［摘 要］ 以中國(guó)古代書(shū)畫(huà)為案例，可以把經(jīng)典藝術(shù)作品的傳播方式劃分為三種，即文本、文化現(xiàn)象和符號(hào)，并在一定意義上辨認(rèn)出相應(yīng)的三個(gè)傳播“階段”。藝術(shù)是以文本為核心的信息綜合體，傳播是藝術(shù)的實(shí)現(xiàn)方式。藝術(shù)傳播的這三種方式共同作用，可使經(jīng)典作品不斷突破空間傳播的局限，使時(shí)間成為其重要的傳播變量。其中，文本傳播是基于鑒藏的觀看之道；文化傳播由神會(huì)、復(fù)制和故事構(gòu)成，塑造了獨(dú)特的中國(guó)藝術(shù)傳播景觀；符號(hào)傳播則實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的超越，進(jìn)入跨藝術(shù)的再創(chuàng)造和當(dāng)代意義上的文化創(chuàng)意領(lǐng)域。“三階段”的藝術(shù)傳播對(duì)造就藝術(shù)經(jīng)典而言不可或缺。

［關(guān)鍵詞］ 藝術(shù)傳播 時(shí)間傳播 藝術(shù)復(fù)制 傳播方式 傳播階段

藝術(shù)傳播首先是一個(gè)實(shí)踐問(wèn)題，而非理論問(wèn)題。藝術(shù)傳播開(kāi)始于藝術(shù)的起源，并且貫穿藝術(shù)發(fā)展的全部歷史，在當(dāng)代的泛媒介背景下，傳播甚至正在改變和重塑藝術(shù)。但藝術(shù)傳播研究如果僅從理論（藝術(shù)學(xué)的或傳播學(xué)的）出發(fā)，就容易造成一種局限：“當(dāng)單純地將藝術(shù)傳播問(wèn)題視作普通的大眾傳播問(wèn)題時(shí)，其圖像或視覺(jué)的成分便容易被忽視；當(dāng)將藝術(shù)傳播問(wèn)題視作普通的藝術(shù)學(xué)或視覺(jué)文化問(wèn)題時(shí)，該問(wèn)題的討論就容易坍縮為普通的藝術(shù)本體理論，而忽視‘人以及‘媒介在其中所發(fā)揮的重要作用。” 王冰、祝帥：《中國(guó)藝術(shù)傳播學(xué)研究的歷史進(jìn)路與理論反思》，載黃惇主編《藝術(shù)學(xué)研究》（2013年刊，第7卷），南京大學(xué)出版社2013年版。意識(shí)到這一點(diǎn)，筆者遂試圖越過(guò)藝術(shù)學(xué)與傳播學(xué)的分野，把理論暫時(shí)放到一邊，著力從實(shí)踐中——尤其是大眾耳熟能詳?shù)?、中?guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)傳播歷史中——做一些歸納，思考藝術(shù)傳播在藝術(shù)經(jīng)典的形成過(guò)程中有何一般性的規(guī)律。

在此之前，有必要先就“藝術(shù)傳播”進(jìn)行必要的界定。陳憶澄曾在《中國(guó)藝術(shù)傳播理論的當(dāng)代生成研究》一文中梳理過(guò)中國(guó)藝術(shù)傳播理論發(fā)展的三個(gè)階段：首先是對(duì)受眾的凸顯和對(duì)藝術(shù)活動(dòng)中的信息交流的重視，這是起始階段；然后是對(duì)“藝術(shù)是一種特殊的傳播活動(dòng)”的認(rèn)識(shí)，這是發(fā)展階段；最后則是深化階段，“傳播是藝術(shù)的一種存在方式”成為一種共識(shí)。 陳憶澄：《中國(guó)藝術(shù)傳播理論的當(dāng)代生成研究》，《藝術(shù)傳播研究》2021年第4期。由此看來(lái)，本文所論的“藝術(shù)傳播”既不應(yīng)是單純的基于“作品”的“藝術(shù)的傳播”（artistic communication），也不應(yīng)是單純的基于“圖像”的“視覺(jué)傳播”（visual communication），因?yàn)榍罢吆茈y擺脫藝術(shù)學(xué)（藝術(shù)實(shí)踐與藝術(shù)史）的某些“慣性”，后者又很難擺傳播學(xué)（圖像志與符號(hào)）的某些“慣性”。本文將“藝術(shù)傳播”看作基于“信息”的“藝術(shù)與傳播”（art and communication）：它是藝術(shù)信息的綜合體，既包括藝術(shù)本體，也包括傳播中的衍生信息。在這里，藝術(shù)是有生命的、會(huì)成長(zhǎng)的，只有在傳播中才能得以實(shí)現(xiàn)，才能最終從藝術(shù)走向文化，成為文化的一部分。另外還應(yīng)強(qiáng)調(diào)，傳播學(xué)往往更重視信息的空間傳播，而時(shí)間傳播作為藝術(shù)傳播更重要的向度，不該被輕視。

本文亦涉及經(jīng)典、時(shí)間傳播及復(fù)制等重要概念。時(shí)間傳播和藝術(shù)性，同為構(gòu)成經(jīng)典的必要條件。藝術(shù)在時(shí)間中的傳播也不僅有文本的傳播，還有圍繞文本的創(chuàng)造性復(fù)制，以及藝術(shù)的歷史性和再創(chuàng)造。可以說(shuō)，時(shí)間傳播促成了以文本為核心的信息綜合體。至于復(fù)制，則是這個(gè)信息綜合體生成的重要方式。圖像學(xué)往往將“復(fù)制”默認(rèn)為“機(jī)械復(fù)制”和“圖像復(fù)制”，但在中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)中，這一概念是一種“創(chuàng)造性復(fù)制”，是一種獨(dú)特的“心靈印刷術(shù)”，并且不僅有基于視覺(jué)藝術(shù)的“圖像”，還有基于表演藝術(shù)的“演繹”，它和圖像一起構(gòu)成一種文化傳播。中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)中的創(chuàng)造性“復(fù)制”很突出，圍繞真跡有眾多復(fù)本產(chǎn)生。揣摩故臨摹，致敬遂仿作，加上鈐印和題跋，受眾不局限于欣賞，還注重參與，這種特點(diǎn)渲染出了別具一格的中國(guó)藝術(shù)傳播景觀，而其核心要素即信息，這正是本文研究的出發(fā)點(diǎn)。

本文主要采用案例研究方法，以作為經(jīng)典的中國(guó)古代書(shū)畫(huà)為例。這些作品既是以審美為目的的“純藝術(shù)”，又是一種媒介，通過(guò)視覺(jué)傳達(dá)形象和觀念。同時(shí)，大部分的中國(guó)書(shū)畫(huà)作品只有從藝術(shù)家到收藏家的單向傳播，而且這種傳播很可能是私密的，或者是僅拘囿于一個(gè)小圈子的傳播，因此不具備大眾傳播的特性。這種以收藏為旨?xì)w的傳播屬于以作品為核心的線性傳播，其影響力是不連貫的甚至割裂的，不僅受眾規(guī)模有限，而且只有極少數(shù)作品才能在時(shí)間向度上大為傳播，形成傳承，成為傳世之作。這少量的作品才是本文論述的重點(diǎn)。

本文將通過(guò)分析經(jīng)典藝術(shù)作品在時(shí)間中的傳播（遞藏的歷史），提出藝術(shù)（主要是基于視覺(jué)的藝術(shù)形式）在傳播方式上的一種“三段論”。必須指出，這里的“三段論”首先是指藝術(shù)傳播中所呈現(xiàn)出的文本（作品）、文化現(xiàn)象和藝術(shù)符號(hào)這三種主要傳播方式，它們是并存共生的；其次才是指在時(shí)間傳播中形成的文本傳播、文化傳播和符號(hào)傳播三個(gè)“階段”，每個(gè)階段都以其主要的傳播方式命名。本文旨在運(yùn)用中國(guó)藝術(shù)史探索藝術(shù)傳播的一般規(guī)律，以期能為藝術(shù)傳播學(xué)注入更多獨(dú)屬于中國(guó)文化的內(nèi)涵。筆者也將通過(guò)藝術(shù)傳播“三段論”，得出“傳播是藝術(shù)的實(shí)現(xiàn)方式”的論斷。

