桑海｜浙江越秀外國(guó)語(yǔ)學(xué)院中國(guó)語(yǔ)言文化學(xué)院、國(guó)家文化名人（浙籍）研究中心

流動(dòng)的石頭，似乎是一個(gè)帶有浪漫詩(shī)意的悖論。在一般的印象里，石頭具有典型的物質(zhì)特性，堅(jiān)硬、靜止、愚頑，與流動(dòng)性風(fēng)馬牛不相及。然而，如果換一種眼光來(lái)看，石頭或許并非如我們通常感知的那樣堅(jiān)固，不但有可能像云與水那般流動(dòng)起來(lái)，也能成為審美的對(duì)象并影響藝術(shù)發(fā)展的走向，甚至可以與人互動(dòng)互感、寄托情思、同默共鳴，成為人的知己好友。

一、文化中的石頭：東方與西方

無(wú)論在西方還是東方的歷史和文化中，石頭都是一種重要之物。其實(shí)人類史的絕大部分時(shí)間都處于石器時(shí)代，當(dāng)時(shí)主要的生產(chǎn)工具就是石頭。

希臘人把自己視為石頭的后裔，在他們的世界觀里，石頭是大地之母的骨骼，還曾經(jīng)作為宙斯的替代物瞞過(guò)老一代的最高神克羅諾斯。在希臘神話中，人類就是用丟石頭的方式造出來(lái)的，解放的普羅米修斯永遠(yuǎn)戴著鑲有高加索山石片的鐵環(huán)，西西弗永恒地推著巨石上山，看到蛇發(fā)女妖美杜莎面孔的人都會(huì)化為石頭。古希臘哲學(xué)家也曾對(duì)著石頭沉思，亞里士多德說(shuō)石頭具有“土性”，一心想要回到它的“自然位置”——大地；阿那克薩哥拉則認(rèn)為月球是地球拋入太空的一塊巨石。希伯來(lái)人除了用石頭建筑，還把石頭做成石碑、石磨、砝碼、手術(shù)刀、武器和刑罰工具。耶穌曾對(duì)石刑的執(zhí)行者們說(shuō)：“你們中間誰(shuí)是沒有罪的，誰(shuí)就可以先拿石頭打她。”在古希臘和羅馬時(shí)代，人們用石頭建造了宏壯的神廟和劇場(chǎng)，以及無(wú)數(shù)美輪美奐的雕塑。這些雕塑中蘊(yùn)含的對(duì)于生命和人類的尊崇，令千年后文藝復(fù)興時(shí)代的藝術(shù)天才們產(chǎn)生了深刻的共鳴。米開朗基羅花了近4 年時(shí)間雕刻出大衛(wèi)像后，說(shuō)自己只是將石頭中的生命解放出來(lái)。

近年出版的《卵石之書》[1]，有助于我們更多地了解石頭在西方文化和藝術(shù)中扮演的角色。該書作者居住的波特蘭島，被作家托馬斯·哈代稱為“投石者之島”，投石攻擊或自衛(wèi)的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，至少可以追溯到《舊約》中的大衛(wèi)與歌利亞。書中寫到，1930 年代，在屬于鐵器時(shí)代的梅登城堡的發(fā)掘現(xiàn)場(chǎng)，人們發(fā)現(xiàn)了上萬(wàn)塊卵石，主持發(fā)掘的考古學(xué)家莫蒂默·惠勒認(rèn)為，那些卵石是城堡守衛(wèi)者抵御羅馬人進(jìn)攻的武器。值得注意的是，畢加索、薩爾瓦多·達(dá)利等現(xiàn)代藝術(shù)家都曾經(jīng)從卵石獲取靈感，將其呈現(xiàn)于自己作品之中；卵石更成為滋養(yǎng)和激發(fā)雕塑大師亨利·摩爾創(chuàng)作力的藝術(shù)源泉；卵石甚至進(jìn)入到當(dāng)代裝置藝術(shù)和環(huán)境藝術(shù)的領(lǐng)域。這些都成為西方石文化的重要內(nèi)容。

