繪畫目的本身，那就是對于中國山水畫的形式美的一種曲解。因此形式美本身，不應(yīng)成為藝術(shù)創(chuàng)作的目的。藝術(shù)的認(rèn)識(shí)作用、教育作用和審美作用歷來為人們所重視，片面追求形式美，其結(jié)果必然是削弱了這些功能。只有能增加藝術(shù)作品的感染力的藝術(shù)形式，才是真正的美的形式。探討“似與不似之間”藝術(shù)本質(zhì)話題的前提，討論對象不是抽象而是具象的東西，是經(jīng)過藝術(shù)加工后比現(xiàn)實(shí)更集中、更概括、更符合時(shí)代審美的藝術(shù)形象。所以說“妙在似與不似之間”并不是具象與抽象之間的關(guān)系，而是指藝術(shù)形象的概括性、藝術(shù)性問題。所以形式美與嚴(yán)格的寫實(shí)技巧并不是對立的。我們不僅在要?jiǎng)?chuàng)作中講究形式美，初學(xué)者們在基本訓(xùn)練中也應(yīng)講究形式美。

個(gè)性表現(xiàn)。藝術(shù)發(fā)展就是需要表現(xiàn)個(gè)性，沒有個(gè)性就沒有藝術(shù)的發(fā)展。藝術(shù)語言主要來自藝術(shù)家個(gè)人的感受，如果要求形成一種統(tǒng)一的藝術(shù)觀、藝術(shù)思想，這是不可能的。藝術(shù)要發(fā)展，藝術(shù)創(chuàng)作上要百花齊放，需要尊重藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。

謝赫在《畫品》中明確提出繪畫具有“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒”的思想教育作用和認(rèn)識(shí)作用，并在此前提下提出“六法”。在今天社會(huì)里，繪畫的功能顯然超越了這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，更多是具有“表現(xiàn)性”和“精神性”功能，更強(qiáng)調(diào)人格精神的表現(xiàn)性，對個(gè)體生命存在的關(guān)注和個(gè)人價(jià)值的肯定，即個(gè)性的表現(xiàn)。

一位畫家首先必須是一位熱愛生活，情感豐富且個(gè)性鮮明的人。如果他對周圍的一切都冷漠無情，缺乏激情，那他的作品又如何去感動(dòng)別人呢？畫家沒有了性情，便會(huì)江郎才盡。一位畫家獨(dú)立的審美意識(shí)也很重要，在創(chuàng)建自己藝術(shù)語言過程中要吸收各種不同的營養(yǎng)，在發(fā)展中堅(jiān)持自己認(rèn)可的守與變的關(guān)系。從水墨本體語言的獨(dú)特表現(xiàn)力與感染力出發(fā)，每一塊墨團(tuán)，每一組線條，它包含了中國傳統(tǒng)文化修養(yǎng)的方方面面，詮釋著對傳統(tǒng)美學(xué)精神內(nèi)涵的多維思考。或強(qiáng)調(diào)墨而模糊線，或因線的重要而淡化墨，或是感覺需要、畫面構(gòu)成因素的需要，強(qiáng)調(diào)黑與白，線與面，這些都隸屬于視覺震撼力與主題的情感需要，是畫家獨(dú)立審美意識(shí)和個(gè)性表達(dá)的立場。

藝術(shù)需要有個(gè)性，怎么樣在藝術(shù)創(chuàng)作中找到自我呢？如果沒有各方面的知識(shí)，接觸的面很窄，表現(xiàn)自我的可能性就會(huì)被限制在狹小的范圍內(nèi)。自我發(fā)展是藝術(shù)家與外界接觸的結(jié)果，這種接觸包括古今中外，藝術(shù)家正是在這種接觸中發(fā)現(xiàn)自我，尋找自我表現(xiàn)的場所，尋找自己的獨(dú)特語言和最好的表達(dá)方式。例如我喜歡王蒙、吳鎮(zhèn)……為什么我喜歡他們而不是別人呢？我想這是因?yàn)樗麄兒臀以诟星樯辖咏?，這種喜歡的本身，這種選擇性也是一種自我的反映。我認(rèn)為，這種自我發(fā)現(xiàn)，應(yīng)該提倡主動(dòng)和自覺，社會(huì)的發(fā)展要求藝術(shù)家充分地表現(xiàn)藝術(shù)個(gè)性和自我。自從魏晉時(shí)代起，人的自我意識(shí)的覺醒，反映在文學(xué)、音樂、繪畫等各個(gè)領(lǐng)域，從這之后，人文主義發(fā)展的歷史，就是人對自己的意識(shí)和價(jià)值的認(rèn)識(shí)越來越主動(dòng)、重視、清醒的歷史，現(xiàn)當(dāng)代的文化發(fā)展主線的意識(shí)也表現(xiàn)在這里。

綜上觀之，中國山水畫自有其獨(dú)特的語言體系、文化內(nèi)涵，在歷史發(fā)展過程中所形成的文化系統(tǒng)決定了其繪畫的基本樣式。傳統(tǒng)山水畫畫的不是素描關(guān)系，而是要在平面里將筆墨運(yùn)用得嫻熟、精到，讓其豐富的筆墨內(nèi)容和發(fā)展的路徑存在著多樣性的發(fā)展方式，而非某一種單一傳統(tǒng)。從某種意義上說，我們今人在一些方面已經(jīng)超越了古人，就以這個(gè)時(shí)代的創(chuàng)造力而言，一大批群體性優(yōu)秀畫家正在生成一套時(shí)代話語體系，這是值得關(guān)注的一種現(xiàn)象，如果把這種成體系化的話語體系放在中國藝術(shù)史的時(shí)間長河里去看，我覺得我們這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)作在歷史長河的緯度上也是毫不遜色的。我由衷地期待當(dāng)代中國畫家在創(chuàng)作過程中多從人文視角出發(fā)，向自我意向與廣度性拓展，創(chuàng)造更多具有鮮明時(shí)代氣息的作品。