一、文本傳播：從空間到時(shí)間

藝術(shù)傳播的第一個(gè)階段當(dāng)是文本傳播的階段。文本傳播，即作品本身所承載的信息的流傳。作品本身的傳播路徑是非常明晰的，就是從創(chuàng)作者到收藏者，以及在不同的收藏者之間輾轉(zhuǎn)的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，媒介的主體是作品本身，傳播會(huì)伴隨著對(duì)文本的記錄與闡釋?zhuān)饕獓@題材、技法、作者等展開(kāi)。隨著文本的傳播，會(huì)有更多的信息開(kāi)始被制造和傳播，并通過(guò)大眾傳播媒介（如圖書(shū)）或者口傳，實(shí)現(xiàn)作品信息的傳播。說(shuō)回文本傳播，其最重要的方式就是“獲觀”，是基于鑒藏的觀看之道，其傳播的對(duì)象是作為一種信息綜合體的文本。

（一）“獲觀”： 鑒藏中的時(shí)間傳播

觀看是文本傳播最直接的方式，但藝術(shù)的私藏性往往使得觀看成為一種很有限的傳播。筆者認(rèn)為，這種傳播可被稱(chēng)為“獲觀”——這個(gè)詞來(lái)自元代高僧溥光為傳世名畫(huà)《千里江山圖》所作的一段題跋（見(jiàn)圖1）：

予自志學(xué)之歲，獲觀此卷，迄今已近百過(guò)。其功夫巧密處，心目尚有不能周遍者，所謂一回拈出一回新也。又其設(shè)色鮮明，布置宏遠(yuǎn)，使王晉卿、趙千里見(jiàn)之亦當(dāng)短氣，在古今丹青小景中，自可獨(dú)步千載，殆眾星之孤月耳。具眼知音之士必以予言為不妄云。

溥光15歲時(shí)第一次“獲觀”這幅圖，到書(shū)此跋時(shí)已經(jīng)觀之“百過(guò)”——100多次展卷欣賞這幅圖畫(huà)?！矮@觀”一詞既可理解為“獲得觀看”，又顯然暗示了畫(huà)作的歸屬，將中國(guó)藝術(shù)的收藏文化和繪畫(huà)的觀看之道巧妙聯(lián)結(jié)在了一起。

作品的私藏性質(zhì)會(huì)讓觀看成為一種稀缺的藝術(shù)行為。尤其是在古代，作品的展示沒(méi)有形成類(lèi)似當(dāng)代面向公眾的展覽這樣的模式，僅局限于好友或者極小的文人圈子，這就決定了作品文本只能極有限度地傳播，但也開(kāi)辟了文本的信息化傳播。

傳播學(xué)意義上的文本傳播往往是“當(dāng)下”的，主要集中于空間傳播。中國(guó)書(shū)畫(huà)收藏歷史中常提到的“本朝”概念，就屬于一種空間傳播的向度，強(qiáng)調(diào)作品在其被創(chuàng)作的那個(gè)朝代內(nèi)的遞藏——從時(shí)間跨度上給出了一個(gè)限定。幾個(gè)藝術(shù)特別繁榮的朝代，比如唐、宋、明、清都不超過(guò)300年，因此“本朝”所帶來(lái)的文化的連貫性以及記載的明確性，在這里能夠更為客觀地反映作品的傳承關(guān)系，從而不會(huì)太早地脫離“文本”，從“記載”進(jìn)入“傳說(shuō)”的媒介信息中。所以說(shuō)，這個(gè)傳播過(guò)程是基于藝術(shù)本體的。

前文已經(jīng)提到，藝術(shù)的時(shí)間傳播比空間傳播更為重要：時(shí)間傳播意味著藝術(shù)史的成立，藝術(shù)家和藝術(shù)品會(huì)因此而獲得一種歷史地位；時(shí)間傳播也意味著藝術(shù)的經(jīng)典化，將成為文化的一部分。而藝術(shù)的時(shí)間傳播的顯性方式，于書(shū)畫(huà)而言就是鑒藏——收藏與鑒賞，這是中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)的觀看之道，因此說(shuō)中國(guó)的藝術(shù)十分注重傳承有序。從傳播的角度看，這實(shí)際上也是在追求文本的公眾屬性——只不過(guò)這個(gè)“公眾”不是空間意義上的“大眾性”，而是時(shí)間意義上的“歷史性”。后者同樣構(gòu)成一種“公共性”：它在時(shí)間傳播中具備了一種公共的文化屬性，并且通過(guò)衍生信息的傳播而孕育出經(jīng)典。

《五牛圖》（見(jiàn)圖2）可以作為典型的例證。唐代韓滉（723—787年）的這件作品是現(xiàn)存最早的紙本繪畫(huà)真跡。它成為中國(guó)畫(huà)最經(jīng)典的作品之一，固然是因其藝術(shù)造詣，圖2 《五牛圖》畫(huà)心也是因其歷史最長(zhǎng)，但同樣離不開(kāi)其傳承有序。《五牛圖》卷一經(jīng)問(wèn)世，便成為收藏的熱點(diǎn)。按明人的著錄，它在北宋時(shí)曾被收入內(nèi)府，宋徽宗還曾題跋，但現(xiàn)在的畫(huà)上卻不得見(jiàn)（有人猜測(cè)是流傳年代太久，畫(huà)卷破損所致；也有人推測(cè)是宋徽宗的“瘦金體”太有名，于是被人挖割出來(lái)單獨(dú)賣(mài)掉了）。1126年，宋高宗南逃時(shí)也沒(méi)有忘記帶上《五牛圖》，現(xiàn)在此卷上還可以看到“睿思東閣”和“紹興”兩方收藏印章，都是他的印鑒。元代，《五牛圖》曾為趙伯昂和趙孟頫收藏，后者還曾三次為此畫(huà)題跋。清乾隆朝，《五牛圖》再入內(nèi)府。1900年，八國(guó)聯(lián)軍洗劫紫禁城，《五牛圖》被劫出國(guó)外。幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)后，該作品被香港匯豐銀行買(mǎi)辦吳蘅孫購(gòu)得。1950年，吳氏企業(yè)面臨破產(chǎn)危機(jī)，決定售賣(mài)《五牛圖》，方由中國(guó)政府買(mǎi)回。 參見(jiàn)李北山：《宣紙上的中國(guó)》，山東畫(huà)報(bào)出版社2018年版，第92-94頁(yè)。

一件作品的傳播，本身就構(gòu)成了文化史的一部分。藝術(shù)傳播可以使一幅繪畫(huà)作品不再僅是一幅畫(huà)，而是成為國(guó)寶，成為歷史的見(jiàn)證和文化的象征。在傳播中，時(shí)間往往被視作“定量”（如上文所述的“本朝”），空間則是“變量”，人們追求的就是最大限度的空間傳播；但在這一傳播的過(guò)程中，時(shí)間會(huì)成為“變量”，空間則轉(zhuǎn)化為一種“定量”。時(shí)間傳播實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的經(jīng)典化，也實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的超藝術(shù)存在。這或許是藝術(shù)傳播和普通的信息傳播最大的不同。

（二）文本：信息的綜合體

文本是基于作品本身的，但并不等同于作品。它是一種以作品為主體的信息綜合體，主要包括如下信息：

作品信息。作品作為一種存在的視覺(jué)呈現(xiàn)，包含了題材、構(gòu)圖、技法、風(fēng)格等方面的藝術(shù)元素。

作者信息。創(chuàng)作者是文本傳播中的重要信息，直接影響作品的認(rèn)可度、傳播力和傳播效果等，也是作品研究的重要依憑。當(dāng)然，作者題名從元明兩朝才開(kāi)始漸成慣例，此前的很多作品并沒(méi)有題名，因此，作者研究和真?zhèn)舞b定也是藝術(shù)收藏活動(dòng)的重要組成部分。