西方石文化誕生的背景之一，是歐洲曲折漫長(zhǎng)的海岸線上生長(zhǎng)出的海洋文化?！堵咽畷返淖髡呖死锼雇懈ァに雇锌怂箤懙溃骸爱?dāng)人們問(wèn)我為什么想要寫一本關(guān)于卵石的書時(shí)，我的答案總是一樣的：我怎么可能住在切西爾海灘而不想寫一本關(guān)于卵石的書呢？……切西爾海灘上有數(shù)以億計(jì)的卵石，但每一塊都與眾不同?！盵1]14他在波蘭特島一座石造的老房子里住了許多年，那所房子就面向著布滿卵石的切西爾海灘。西方石文化的另一個(gè)重要源泉，是希臘羅馬以來(lái)的雕塑傳統(tǒng)。那些深深吸引著亨利·摩爾的卵石本身就具有一種雕塑感，“它們可以同最精巧的布朗庫(kù)西雕塑一般優(yōu)雅，卻又鐵打一般結(jié)實(shí)。我想，它們?nèi)缃裰源笫軞g迎，關(guān)鍵就在于這種雕塑感”[1]14。

與西方相比，在中國(guó)文化中對(duì)石頭美學(xué)意蘊(yùn)和象征意義的發(fā)現(xiàn)比較晚。雖然早在史前時(shí)期，中國(guó)人就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了玉，并開始以其制作禮器，但似乎直到漢朝才意識(shí)到石頭的建筑和審美價(jià)值[2]209。儒家有著悠久的愛玉傳統(tǒng)，圣人喜歡用玉來(lái)比德?？鬃釉f(shuō)過(guò)：“夫昔者君子比德于玉焉：溫潤(rùn)而澤，仁也。”（《禮記·聘義》）；子貢曾經(jīng)引“如切如磋，如琢如磨”的詩(shī)句與孔子探討君子之道（《論語(yǔ)·學(xué)而》）；在《衛(wèi)風(fēng)·淇奧》中，“有匪君子，如切如磋，如琢如磨”，就是用加工玉的過(guò)程來(lái)比附君子的修養(yǎng)；婦人會(huì)用玉來(lái)比喻自己出征在外的丈夫：“言念君子，溫其如玉。”（《秦風(fēng)·小戎》）；《說(shuō)文》對(duì)玉的闡釋也是道德性的：“玉石之美有五德，潤(rùn)澤以溫，仁之方也?！痹谟裎幕难局?，溫潤(rùn)如玉成為儒家君子的典型特質(zhì)。

“儒家好玉，道禪好石”這句古人之常言，點(diǎn)出了玉與石不同的文化意涵。玉是一種特殊的石頭，中國(guó)人雖然也常把它們放在一起談?wù)?，但更多地注重玉與石的區(qū)分，二者之間存在著優(yōu)劣等差的關(guān)系。學(xué)者王瑾就注意到了《紅樓夢(mèng)》中玉與石之間的復(fù)雜關(guān)系：“女媧石不僅突出且豐富了民間傳說(shuō)中石頭所特有的矛盾特性，而且更為重要的是，它還融入了玉的變體，并且激發(fā)了它與玉的互文關(guān)系，從而在其自身的表意領(lǐng)域內(nèi)引發(fā)了異常復(fù)雜的語(yǔ)義震蕩過(guò)程。正是石與玉的互文性令《紅樓夢(mèng)》與石頭傳說(shuō)的關(guān)系迥異于另兩部敘事小說(shuō)?！盵3]38

蘇東坡在《怪石供》中寫道：“怪石，石似玉者。今齊安江上往往得美石，與玉無(wú)辨，多紅黃白色?！痹诠质陀裰g建立聯(lián)系，意在提升石頭的地位，這有點(diǎn)像詞學(xué)史上將詞與詩(shī)對(duì)等起來(lái)的“尊體”運(yùn)動(dòng)。在蘇東坡等士夫文人的努力下，怪石逐漸獲得了可以與玉抗衡甚至高于玉的文化地位。有趣的是，從北宋到晚明，與“尊石”潮流相伴而生的，恰是繪畫史上士人畫或文人畫的興起。正如怪石獲得與玉類似的文化地位，繪畫也漸漸開始獲得與最高級(jí)的文藝形式——詩(shī)類似的文化地位。繪畫地位提升的代價(jià)是向詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)靠攏，比如再現(xiàn)性被寫意性所壓抑，甚至需要服從于書法的規(guī)則，與職業(yè)畫家的“院畫”“匠畫”旨趣迥異的士人畫，逐漸成為主流。

在中國(guó)建筑史上最常見的木石兩種建材中，木頭的運(yùn)用一以貫之，而石頭的出現(xiàn)則比較晚。中國(guó)人在建筑領(lǐng)域?qū)κ^的重視，與對(duì)生命的思考和信仰有關(guān)。在漢以前中國(guó)人傾向于追求長(zhǎng)生不老的仙術(shù)，但這種信仰在漢代發(fā)生了轉(zhuǎn)折。人們從對(duì)不死的追求轉(zhuǎn)向“在死后和來(lái)世升仙”，相信永久的幸?？梢栽谒篮髮?shí)現(xiàn)。與之相應(yīng)的是，大約從公元1世紀(jì)開始，各種喪葬紀(jì)念物開始通常由石頭制成。石頭和木頭有著不同的象征：“石頭所有的自然屬性——堅(jiān)硬、素樸，尤其是堅(jiān)實(shí)耐久——使其與‘永恒’的概念相連；木頭則因其脆弱易損的性質(zhì)而與‘暫時(shí)’的概念相關(guān)。從這種差異中產(chǎn)生出兩類建筑：木構(gòu)建筑供生者之用，石質(zhì)建筑則屬于神祇、仙人和死者。石材一方面與死亡有關(guān)；另一方面又與不朽和升仙聯(lián)系?！盵2]220據(jù)巫鴻分析，這種轉(zhuǎn)變與中西交流和外來(lái)宗教建筑的啟發(fā)有關(guān)。西漢是中國(guó)宗教和藝術(shù)的轉(zhuǎn)型時(shí)期，張騫通西域后，人們對(duì)佛教已經(jīng)有所耳聞。在古代中國(guó)人的想象中，西方本來(lái)就是神仙之地，于是開始把西方世界與印度佛教聯(lián)系在一起，把涅槃等同于來(lái)世。“當(dāng)他們獲知西方人在山崖上鐫窟造像，也就很自然地將這些域外的做法——不僅是其創(chuàng)意，也還包括其媒介——與不死和永恒聯(lián)系起來(lái)，欣然將這些做法吸收到自己的宗教建筑中去。”[2]210據(jù)史料記載，漢明帝是第一位公開派使者赴印度求取佛法的皇帝，得益于漢明帝的大力支持，石頭在東漢宗教建筑和藝術(shù)中得到廣泛使用，石材在中國(guó)也被賦予了象征長(zhǎng)生和不死的特殊內(nèi)涵。

對(duì)怪石丑石之美的發(fā)現(xiàn)，是中國(guó)石文化不同于西方的一大特別之處。中國(guó)歷史上有許多著名文人，如陶淵明、杜甫、白居易、李德裕、牛僧孺、蘇東坡、米芾、陸游、柯九思等，都是常被人們津津樂(lè)道的愛石者。許多文人甚至把石頭視為可以默然心會(huì)、以身相托的知己，把石頭當(dāng)做了有生命之物。米芾曾向一塊奇丑的石頭下拜，甚至稱之為“石兄”，他也因此獲得“石癡”之名。明清時(shí)代的生活美學(xué)達(dá)人文震亨、張岱、李漁等，都留下了關(guān)于賞石的重要文字。在《西游記》《水滸傳》《紅樓夢(mèng)》等小說(shuō)中，石頭都扮演了關(guān)鍵性的角色。在蒲松齡的《聊齋志異》中，講述了石頭與愛石者惺惺相惜、生死相守的傳奇故事。至于歷代收藏和玩賞奇石的愛石者，寄情山水園林的文士，疊山理水的行家，更是不可勝數(shù)。