輔助信息。中國(guó)書(shū)畫(huà)自元朝開(kāi)始形成“詩(shī)書(shū)畫(huà)印”的多藝術(shù)形式組合模式，詩(shī)文題寫(xiě)、印章應(yīng)用在成為書(shū)畫(huà)作品的重要元素之后，也開(kāi)始承載更多的藝術(shù)信息，并供給文本傳播。

衍生信息。既包括藝術(shù)創(chuàng)造的記錄——基于鑒藏的成果呈現(xiàn)，為藝術(shù)傳播提供了可靠的參考信息；也包括題跋——基于傳播的信息再創(chuàng)造，使得傳播不止于觀看，觀看成為一個(gè)“開(kāi)始”，進(jìn)而觸發(fā)感懷、評(píng)論等一系列圍繞藝術(shù)的信息再創(chuàng)造。這類(lèi)信息同時(shí)會(huì)創(chuàng)造新的口頭、文字、圖像傳播，進(jìn)而會(huì)付諸圖書(shū)，進(jìn)入大眾傳播的通道。

比如《千里江山圖》，其最初的也是最重要的文本傳播過(guò)程就是圍繞其作品本身的“觀看”（鑒藏）開(kāi)始的。 大約在1113年春，年僅18歲的王希孟經(jīng)過(guò)半年的創(chuàng)作，完成了《千里江山圖》。他曾是畫(huà)學(xué)院（后并入翰林圖畫(huà)院）的學(xué)生，大概沒(méi)有通過(guò)考試而進(jìn)入翰林圖畫(huà)院這樣的專(zhuān)門(mén)創(chuàng)作機(jī)構(gòu)，而是在作為中央檔案機(jī)構(gòu)的文書(shū)庫(kù)謀了一個(gè)職位。他熱愛(ài)繪畫(huà)，曾數(shù)次向徽宗獻(xiàn)畫(huà)，但并未得到賞識(shí)。不過(guò)，皇帝看出了他的天分，給了他很多指導(dǎo)。他再次懷著忐忑的心情進(jìn)獻(xiàn)的《千里江山圖》終于得到了皇帝的嘉許，并被作為賞賜送給了皇帝最依賴(lài)的大臣蔡京。我們之所以知道上述這段歷史，就是因?yàn)椴叹┰谑詹禺?huà)作之后進(jìn)行了記錄（見(jiàn)圖3）：

政和三年閏四月八日賜。希孟年十八歲，昔在畫(huà)學(xué)，為生徒，召入禁中文書(shū)庫(kù)。數(shù)以畫(huà)獻(xiàn)，未甚工。上知其性可教，遂誨諭之，親授其法。不逾半歲，乃以此圖進(jìn)。上嘉之，因以賜臣京，謂：“天下士在作之而已。”

正是這77字的跋語(yǔ)讓我們了解了《千里江山圖》傳播的開(kāi)端，也記載了關(guān)于王希孟身世的僅有的信息。能“獲觀”《千里江山圖》真跡的人也許少之又少，但在這幅作品遞藏的過(guò)程中，卻不斷有信息產(chǎn)生——這些信息涉及作者（如蔡京的題跋）、作品（如元代溥光的題跋及清代被錄入《石渠寶笈·初編》）等，展現(xiàn)方式包括題跋、議論、記錄等，總之都得以久為傳播。

中國(guó)古代收藏既有皇家收藏，如宋徽宗時(shí)期的宣和殿，也有私人收藏，如明代項(xiàng)元汴的天籟閣。盡管“秘藏”使得作品脫離了大眾傳播的范疇，但來(lái)自“獲觀”的創(chuàng)造性的信息又往往讓作品被記錄在案，以另一種信息的方式實(shí)現(xiàn)大眾傳播。如宋徽宗組織人力編寫(xiě)的《宣和畫(huà)譜》《宣和書(shū)譜》《宣和博古圖》、明項(xiàng)元汴所編的《蕉窗九錄》以及清代的《石渠寶笈》，都是中國(guó)藝術(shù)鑒藏領(lǐng)域的重要著作，這些著作的大眾傳播屬性也更多地依賴(lài)在時(shí)間中的傳播來(lái)實(shí)現(xiàn)。

綜上，鑒藏實(shí)現(xiàn)了作品的經(jīng)典化和時(shí)間傳播，“獲觀”則推動(dòng)了作品的信息化和大眾傳播。

二、文化傳播：獨(dú)特的中國(guó)藝術(shù)傳播景觀 藝術(shù)傳播的第二個(gè)階段當(dāng)是文化傳播的階段。在這個(gè)階段，作品本身已廣為人知，其相關(guān)信息構(gòu)成開(kāi)始逐漸超越文本，成為一種文化現(xiàn)象。以本文的案例來(lái)看，藝術(shù)的文化傳播可以通過(guò)三種途徑實(shí)現(xiàn)這一跨越：其一是“神會(huì)”，這是中國(guó)藝術(shù)中一種獨(dú)特的傳播和互動(dòng)；其二是“模仿”，這也是中國(guó)藝術(shù)所特有的“復(fù)制”，是一種神奇的“心靈印刷術(shù)”，促成了經(jīng)典的誕生；其三是“故事”，作品在不同朝代、不同藏家手中的遞藏衍生可以成為故事和傳奇，并依靠大眾傳播手段廣泛流傳。應(yīng)該承認(rèn)，作品的傳承也與作品本身一起，參與了作品的構(gòu)成。

（一）神會(huì)：跨時(shí)空交流

歷代的收藏者和鑒賞者會(huì)通過(guò)“題跋”的方式，與創(chuàng)作者和其他鑒賞者在畫(huà)作上形成唱和，實(shí)現(xiàn)一種跨越時(shí)間和空間的“神會(huì)”。題跋者往往具備文人身份，甚至是名家，所以他們的題跋本身已足以構(gòu)成作品的一部分，賦予了中國(guó)畫(huà)一種奇異的“生長(zhǎng)”能力。作為文本的作品本身的不斷成長(zhǎng)，可以通過(guò)傳播使作品在每個(gè)人的內(nèi)心都產(chǎn)生新的理解與內(nèi)涵。題跋展現(xiàn)了題跋者的歷史自覺(jué)，其目的就是回應(yīng)古人，并傳諸后人。由此，人和藝術(shù)都被凸顯在了歷史的時(shí)間軸上。何況這種唱和又多以詩(shī)的形式呈現(xiàn)，擅長(zhǎng)用典，更具貫通歷史的時(shí)空氣脈。還是以《五牛圖》為例：元代，這幅畫(huà)與趙孟頫相遇，于是就有了趙孟頫三題《五牛圖》的故事。

趙孟頫首題《五牛圖》，記錄了他得到這幅圖的經(jīng)過(guò)（見(jiàn)圖4）：

余南北宦游于好事家，見(jiàn)韓滉畫(huà)數(shù)種，集賢館畫(huà)有《豐年圖》《醉學(xué)士圖》最神；張可興家《堯民擊壤圖》筆極細(xì)；鮮于伯幾家《醉道士圖》與此《五牛（圖）》皆真跡。初，田師孟以此卷示余，余甚愛(ài)之，后乃知為趙伯昂物，因托劉彥方求之，伯昂欣然輟贈(zèng)，時(shí)至元廿八年七月也。明年六月攜歸吳興重裝，又明年濟(jì)南東倉(cāng)官舍題，二月既望，趙孟頫書(shū)。

由此可見(jiàn)趙伯昂贈(zèng)趙孟頫《五牛圖》時(shí)是至元二十八年七月，也就是公元1291年夏。不久，趙孟頫又重題《五牛圖》（見(jiàn)圖5）：

右唐韓晉公《五牛圖》，神氣磊落，希世名筆也。昔梁武（帝）欲用陶弘景。畫(huà)二牛，一以金絡(luò)首，一自放于水草之際，梁武（帝）嘆其高致，不復(fù)強(qiáng)之，此圖殆寫(xiě)其意云。子昂重題。

第二次題跋，趙孟頫留下了“神氣磊落，希世名筆”的評(píng)價(jià)，同時(shí)在與韓滉跨越數(shù)百年的神會(huì)中，就《五牛圖》的創(chuàng)作初衷提出了自己的觀點(diǎn)——他從中讀到了陶弘景與梁武帝蕭衍的故事。陶弘景是南朝齊、梁時(shí)期道教茅山派代表人物之一，隱居句曲山。蕭衍早年便與陶認(rèn)識(shí)，其稱(chēng)帝之事，陶亦有貢獻(xiàn)。稱(chēng)帝后，蕭想讓陶出山為官，輔佐朝政，但陶不為所動(dòng)?；实蹎?wèn)他：“山中有什么，讓你不出山？”陶先寫(xiě)了一首詩(shī)“山中何所有，嶺上多白云。只可自怡悅，不堪持贈(zèng)君”（《詔問(wèn)山中何所有賦詩(shī)以答》），接著又畫(huà)了一幅畫(huà)：兩頭牛，一頭自在地吃草，另一頭卻戴著金籠頭、被拿著鞭子的人牽著鼻子。帝遂作罷，但還是常以朝廷大事與他商討，人稱(chēng)“山中宰相”。在韓滉所畫(huà)《五牛圖》中，獨(dú)有一牛戴著籠頭，而且一副很不高興的樣子，在趙孟頫看來(lái)，那就是韓滉的自擬：身在朝廷，面對(duì)著復(fù)雜的人際關(guān)系和繁冗政事，很向往陶弘景的自由灑脫。

二題《五牛圖》后21年，趙孟頫已經(jīng)60歲，暮年的他即將在8年后抵達(dá)人生的終點(diǎn)。此時(shí)，他曾經(jīng)無(wú)比鐘愛(ài)的《五牛圖》早已不知所蹤，而他究竟是如何失去《五牛圖》的，已然成為歷史之謎。此時(shí)的趙孟頫侍讀太子。某日，太子在書(shū)房中接見(jiàn)廣東的行政長(zhǎng)官（平章）唐古臺(tái)，他陪侍在側(cè)。談至高興時(shí)，太子賜給唐古臺(tái)一幅畫(huà)，展開(kāi)一看，竟是《五牛圖》。一旁的趙孟頫百感交集：于一件稀世之寶而言，一別即永別，可現(xiàn)在這幅畫(huà)竟又奇跡般地出現(xiàn)在眼前；但他又很心痛，太子不識(shí)《五牛圖》之價(jià)值，竟將其作為一般之物，隨意賜人。幸好，唐古臺(tái)大概是看到了圖上有趙孟頫的兩次題跋，就請(qǐng)他再題一次，于是就有了這第三次題跋（見(jiàn)圖6）：

此圖仆舊藏，不知何時(shí)歸太子書(shū)房。太子以賜唐古臺(tái)平章，因得再展，抑何幸耶。延佑元年三月十三日集賢侍讀學(xué)士正奉大夫趙孟頫又題。

趙孟頫“希世名筆”的評(píng)論，為《五牛圖》樹(shù)立了一塊后世無(wú)法逾越的豐碑。約500年后，又有乾隆帝向趙孟頫提出了質(zhì)疑。這場(chǎng)穿越時(shí)光的“論戰(zhàn)”成為《五牛圖》傳承中的大事件，也為中國(guó)藝術(shù)史增添了濃墨重彩的一筆。公元1751年，乾隆南巡，揚(yáng)州大鹽商汪學(xué)山進(jìn)獻(xiàn)《五牛圖》。1753年，乾隆在圖上題了一首詩(shī)（見(jiàn)圖7）：

一牛絡(luò)首四牛閑，弘景高情想象間，

舐龁詎惟夸曲肖，要因問(wèn)喘識(shí)民艱。

這首詩(shī)就題在畫(huà)心，所用字體是趙（孟頫）體行書(shū)，大概是在向這位曠世大家致敬，但詩(shī)的內(nèi)容卻毫不客氣?！耙慌＝j(luò)首四牛閑”，所有的問(wèn)題都因那頭戴著籠頭不高興的牛而起：那頭牛不高興，趙孟頫就以它來(lái)比喻韓滉和陶弘景一樣的清高格調(diào)。乾隆對(duì)此很不以為然，說(shuō)這是“弘景高情想象間”，只是趙孟頫一廂情愿的想象而已。乾隆認(rèn)為，畫(huà)家這樣畫(huà)的目的是“要因問(wèn)喘識(shí)民艱”。這里也有一個(gè)歷史典故：漢宣帝時(shí)的丞相丙吉出行，遇到有人斗毆，他過(guò)而不問(wèn)，然而遇到路邊有牛在喘粗氣，他卻停下車(chē)很關(guān)心地詢(xún)問(wèn)是怎么回事。屬下不解，說(shuō)人都打死了你不管，卻關(guān)心牛喘粗氣，這是為什么？他解釋說(shuō)，路人斗毆由地方官依法處理即可，而牛在春天路行不遠(yuǎn)就喘成這樣，說(shuō)明季節(jié)不調(diào)，會(huì)影響農(nóng)事，這才是作為丞相應(yīng)該關(guān)心的大事。乾隆在此的意思是說(shuō)，韓滉畫(huà)《五牛圖》就是為了關(guān)心黎民疾苦。可見(jiàn)，從《五牛圖》中，趙孟頫看到的是“思?xì)w”，乾隆看到的是“愛(ài)民”。

從《五牛圖》穿越時(shí)光的唱和中，我們不難看出，時(shí)間傳播會(huì)賦予作品新的內(nèi)涵，作品由此開(kāi)始從藝術(shù)品成為一種文化現(xiàn)象。在這種現(xiàn)象中，藝術(shù)技法本身已經(jīng)不再重要，重要的是作品所代表的時(shí)代，以及不同的時(shí)代、不同的人對(duì)它的解讀。作品已成為人們研究、理解創(chuàng)作者與創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，從而研究、理解歷史的一種媒介。造成這種媒介轉(zhuǎn)換的，是時(shí)間。因此，這個(gè)傳播過(guò)程是基于“文化”的，是一種“現(xiàn)象”的生成和傳播。

（二）復(fù)制：真跡與復(fù)本

復(fù)制一直是藝術(shù)傳播研究中的關(guān)鍵技術(shù)要素。藝術(shù)品通過(guò)復(fù)制，經(jīng)由各種媒介到達(dá)公眾，受眾因此擺脫了單純的接受者的身份，參與到藝術(shù)之中。本雅明（Walter Benjamin）談?wù)搹?fù)制技術(shù)如何影響受眾參與藝術(shù)過(guò)程時(shí)指出，藝術(shù)作品的機(jī)械復(fù)制不僅拓寬了藝術(shù)的受眾面，而且改變了受眾的感知方式和參與方式。從藝術(shù)形式上看，這種改變是從繪畫(huà)走向了攝影與電影；從感知方式上看，則是從凝視走向了消遣，藝術(shù)的主體性被消解，“觀眾成了一位主考官，但這是一位心不在焉的主考官” ［德］瓦爾特·本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，中國(guó)城市出版社2001年版，第7頁(yè)。?？梢?jiàn)，本雅明對(duì)機(jī)械復(fù)制的研究最終還是在思考藝術(shù)的命運(yùn)。約翰·伯格（John Berger）則通過(guò)其《觀看之道》突破藝術(shù)本體的束縛，研究了基于信息的藝術(shù)傳播——“在圖畫(huà)復(fù)制的時(shí)代，畫(huà)作的含義不再是圖畫(huà)的附屬品，而成了可以傳送的：這就是說(shuō)，它成了某種信息，而且如同所有信息一般，若不被使用，就是受到忽視；信息本身不帶任何特殊的權(quán)威?！?［英］約翰·伯格：《觀看之道》，戴行鉞譯，廣西師范大學(xué)出版社2005年版，第20-21頁(yè)。他們對(duì)復(fù)制、受眾、媒介信息等的談?wù)?，?duì)藝術(shù)傳播研究而言具有很強(qiáng)的啟發(fā)意義，但中國(guó)藝術(shù)傳播中的復(fù)制，恐怕并非今天傳播學(xué)所謂的復(fù)制——關(guān)于機(jī)械的、圖像的復(fù)制。與這些概念將我們引向類(lèi)似“藝術(shù)的終結(jié)”“藝術(shù)家身份的消解”這樣的命題恰好相反，中國(guó)藝術(shù)傳播中的復(fù)制不僅出自對(duì)藝術(shù)經(jīng)典和藝術(shù)家的致敬，更是一種學(xué)習(xí)中國(guó)書(shū)畫(huà)的必經(jīng)之途，主要展現(xiàn)為 “臨”“摹”“仿”“擬”等創(chuàng)作方式。