中國(guó)的愛石文化影響了許多西方思想者，如歌德、叔本華、愛默生、梭羅等。他們會(huì)嘗試?yán)斫庵袊?guó)人對(duì)石頭近乎癡迷的喜愛，進(jìn)而反思西方哲學(xué)自身的局限。比如梭羅對(duì)石頭的思考：“所有的東西似乎都隨著我們流動(dòng)……大地的表面有巖石的河流，大地深處則有礦石的河流?！薄笆郎蠜]有一物是無(wú)機(jī)的?！蟮厥腔钌脑?shī)歌，像一株樹的樹葉，它先于花朵，先于果實(shí)；——不是一個(gè)化石的地球，而是一個(gè)活生生的地球；和它一比較，一切動(dòng)植物的生命都不過(guò)寄生在這個(gè)偉大的中心生命上?！盵4]這種有著當(dāng)代生態(tài)哲學(xué)和后人類色彩的觀念，和民胞物與的中國(guó)傳統(tǒng)思想息息相通，對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)人類中心主義的傲慢提出了質(zhì)疑。

一位當(dāng)代西方學(xué)者不無(wú)憂慮地指出，中國(guó)正在丟失“考慮鄰居”的古老傳統(tǒng)：“當(dāng)決定在哪里和在何種程度上侵犯環(huán)境時(shí)，快速現(xiàn)代化的中國(guó)所面臨的經(jīng)濟(jì)壓力，已經(jīng)相當(dāng)嚴(yán)重地破壞了這種考慮鄰居的傳統(tǒng)傾向——無(wú)論這些鄰居是活的還是死的，有生命的還是無(wú)生命的。”他提醒當(dāng)代中國(guó)人：“如果中國(guó)不能重新形成一種對(duì)巖石和石頭的尊重——這種尊重或許也可以在中國(guó)之外得到有益的促進(jìn)——整個(gè)地球的命運(yùn)將會(huì)安危未定?！盵5]

隱藏在愛石文化背后的，是中國(guó)古人的與天地萬(wàn)物共生的智慧，這已經(jīng)越來(lái)越成為解決全球現(xiàn)代性危機(jī)的重要思想資源。在面對(duì)人類共同的危機(jī)與困境時(shí)，或許東西方文化中對(duì)石頭的熱愛和反思，能夠形成一種新的思維方式。本文將從藝術(shù)、園林、文學(xué)與電影等不同角度，對(duì)歷史上豐厚的石文化進(jìn)行一番粗略的游歷，希望能從中獲得一些感悟。

二、石頭與藝術(shù)：師造化

卵石曾在西方文學(xué)藝術(shù)史偶爾露面，如在狄更斯的《大衛(wèi)·科波菲爾》中，年幼的大衛(wèi)幫小艾米麗在海灘上撿卵石；在維多利亞時(shí)代畫家威廉·戴斯的畫《肯特郡佩格韋爾灣》中，兩位女子向柳條籃中放卵石。但總的來(lái)看，卵石在藝術(shù)史上是默默無(wú)聞的，直到20 世紀(jì)二三十年代，其美學(xué)價(jià)值才被藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)。

畢加索在法國(guó)布列塔尼海濱消夏時(shí)，將卵石圖案引入了鋼筆畫的創(chuàng)作，他后來(lái)還闡述了關(guān)于卵石可能是人類早期藝術(shù)靈感來(lái)源的理論。大約與此同時(shí)，在隔英吉利海峽相望的諾?？?，當(dāng)時(shí)還很年輕的雕塑大師亨利·摩爾正在收集燧石。他邀請(qǐng)藝術(shù)家朋友赫普沃斯和斯基平夏天到海邊小村度假，他們一起在沙灘上撿一種含鐵的石頭，回到倫敦后，三位藝術(shù)家都展出了自己用這種石頭完成的石雕作品。此后，卵石也開始作為風(fēng)尚出現(xiàn)在其他藝術(shù)家的作品中，如薩爾瓦多·達(dá)利的《欲望的居所》等，但只有亨利·摩爾一直保持著對(duì)卵石的強(qiáng)烈興趣，并使卵石藝術(shù)登峰造極[1]。