“臨”是臨寫(xiě)，又分對(duì)臨、背臨和意臨。從對(duì)臨到意臨的過(guò)程，就是一個(gè)從法度到技巧、從形似到神似、從學(xué)習(xí)到創(chuàng)作的過(guò)程?！澳　奔窗丛瓨用枥L，通過(guò)這樣的手法可以學(xué)習(xí)前人優(yōu)秀作品中的理與法。南宋姜夔《續(xù)書(shū)譜》所云“臨書(shū)易失古人位置，而多得古人筆意；摹書(shū)易得古人位置，而多失古人筆意” 參見(jiàn)曹建：《姜夔〈續(xù)書(shū)譜〉及釋文、解讀（二）》，見(jiàn)“個(gè)人圖書(shū)館網(wǎng)”，2010年10月22日，http：//www.360doc.com/content/10/1022/22/560327_63170659.shtml，訪問(wèn)日期：2023年2月7日。即道出了這兩種練習(xí)方法的不同之處?！胺隆笔侵阜抡孥E之題材、風(fēng)格，還有其構(gòu)圖、用筆、用墨等方法。宋元以降，很多藝術(shù)家都以古人為師，仿作中佳作迭出，既使經(jīng)典重新，也是對(duì)古人的致敬。因此，中國(guó)畫(huà)中，無(wú)論唐人氣勢(shì)、宋人法度，還是元明意境，講求的都是在繼承中創(chuàng)新，師古而不泥古?！皵M”作之精髓則是得其神韻，如柯九思題《趙孟頫秋郊飲馬圖卷》（見(jiàn)圖8）云：

右趙文敏公《秋郊飲馬圖》真跡，予嘗見(jiàn)韋偃《暮江五馬圖》、裴寬《小馬圖》與此氣韻相望，豈公心慕手追有不期而得者耶？至其林木活動(dòng)，筆意飛舞，設(shè)色無(wú)一點(diǎn)俗氣，高風(fēng)雅韻，沾被后人多矣！

這一段題跋講到的對(duì)經(jīng)典作品的“心慕（?。┦肿贰?，就是一種創(chuàng)作中的“藝術(shù)復(fù)制”，其“沾被后人多矣”，就是將深刻影響后世，在藝術(shù)傳播中起到承前啟后的傳播效用?！芭R”“摹”重在學(xué)習(xí)，“仿”“擬”重在創(chuàng)作。前兩者是對(duì)經(jīng)典作品的研究式練習(xí)，后兩者則是對(duì)經(jīng)典作品的創(chuàng)造性復(fù)制。

在明代中后期，隨著城市生活的普及和市井美學(xué)的興起，人們?cè)絹?lái)越推崇《清明上河圖》所展現(xiàn)出來(lái)的審美取向。盡管鮮有人能看到真跡，但憑借記憶，加上想象性的塑造，《清明上河圖》的仿制品已大為流行。其中，仇英仿制的《清明上河圖》遍及蘇州與京城，成為藝術(shù)品消費(fèi)中的搶手貨，大有壓倒張擇端真本的趨勢(shì)。故此，文征明將仇英看作“擇端后身”：“（《清》卷）真本已入天府，不可復(fù)見(jiàn)，今仇生實(shí)父于五百年之后從粉本一一摹寫(xiě)，精工勁巧，無(wú)纖微不到，豈實(shí)父即擇端后身，復(fù)繼其技巧于世耶？” 參見(jiàn)孔慶贊：《〈清明上河圖〉真本問(wèn)題述論》，載遼寧博物館編 《清明上河圖研究資料匯編》，萬(wàn)卷出版公司2007年版，第71頁(yè)。這種特殊的“復(fù)制”其實(shí)是一種創(chuàng)作，會(huì)形成真跡的“復(fù)本”，而且會(huì)在“復(fù)本”的基礎(chǔ)上形成更多的復(fù)本?！澳菚r(shí)仿制品不是直接來(lái)源于原作，而（是）更多地來(lái)源于記憶?！?dāng)發(fā)現(xiàn)那是偽造品時(shí)，人們已經(jīng)不再計(jì)較了，仿本可能就是這樣更廣泛地流傳開(kāi)來(lái)。” 劉淵臨：《清明上河圖之綜合研究》，載遼寧博物館編 《清明上河圖研究資料匯編》，萬(wàn)卷出版公司2007年版，第219頁(yè)。圍繞真跡的傳說(shuō)以及諸多復(fù)本的傳播，“在某種程度上加速了張本《清明上河圖》卷的經(jīng)典化，使之從此前的默默無(wú)聞一躍而成為當(dāng)時(shí)藝術(shù)品收藏的經(jīng)典作品之一” 王懷義：《仇英（款）〈清明上河圖〉與〈金瓶梅〉——從吳晗的〈金瓶梅〉研究談起》，《藝術(shù)評(píng)論》2021年第4期。。

在中國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域，復(fù)制不僅借助印刷術(shù)（無(wú)論是雕版印刷還是機(jī)械印刷）發(fā)展出版畫(huà)、年畫(huà)等藝術(shù)形式，而且以“鐫刻”和“拓印”的方式發(fā)展出貼學(xué)和碑學(xué)，并形成了技法的規(guī)范，這是典型的基于“圖像復(fù)制”的文化傳播。這些過(guò)程都是在空間傳播和時(shí)間傳播的互相作用下完成的。從空間傳播到時(shí)間傳播，既是藝術(shù)史上從作品到經(jīng)典的篩選之道，也是藝術(shù)傳播中從藝術(shù)存在到藝術(shù)實(shí)現(xiàn)的必經(jīng)之途。其實(shí)，何謂藝術(shù)的“經(jīng)典”？“經(jīng)”代表著藝術(shù)典范及其權(quán)威性，“典”則是這種性質(zhì)的承載，即作品本身。所以，“經(jīng)典”不僅是一個(gè)藝術(shù)概念，其中也包含著傳播學(xué)的特質(zhì)，即經(jīng)典是傳播的結(jié)果。只有藝術(shù)傳播——尤其是藝術(shù)的時(shí)間傳播，才會(huì)產(chǎn)生經(jīng)典。因此，“經(jīng)典”理應(yīng)成為藝術(shù)傳播學(xué)的一個(gè)重要術(shù)語(yǔ)。

（三）故事：藝術(shù)的延伸

如果說(shuō)藝術(shù)收藏的歷史就是其傳播的歷史，那么在這個(gè)過(guò)程中，故事就會(huì)成為藝術(shù)的一種延伸。

《清明上河圖》（見(jiàn)圖9）是宮廷畫(huà)師張擇端的作品，他將作品進(jìn)獻(xiàn)給宋徽宗。徽宗為之題名，但并未重視它，將它賜給了舅輩向氏，而張擇端本人也沒(méi)有被記載到《宣和畫(huà)譜》一類(lèi)的宮廷文獻(xiàn)之中。直到400年后， 《清明上河圖》才引起明代學(xué)者和藝術(shù)家的重視，并備受推崇，正如著名文學(xué)家王世貞所說(shuō)：“《清明上河》一圖，歷四百年而大顯，至勞權(quán)相出死購(gòu)，再損千金之直而后得，嘻，亦已甚矣。” 〔明〕王世貞：《弇州山人題跋》，湯志波輯校，浙江人民美術(shù)出版社2012年版，第528頁(yè)。在漫長(zhǎng)的歲月中，《清明上河圖》若隱若現(xiàn)，這種斷斷續(xù)續(xù)的文本的傳播并沒(méi)有妨礙它成為藝術(shù)史上的經(jīng)典，最重要的原因固然是其本身的藝術(shù)價(jià)值，但令這種藝術(shù)價(jià)值得以彰顯的，正是作品相關(guān)信息的傳播。這種傳播一方面通過(guò)以臨摹為主要手段的“復(fù)制”，表現(xiàn)為歷代名家不斷向其致敬；另一方面則是圍繞著傳播本身的故事，即“收藏”故事的不斷傳播和演繹而實(shí)現(xiàn)的。其中，最著名的就是“偽畫(huà)致禍”的故事，并且它還和著名的小說(shuō)《金瓶梅》聯(lián)系在了一起。