正是卵石的雕塑感，激發(fā)出了亨利·摩爾那些美妙絕倫的雕塑作品。亨利·摩爾相信雕塑是“開放空間的藝術(shù)”，需要流動(dòng)的空氣、明亮的日光，其展示的理想場(chǎng)景應(yīng)該在自然之中，這大概也是他早年在海灘上感受卵石之美時(shí)得出的體悟。摩爾承認(rèn)自己曾到受康斯坦丁·布朗庫(kù)西的影響。布朗庫(kù)西曾經(jīng)批判雕塑大師羅丹對(duì)材料和環(huán)境的忽視，指出一件藝術(shù)品的意義不在于它的外觀，而在于隱藏在材料中的基本能量，雕塑家應(yīng)當(dāng)尊重和揭示木材、石頭或青銅所固有的形式，并釋放它們的力量[6]。摩爾逐漸發(fā)展出不同于布朗庫(kù)西的獨(dú)特風(fēng)格，比如反其道而行之地在雕塑中穿出一個(gè)洞，使光線可以通過(guò)。在《卵石之書》中我們可以看到，在切西爾海灘上有許多自然形成的穿孔卵石，而這恰是摩爾喜歡的一種。

值得注意的是，在受到卵石影響的幾位藝術(shù)家之間，有著某種相通之處：畢加索試圖發(fā)展出一種新的描繪空間的系統(tǒng)方法，甚至把時(shí)間的維度納入其中；達(dá)利的時(shí)間可以在空間中流動(dòng)，他的畫表現(xiàn)時(shí)間柔軟的本質(zhì)與時(shí)空的不可分割；摩爾強(qiáng)調(diào)空間是由實(shí)體創(chuàng)造的，他的雕塑作品常從實(shí)體中挖出空間，并與環(huán)境進(jìn)行對(duì)話。此時(shí)，現(xiàn)代主義藝術(shù)方興未艾，新一代的藝術(shù)家不再愿意按照傳統(tǒng)的方式再現(xiàn)世界，而努力尋找新的表現(xiàn)形式，傳達(dá)不同的空間觀念。所以此前只被看做武器或兒童游戲道具的卵石，因其自然天成的奇特造型、與環(huán)境相融相生的特性等，受到了藝術(shù)家的關(guān)注。

除了成為畫家和雕塑家心儀的對(duì)象外，卵石也在向裝置藝術(shù)或現(xiàn)成品藝術(shù)進(jìn)軍。亨利·摩爾的朋友，藝術(shù)策展人吉姆·伊德在劍橋建成自己藝術(shù)藏品的小型陳列館“茶壺院”，卵石在其中占據(jù)了重要的地位，有人稱之為“卵石盧浮宮”。曾經(jīng)拜訪過(guò)茶壺院的電影導(dǎo)演德里克·賈曼，在盛產(chǎn)礫石的鄧杰內(nèi)斯角買下一棟房子，在花園中擺放巨大的燧石卵石，在他去世后一年（1995 年），介紹卵石組合藝術(shù)的《賈曼的花園》一書出版，引起熱烈的反響。許多人受此影響，開始把卵石作為裝飾品放置在藝術(shù)空間、商業(yè)場(chǎng)所或居家環(huán)境中，卵石漸漸有了另類裝飾或裝置藝術(shù)的味道。卵石與環(huán)境之間的關(guān)系不可忽視，在《卵石之書》繪畫作者安吉·盧因的各種美術(shù)作品中，“卵石已經(jīng)成為一種背景。它們有一種經(jīng)歷滄桑、永恒不滅的堅(jiān)實(shí)感……卵石同最渺小、最不起眼的植物一起，定義了整個(gè)風(fēng)景”[1]2，6。

在歐洲的文學(xué)領(lǐng)域，也出現(xiàn)了認(rèn)真思考物的傾向，其中特別值得注意的是法國(guó)詩(shī)人弗朗西斯·蓬熱。這位青年時(shí)代曾在歐洲各國(guó)漫游的詩(shī)人，顯然沒少到海灘上撿卵石，在他的詩(shī)里卵石是重要的角色。蓬熱像初次看到世界一樣觀察事物，重建事物與事物的關(guān)系，讀蓬熱的詩(shī)，很容易讓人聯(lián)想起老子對(duì)孔子說(shuō)的那句話——“吾游心于物之初”（《莊子·田子方）），并感受到西方現(xiàn)代主義文學(xué)與中國(guó)古代思想溝通的可能?？柧S諾在《新千年文學(xué)備忘錄》（又名《美國(guó)講稿》）中寫道：“蓬熱在我心目中是無(wú)與倫比的大師，因?yàn)樗摹妒挛锏哪康摹泛退渌L(fēng)格相近的詩(shī)集里那些談?wù)撘恢晃r、一塊卵石或一塊肥皂的短文本，為我們樹立一場(chǎng)搏斗的最佳榜樣，這場(chǎng)搏斗就是迫使語(yǔ)言成為事物的語(yǔ)言，從事物出發(fā)?！盵7]

卡爾維諾的這番高論，與前輩批評(píng)家、俄國(guó)形式主義的代表人物什克洛夫斯基英雄所見略同。有趣的是，什克洛夫斯基著名的的陌生化理論，也與石頭有關(guān)：“那種被稱為藝術(shù)的東西的存在，正是為了喚回人對(duì)生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭。藝術(shù)的目的是使你對(duì)事物的感覺如同你所見的視象那樣，而不是如同你所認(rèn)知的那樣；藝術(shù)的手法是事物的‘反?；址?，是復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時(shí)延……”[8]如果這不是純粹的巧合，或許我們可以假設(shè)，在現(xiàn)代藝術(shù)的理論與實(shí)踐中，或許隱含著一條由石頭構(gòu)成的線索。

與西方人喜愛在海水中形成的卵石類似，中國(guó)文人心愛的石頭也是一種“水石”。文震亨的名言幾乎已成文人的共識(shí)：“石令人古，水令人遠(yuǎn)。園林水石，最不可無(wú)。”（《長(zhǎng)物志》）中國(guó)的水石，雖不像歐洲海灘上的卵石那般經(jīng)受海浪的打磨，卻也同樣在江河湖泊中經(jīng)歷過(guò)漫長(zhǎng)歲月的沖刷和侵蝕。其中代表如形態(tài)嶙峋、玲瓏剔透的太湖石，雖然與卵石同為水石，在審美上卻各有其趣。

中國(guó)人看到亨利·摩爾的雕塑作品時(shí)，很容易有一種親切感。雖然其造型看起來(lái)往往驚世駭俗，但他所謂的由實(shí)體造成空間，其實(shí)就是在雕塑材料上挖出許多孔洞，他在展覽中有時(shí)也會(huì)直接呈現(xiàn)自己收集的帶有孔洞的天然石塊，這與中國(guó)文人愛好的太湖石其實(shí)有異曲同工之妙。盡管未見到摩爾關(guān)于太湖石的討論，但他的理論和作品與太湖石有很多相似之處。他關(guān)于空間是由實(shí)體創(chuàng)造的論斷，放在中國(guó)傳統(tǒng)文化的語(yǔ)境中很容易理解，其實(shí)就是虛實(shí)相生的道理。在書畫領(lǐng)域，知白守黑成為人盡皆知的心法，就像鄧石如所說(shuō)：“字畫疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出?！?/p>

在賞石領(lǐng)域，千古流傳形成最大影響的，就是傳說(shuō)由米芾提出的瘦、皺、透、漏的賞石標(biāo)準(zhǔn)。宋人《漁陽(yáng)公石譜》載：“元章相石之法有四語(yǔ)焉，曰秀、曰瘦、曰雅，曰透，四者雖不能盡石之美，亦庶幾云?！盵9]明代疊山名手計(jì)成在《園冶》中稱“瘦漏生奇，玲瓏巧安”。屈大均《廣東新語(yǔ)》曰：“小英石以‘皺、瘦、透、秀’四者備具為良。”鄭板橋題畫《石》：“米元章論石，曰瘦、曰皺、曰漏、曰透，可謂盡石之妙也?！盵10]李漁《閑情偶寄》也說(shuō)，“言山石之美者，俱在透、漏、瘦三字”。雖然米芾賞石四原則是否真有其事，似乎已難考證，對(duì)原則的具體表述也不盡一致，但其作為千年以來(lái)中國(guó)賞石標(biāo)準(zhǔn)卻無(wú)疑義，而玲瓏多孔的太湖石就是體現(xiàn)這一標(biāo)準(zhǔn)的范例。亨利·摩爾的雕塑與太湖石一樣，非常符合透與漏的標(biāo)準(zhǔn)，其美感的來(lái)源也同樣在于虛實(shí)相生之美。如李漁所論，“此通于彼，彼通于此，若有道路可行，所謂‘透’也；石上有眼，四面玲瓏，所謂‘漏’也”（《閑情偶寄》）。透、漏表現(xiàn)石頭玲瓏剔透之美，使之可以氣脈貫通，生氣勃勃。