明代畫(huà)家李日華在萬(wàn)歷三十七年七月七日的日記中寫(xiě)道：

七日，霽，乍涼，夜臥冷簟，小不快。客持張擇端文友《清明上河圖》見(jiàn)示，有徽宗御書(shū)“清明上河圖”五字，清勁骨力，如褚法。印蓋小璽。……《清明上河圖》臨本，余在京師見(jiàn)有三本，景物布置俱各不同，而倶有意態(tài)。當(dāng)是道君時(shí)奉旨，令院中皆自出意作圖進(jìn)御，而以擇端為最，供內(nèi)藏耳。又余昔聞分宜（嚴(yán)嵩）相柄國(guó)，需此卷甚急，而此卷在全卿家。全卿已捐館，夫人雅珍秘之，諸子不得擅窺。至縫置繡枕中，坐臥必偕，無(wú)能啟者。有甥王姓者，善繪性巧，又善事夫人，從容借閱。夫人不得已，為一發(fā)藏。又不欲人有臨本，每一出，必屏去筆硯，令王生坐小閣中，靜默觀之。暮輒饜意而去。如此往來(lái)兩三月，凡十?dāng)?shù)番閱，而王生歸輒寫(xiě)其腹記，即有成卷。都御史王忬迎分宜旨，懸厚價(jià)購(gòu)此圖。王生以臨本售八百金，御史不知，遽以獻(xiàn)。分宜喜甚，發(fā)裝潢匠湯姓者易其標(biāo)識(shí)。湯驗(yàn)其贗，索賄四十金于王，為隱其故。王不信，吝予。因洗刷，露其新偽。嚴(yán)大嗛王，因中之法，致有東市之摻（慘）。 〔明〕李日華：《味水軒日記》，上海遠(yuǎn)東出版社1996年版，第29-30頁(yè)。

這是關(guān)于《清明上河圖》“偽畫(huà)致禍”事件的最早記載。在這則日記中，李日華不僅看到了《清明上河圖》的真跡，還稱(chēng)張擇端為“文友”——二人相距近500年的時(shí)光，何以為“文友”？這一稱(chēng)謂恰恰道出了中國(guó)藝術(shù)傳播中“神會(huì)”的本質(zhì)。他也從“獲觀”真跡想到了傳播已久的“偽畫(huà)致禍”事件。差不多同時(shí)期的沈德符則在其《萬(wàn)歷野獲編》中更詳盡地記錄了此事。事實(shí)上，這一事件的傳播非常之廣，據(jù)陳婧莎統(tǒng)計(jì)，除沈德符的記述外，這個(gè)故事出現(xiàn)在明清兩代30多種文獻(xiàn)中。 參見(jiàn)陳婧莎：《“偽畫(huà)致禍”與明中晚期的文史語(yǔ)境》，《藝術(shù)探索》2022年第2期。在各種筆記野史中，故事的梗概大致相同，但越來(lái)越詳細(xì)、越來(lái)越離奇，還演繹出了作為王忬之子的王世貞為父報(bào)仇，寫(xiě)《金瓶梅》一書(shū)并在書(shū)頁(yè)上涂以毒藥，找人獻(xiàn)給嚴(yán)世蕃，致其中毒而死的背景。

早在20世紀(jì)30年代，吳晗就經(jīng)過(guò)研究得出了“一切《清明上河圖》和《金瓶梅》涉及王世貞的故事，都出于捏造，不足置信” 吳晗：《〈清明上河圖〉與〈金瓶梅〉的故事及其衍變》，《清華周刊》1931年第36卷第4/5期。的結(jié)論，但關(guān)于“王世貞是《金瓶梅》作者”的文學(xué)史命題至今仍議論紛紛?！肚迕魃虾訄D》的故事后來(lái)被演繹為京劇著名劇目《一捧雪》，只不過(guò)畫(huà)卷?yè)Q成了稀世珍寶“一捧雪”玉杯，主人公變成了“莫懷古”。在這種演繹中，“莫懷古”這個(gè)名字很有深意，大概是想警告那些有收藏癖好的人，反而可見(jiàn)當(dāng)時(shí)收藏風(fēng)氣之盛。名畫(huà)被換成名器，大概有舞臺(tái)演出的需要，但也印證了藝術(shù)傳播中跨藝術(shù)形式的創(chuàng)造。

這類(lèi)故事的傳播既可反映書(shū)畫(huà)收藏之盛與書(shū)畫(huà)作偽之盛，也使得藝術(shù)成為一種文化現(xiàn)象。類(lèi)似的故事比比皆是，比如《富春山居圖》殉葬的故事、《蘭亭序》殉葬的傳說(shuō)、蕭翼賺蘭亭的故事、《祭侄文稿》背后的故事等，都有著與之異曲同工之處。這些故事也都成了作品信息的一部分，甚至隨著作品的經(jīng)典化和符號(hào)化而變得更為重要。

三、符號(hào)傳播：藝術(shù)的超越

藝術(shù)傳播的第三個(gè)階段當(dāng)是符號(hào)傳播的階段。在這個(gè)階段，藝術(shù)從作品發(fā)展到符號(hào)，傳播則使它具備了超越性，并且呈現(xiàn)出三個(gè)特性：一是高辨識(shí)度——符號(hào)的形成使得藝術(shù)作品的傳播向圖像的傳播轉(zhuǎn)化，形成制式和標(biāo)準(zhǔn)，其影響力由此突破文人圈層而進(jìn)入普羅大眾的視野，在民間增強(qiáng)；二是可詮釋?zhuān)丛诮獯a過(guò)程中超越藝術(shù)，構(gòu)成多維視角；三是再創(chuàng)造，即形成母題，促成跨藝術(shù)類(lèi)型的多元?jiǎng)?chuàng)造，并且走向生活，通過(guò)文化創(chuàng)意而具備當(dāng)代性。這些也都是構(gòu)成經(jīng)典藝術(shù)作品的重要特征。

（一）高辨識(shí)度

一件作品一旦成為一個(gè)符號(hào)，就具備了一種高辨識(shí)度。這種辨識(shí)度首先是形式上的，即作品本身（及其復(fù)制品和衍生品）所形成的“制式”。比如《清明上河圖》的“制式”，在形式上一定是長(zhǎng)卷，在內(nèi)容上一定是反映城市生活的“全貌”?！肚迕魃虾訄D》存有30多個(gè)仿本，最著名的是仇英本（見(jiàn)圖10）。而無(wú)論繪畫(huà)還是書(shū)法，符號(hào)化的另一個(gè)結(jié)果就是奠定一種規(guī)范，產(chǎn)生一種范本，比如書(shū)法中的“法帖”，還有獨(dú)具風(fēng)格的字體的形成，例如我們熟知的柳體、顏體、瘦金體，以及當(dāng)代的舒體、毛體、啟功體等。

其次是構(gòu)圖上的。制式在構(gòu)圖上的體現(xiàn)，就是“圖案”的形成。這一方面是指作品的不同形式的復(fù)制和摹本的繪制，另一方面是指基于作品本身的“提純”。在這些過(guò)程中，圖畫(huà)會(huì)變成圖案，例如在中國(guó)藝術(shù)中極具象征意味的“梅蘭竹菊”，就是經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的藝術(shù)實(shí)踐而形成的標(biāo)準(zhǔn)“圖案”，它還進(jìn)而通過(guò)手工藝進(jìn)入了日常生活。

高辨識(shí)度還包括名稱(chēng)本身的影響力。比如一提到《蘭亭序》，人們腦海中首先浮現(xiàn)的可能已經(jīng)不是《蘭亭序》的作品形象，而是“書(shū)法”的概念，或者“登峰造極”這一藝術(shù)評(píng)價(jià)。蓋因《蘭亭序》已經(jīng)作為一個(gè)符號(hào)脫離了具體的作品本身的概念，上升到了抽象的書(shū)法藝術(shù)的層面，前者的專(zhuān)指變?yōu)榱撕笳叩姆褐浮＿@種高辨識(shí)度的形成過(guò)程，其實(shí)又是一個(gè)“提純”的過(guò)程。