有人以為，米芾觀石以瘦為要，這與古代文人對(duì)風(fēng)骨的追求有關(guān)，強(qiáng)調(diào)一種獨(dú)立的人格精神。元代愛石者虞集，曾代石發(fā)言作詩(shī)，其中有一句“雪盡身還瘦，云生勢(shì)不孤”（《代石答五首 其二》），寫出了石獨(dú)立堅(jiān)韌的精神。董其昌對(duì)這一句非常贊賞，認(rèn)為“此頗足以狀石”（《畫禪室隨筆》卷二）。我們或許可以聯(lián)想到瑞士雕塑家阿爾伯托·賈科梅蒂的作品，這位存在主義大師的雕塑就以“瘦”為最突出的特色。

皺，似乎與中國(guó)古代山水畫法有關(guān)，也符合石之自然?！耙朗y理而為之，謂之皺。皴者，皺也，言石之皮多皺也?！保ㄉ蜃隍q：《芥舟學(xué)畫編·作法》）皺的功能是去除石的平面之態(tài)，使其隱顯起伏得以表現(xiàn)。有趣的是，德勒茲在強(qiáng)調(diào)褶皺和流動(dòng)的時(shí)候也提到了石頭：“沒有褶皺相同的兩塊巖石，同一事物也沒有規(guī)則的褶皺。……只要從褶皺的角度來(lái)理解、觀察和感受山脈，便可以使山脈去掉其生硬性，使此亙古之物重?zé)ㄇ啻海蛊洳辉偈浅志貌蛔冎铮優(yōu)榧兇猬F(xiàn)實(shí)的、柔韌之物。最動(dòng)人心弦的莫過(guò)于那些似乎是靜止的東西的不斷運(yùn)動(dòng)。”[11]德勒茲的“褶皺”與太湖石“皺”，同樣隱含著對(duì)平面化和堅(jiān)固化的抗?fàn)帲且环N對(duì)規(guī)訓(xùn)和控制的叛逆。蘇東坡在賞石領(lǐng)域最突出的貢獻(xiàn)，就是提出“石文而丑”，從而改變了審美觀念。文是“紋”的本字，體現(xiàn)在紋理，“皺”主要就是針對(duì)石頭的紋理而言。傳統(tǒng)的傾向于質(zhì)地光滑、色澤優(yōu)美的“玉”的審美標(biāo)準(zhǔn)，至此被丑石、怪石的“皺”的標(biāo)準(zhǔn)所取代。這是一種不美之美，卻又是可以透過(guò)外表看到內(nèi)在之美的“大美”。這不是在美丑之間更欣賞丑，而是通過(guò)強(qiáng)化丑的一面，顛覆對(duì)美的俗見，其背后是道禪哲學(xué)超越美丑的智慧。黃賓虹所推崇的“內(nèi)美”“不齊不美”，也是就此而言。