（二）可詮釋

符號(hào)是可詮釋的。既然經(jīng)過(guò)了概念的不斷“提純”，形成了符號(hào)，則必然存在一個(gè)可逆的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程的本意固然是“還原”，但它又是一個(gè)無(wú)法抵達(dá)的目標(biāo)，于是“還原”就變成了“詮釋”，也就是超越對(duì)作品的藝術(shù)解讀，從更多的視角，例如民俗學(xué)、人類(lèi)學(xué)、傳統(tǒng)文化等來(lái)進(jìn)行解讀?！翱稍忈尅边€意味著文本作為一種“圖像”的史料價(jià)值。葛兆光認(rèn)為，圖像雖往往被學(xué)者忽視，但卻是一種重要的思想史料：“圖像提供了文本文獻(xiàn)沒(méi)有的東西，比如色彩、構(gòu)圖、布局和位置、變形等，人們?cè)诶L畫(huà)的時(shí)候，自覺(jué)不自覺(jué)地將自己的觀念畫(huà)了進(jìn)去，而這種‘無(wú)意識(shí)正是探究思想史的很好的切入點(diǎn)?！?葛兆光：《思想史研究視野中的圖像》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2002年第4期。

張擇端的《清明上河圖》不僅引發(fā)了歷史上的繪畫(huà)熱，即歷代畫(huà)家的仿作，還引發(fā)了當(dāng)代的研究熱，而且這類(lèi)研究不局限于繪畫(huà)，而是遍及歷史、文學(xué)、風(fēng)俗、城市發(fā)展、建筑、醫(yī)藥衛(wèi)生、飲食等諸多領(lǐng)域。這幅圖畫(huà)由此成為一個(gè)具有高度資料性的文本，對(duì)它的研究“實(shí)質(zhì)上形成了一個(gè)專(zhuān)門(mén)的學(xué)問(wèn)，應(yīng)該稱(chēng)之為‘清明上河學(xué)” 周寶珠：《〈清明上河圖〉與“清明上河學(xué)”》，《中國(guó)古都研究（第十二輯）——中國(guó)古都學(xué)會(huì)第十二屆年會(huì)論文集》，1994年，第201-223頁(yè)。。再如中國(guó)的山水畫(huà)，曾有研究者提出：“山水畫(huà)記錄了古代文人的自然觀，山水畫(huà)的發(fā)展史是一部繪畫(huà)版的哲學(xué)史?！?李進(jìn)：《環(huán)境思想史研究的史料與詮釋——以探尋傳統(tǒng)山水畫(huà)中蘊(yùn)涵的道家自然觀為例》，《學(xué)術(shù)研究》2007年第8期。顯然，中國(guó)畫(huà)家筆下的山水是超自然的，是自然在人心中的映像，蘊(yùn)含著諸如“天人合一”等深刻的文化觀念。

（三）再創(chuàng)造

在藝術(shù)傳播的視域中，符號(hào)不僅意味著“解碼”和“詮釋”，還會(huì)變成一種可言說(shuō)的對(duì)象，會(huì)構(gòu)成母題，推動(dòng)藝術(shù)的“再創(chuàng)造”。這里最典型的例子莫過(guò)《蘭亭序》。

直到南梁時(shí)期，王羲之的名聲都被其子王獻(xiàn)之所掩，梁武帝是第一個(gè)極力推崇王羲之的帝王。后來(lái)，唐太宗有過(guò)之而無(wú)不及，他為《晉書(shū)·王羲之傳》寫(xiě)過(guò)一段論述，點(diǎn)評(píng)了秦漢至六朝時(shí)期書(shū)法史上的諸多大家，最后說(shuō)，縱觀古今，堪稱(chēng)盡善盡美者，唯王羲之一人，由此奠定了王羲之“書(shū)圣”的地位。世上所傳的王羲之書(shū)法也幾乎被唐太宗搜羅凈盡，但最為著名的《蘭亭序》卻遍尋不得。據(jù)說(shuō)《蘭亭序》作為王家的傳家寶，一直傳到第七代孫王法極——他卻出家為僧，是為中國(guó)藝術(shù)史上著名的智永禪師。智永將《蘭亭序》傳給了弟子辯才，于是有了千古流傳的“蕭翼賺蘭亭”的故事。據(jù)說(shuō)唐太宗終于得到《蘭亭序》后，命趙模、韓道政、馮承素、諸葛貞、歐陽(yáng)詢(xún)、褚遂良、馮承素等人各摹、拓?cái)?shù)本以賜皇太子及諸王近臣。流傳至今者尚有傳為馮承素所摹本（見(jiàn)圖11，俗稱(chēng)神龍本）以及虞世南和褚遂良的臨本。至于《蘭亭序》真跡，則據(jù)傳是給唐太宗陪葬了，于是又有了五代時(shí)期溫韜盜挖昭陵的故事?？梢?jiàn)，一部《蘭亭序》生出了諸多傳奇，這些故事也加速了《蘭亭序》的符號(hào)化進(jìn)程。

從王羲之到智永禪師，《蘭亭序》一直是私密的家傳。而從梁武帝到唐太宗的推崇，才構(gòu)成了該作品文化傳播的主線。在這一過(guò)程中推動(dòng)“符號(hào)”形成的，不僅有藝術(shù)史的“造神運(yùn)動(dòng)”，還有《蘭亭序》的摹寫(xiě)與傳播、《蘭亭序》的神秘失蹤等。最終，“蘭亭序”“蘭亭修禊”“蕭翼賺蘭亭”都成了藝術(shù)母題，后又衍生出很多的傳世作品。比如，歷史上著名的定武本《蘭亭》石刻本（見(jiàn)圖12）的底本相傳即為歐陽(yáng)詢(xún)的臨本；就“蘭亭修禊”這一歷史事件而言，歷代名家如宋李公麟、元趙孟頫、明文征明和唐寅、清樊沂（見(jiàn)圖13）、近代傅抱石等皆作有《蘭亭修禊圖》；就“蕭翼賺蘭亭”這一傳說(shuō)而言，先有何延之《蘭亭記》故事流傳，又有閻立本把這個(gè)故事畫(huà)了出來(lái)，是為見(jiàn)載的最早的《蕭翼賺蘭亭圖》卷，今則存宋人摹《蕭翼賺蘭亭圖》三本，除北京故宮博物院藏卷外，另兩卷分別藏于遼寧省博物館和臺(tái)北故宮博物院（見(jiàn)圖14）。

藝術(shù)的再創(chuàng)造具有跨藝術(shù)的特性，即從一種藝術(shù)走向多種藝術(shù)的創(chuàng)造。從《千里江山圖》到《只此青綠》，就是從傳統(tǒng)繪畫(huà)到現(xiàn)代舞蹈的再創(chuàng)造；利用多媒體技術(shù)，使得《清明上河圖》《千里江山圖》等傳世名畫(huà)“動(dòng)起來(lái)”，也是一種跨媒介的藝術(shù)再創(chuàng)造。此外，標(biāo)準(zhǔn)圖案和吉祥圖案在手工藝中的應(yīng)用也是重要的案例，例如《清明上河圖》《千里江山圖》《五牛圖》《蘭亭序》等的相關(guān)內(nèi)容，都在歷代的瓷器、木雕、石雕、竹雕甚至現(xiàn)代的布匹、裝飾上得以不斷呈現(xiàn)。今日所說(shuō)的文創(chuàng)產(chǎn)品，更是促進(jìn)了藝術(shù)經(jīng)典的某種日?；蜕罨?。可以說(shuō)，正是符號(hào)傳播以及傳播中的再創(chuàng)造，成就了今天我們所看到的“國(guó)潮”以及經(jīng)典的“出圈”現(xiàn)象。

結(jié)語(yǔ)：“三段論”模型及余論 根據(jù)前文所述不妨認(rèn)為，在藝術(shù)經(jīng)典形成的過(guò)程中，文本、文化現(xiàn)象、符號(hào)是藝術(shù)傳播的三種方式，同時(shí)，它們又在傳播中構(gòu)成了三個(gè)階段——這三階段雖有先后順序，但這三種傳播方式并非替代關(guān)系，而是“共生”關(guān)系。根據(jù)本文的諸多案例，可以在傳播時(shí)間和傳播效果組成的坐標(biāo)系中，將這三種傳播方式構(gòu)成三個(gè)傳播階段的動(dòng)態(tài)關(guān)系表示為圖15。

其中，文本傳播階段是從作品的誕生開(kāi)始的。在這一階段，文本在空間和時(shí)間中的傳播尚可等量齊觀（此后時(shí)間傳播越來(lái)越重要）。這里所說(shuō)的文本必定是優(yōu)秀的作品（而且一般都是名家作品），所以它的誕生即使不是“橫空出世”，也往往有較高的起點(diǎn)，具備較高的認(rèn)可度。在這一階段，文化傳播會(huì)同時(shí)展開(kāi)，但只是作為文本傳播的依附而存在；符號(hào)傳播則還處于一種潛存狀態(tài)，無(wú)法展現(xiàn)。

文化傳播階段始于文化創(chuàng)造超越文本遞藏。在這一階段，作品開(kāi)始演化為一種文化現(xiàn)象，產(chǎn)生越來(lái)越多的文化創(chuàng)造——“獲觀”中的詩(shī)文唱和，練習(xí)中的臨、摹、仿、擬，收藏中的逸聞趣事等都開(kāi)始超過(guò)文本傳播，從而廣為人知。符號(hào)元素也在這一階段開(kāi)始產(chǎn)生、成長(zhǎng)，然后在文化創(chuàng)造達(dá)到頂峰并進(jìn)入平穩(wěn)期后開(kāi)始發(fā)力，進(jìn)入一個(gè)迅速的符號(hào)化過(guò)程。優(yōu)秀作品會(huì)在文化傳播階段正式成為經(jīng)典，同時(shí)開(kāi)始具備符號(hào)的特性，但它能否最終成為一種符號(hào)暫時(shí)仍屬未知——事實(shí)上只有極少數(shù)的文本能夠做到。

符號(hào)傳播階段是從文本、文化和符號(hào)三條傳播曲線相交開(kāi)始的。進(jìn)入符號(hào)傳播階段后，這三種傳播方式雖仍并存，但會(huì)以符號(hào)傳播為主。此時(shí)符號(hào)本身已成為一種文化積淀，呈現(xiàn)出一種“去文本化”的傾向，文本則被抽象成一個(gè)高度概括的概念，變得不再那么重要——它可能已被珍藏于博物館中鮮為人見(jiàn)，甚至早已不存在，而由其“仿作”或圖像擔(dān)負(fù)起它原先的使命。在這一階段，文化傳播趨于平淡：人們不再與古人神會(huì)唱和，更多的是膜拜；更加逼真的機(jī)械復(fù)制和更加生動(dòng)的媒介呈現(xiàn)使得人們能更輕易地親近藝術(shù)，阻礙了人們?cè)葘?duì)藝術(shù)的實(shí)踐，臨、摹、仿、擬等基于文本的練習(xí)和創(chuàng)作盡管還在，但已嚴(yán)重萎縮；故事的產(chǎn)生變得稀缺，收藏日益公眾化，博物館成為藝術(shù)的“終點(diǎn)站”，而隨著文本的起點(diǎn)和歷史資源被挖掘殆盡，關(guān)于收藏與觀看的故事也越來(lái)越少。不妨說(shuō)，在進(jìn)入這個(gè)階段之后，文本、文化及符號(hào)構(gòu)成了藝術(shù)傳播的三個(gè)“維度”。

通過(guò)思考不同階段三種傳播方式的相互作用可以看到，藝術(shù)不是單純的藝術(shù)品或者文本，而是以文本為核心的信息綜合體。傳播不能生成藝術(shù)，但卻是藝術(shù)的實(shí)現(xiàn)方式；它也不能創(chuàng)造經(jīng)典，但又是經(jīng)典的實(shí)現(xiàn)方式。只有在傳播中，藝術(shù)才會(huì)獲得生命力，才能生生不息并可能成為經(jīng)典。筆者認(rèn)為，從我們熟悉的中國(guó)古代書(shū)畫(huà)經(jīng)典作品中，歸納并總結(jié)藝術(shù)傳播的一般規(guī)律，既可以解釋已經(jīng)發(fā)生和正在發(fā)生的現(xiàn)象，也可以看到未來(lái)的某些趨向。藝術(shù)傳播的“三段論”模型既指明了藝術(shù)經(jīng)典展現(xiàn)出的三個(gè)傳播維度，即文本傳播、文化傳播和符號(hào)傳播，也總結(jié)了其傳播過(guò)程各階段的突出特點(diǎn)。

“三段論”模型不僅旨在揭示中國(guó)書(shū)法、繪畫(huà)的藝術(shù)傳播規(guī)律，也當(dāng)適用于其他許多藝術(shù)門(mén)類(lèi)。誠(chéng)如上文提及，中國(guó)藝術(shù)的復(fù)制不是“機(jī)械復(fù)制”，而是一種“創(chuàng)造性復(fù)制”。這種“創(chuàng)造性復(fù)制”理應(yīng)不局限于書(shū)畫(huà)等視覺(jué)藝術(shù)中的“圖像復(fù)制”（臨摹或印刷），在戲曲等表演藝術(shù)中它會(huì)呈現(xiàn)為一種“表演復(fù)制”（演繹）。例如，京劇“名角兒”的演繹推動(dòng)“名段”（經(jīng)典劇目）的形成，同樣是文本（劇目演繹）、文化（文本故事的流傳、演繹者和時(shí)代背景信息的作用等）、符號(hào)三個(gè)傳播維度交互作用的結(jié)果。聽(tīng)過(guò)京劇《鍘美案》的人不少，這是文本傳播的結(jié)果；但還有許多人雖未聽(tīng)過(guò)卻知道其劇情，這是文化傳播（故事的口傳或者圖像傳播，例如招貼畫(huà)、連環(huán)畫(huà)）的結(jié)果；更多的人大概既沒(méi)有聽(tīng)過(guò)，也對(duì)劇情不甚了解，卻仍知道“包青天”代表著“青天大老爺”，知道“陳世美”代表了“負(fù)心漢”，這是符號(hào)的形成和傳播的結(jié)果。另外，最傾向于聽(tīng)覺(jué)感知的音樂(lè)應(yīng)該也有類(lèi)似的規(guī)律，當(dāng)然，越偏向于聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)，就越難以形成指向大眾傳播的“圖像復(fù)本”，不過(guò)曲譜仍然可被視為一種“圖像”，只是其傳播基本限于專(zhuān)業(yè)人士，真正構(gòu)成音樂(lè)的大眾傳播的還是“表演”。無(wú)論西方的古典音樂(lè)如貝多芬的“命運(yùn)”交響曲，還是中國(guó)的古典音樂(lè)如古琴曲《高山流水》，都不僅是樂(lè)曲（文本），還是故事、再創(chuàng)造和持續(xù)的反響（文化），以及一種象征（符號(hào)）。筆者推測(cè)，舉凡經(jīng)典，無(wú)論是書(shū)法、繪畫(huà)，還是戲曲、音樂(lè)，或者建筑、工藝，以及作為綜合藝術(shù)的電影等，都具備這樣的三個(gè)傳播維度，并都有可能形成相應(yīng)的三個(gè)傳播階段。當(dāng)然，在不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi)中，三種傳播曲線會(huì)呈現(xiàn)出有所不同的狀態(tài)，這需要進(jìn)一步的研究。此外，這些規(guī)律在泛媒介化的當(dāng)代也面臨著轉(zhuǎn)向，可能展現(xiàn)出不同的特質(zhì)，同樣有待我們繼續(xù)探討。

作者簡(jiǎn)介：李強(qiáng)，筆名李北山，山東政法學(xué)院文化藝術(shù)傳播研究中心首席研究員，山東師范大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院特聘教授。