美術(shù)史論家王伯敏曾講過(guò)一段關(guān)于石頭的故事，那是他早年與黃賓虹的一席對(duì)話。在去八達(dá)嶺游覽途中，他撿到一塊形狀奇特的石頭，因知黃賓虹是愛石之人，便拿去送給他。黃賓虹見到石頭就問(wèn)：“當(dāng)在路上看到這塊巖石時(shí)，你感到是白的，還是黑的？”王伯敏說(shuō)：“石塊在路邊很突出，我感到是白的?！薄澳闳鐚⑺氘?，畫它的白，還是畫它的黑？”原來(lái)，此時(shí)黃賓虹正在讀信，信中說(shuō)到有人笑他的畫黑，見到王伯敏來(lái)送石頭便有感而發(fā)：“不如叫人家多看看天地間真山真水的變化?！彼?qǐng)王伯敏來(lái)到室外，把石頭放在陽(yáng)光下，問(wèn)：“這塊石是黑色的，還是白色的？”“論受光，這塊石是呈白色，凹處較灰暗。若論石的本色，這當(dāng)然是黑的?！秉S賓虹又進(jìn)屋把石頭丟進(jìn)大筆洗池，重復(fù)剛才的問(wèn)題。王伯敏這次毫不猶豫地回答：“是黑的。”黃賓虹把一枝帶墨漬的筆在池中洗了一下，又問(wèn)：“這塊石頭的顏色又如何？”“更黑了?！?/p>

黃賓虹便以石頭向王伯敏解說(shuō)作畫之法：“作畫，豈可一味畫其表。石受光，這是外表的色澤，可以畫，但不是非畫不可。至于石之質(zhì)，此中內(nèi)美是非畫不可?！酱ㄔ谔斓亻g，朝夕不同，春秋不同，有雨有霧不同，靜夜月下又不同。剛才以石塊投入筆池，猶巖石浸在朝露中；以少許之墨溶于池，使這塊巖石如在夜雨中。如此一試，已使巖石給人的感覺各有不同，況陰陽(yáng)自然，頃刻萬(wàn)變，那么我們所見山光水色，難道只有清淡之色而無(wú)深沉蒼老之色嗎？”[12]

黃賓虹語(yǔ)有所指，他的畫被人批評(píng)太黑，就是因?yàn)榕c當(dāng)時(shí)畫壇流行的“全白之山”反差太大，而“全白之山”是清初“四王”遺留的風(fēng)，本身就是摹仿古人的因襲畫法，而非來(lái)自觀察真山真水。他在其他場(chǎng)合也表達(dá)過(guò)類似的觀點(diǎn)，如：“山具濃重之色，此吾人看山即可領(lǐng)會(huì)，清初四王畫山不敢用重墨重色，所作山巒幾乎全白，此是專事摹仿，未有探究真山之故?！盵13]在黃賓虹的“知白守黑”中，我們可以去揣摩士人化所傳承的微妙智慧。

三、園林之石：假山與真山水

在漢代，已經(jīng)有了關(guān)于石頭園林的記載。西漢時(shí)的長(zhǎng)安富人袁廣漢，曾經(jīng)在北邙山修筑了號(hào)稱全國(guó)最精致的園子，其中人工水系和山石綿延數(shù)里。后有他因罪被誅殺，他的園子也被朝廷沒收，鳥獸草木移入了上林苑[14]。而在唐宋之后，石頭才成為中國(guó)文人詩(shī)、畫、園三位一體的藝術(shù)或生活美學(xué)中的主角。園林與文學(xué)關(guān)系密切，“造園與繪畫同理、經(jīng)營(yíng)位置、疏密對(duì)比、高下參差、曲折盡致”[15]52。

唐代大詩(shī)人王維，不但有“詩(shī)佛”之名，又被董其昌奉為山水畫南宗之祖。他在輞川山水間所建的別業(yè)占地廣大而以自然山水為主，可謂后世文人夢(mèng)想中的園林。“人稱王維詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)；輞川就是詩(shī)、畫結(jié)合的園林”[15]42，這種結(jié)合也成為唐宋以降園林效仿的榜樣。與王維一樣，白居易也被后世推為文人造園的楷模。他一生四處為官，無(wú)論在什么地方，任期有多長(zhǎng)，都會(huì)經(jīng)營(yíng)園林，用假山和池塘營(yíng)造出接近自然山水的感覺。

自王維、白居易以來(lái)，園林漸漸成為文人寄寓身心、可游可居的家園?！堕L(zhǎng)物志》中的“吾儕縱不能棲巖止谷，追綺園之蹤，而混跡廛市，要須門庭雅潔，室廬清靚，亭臺(tái)具曠士之懷，齋閣有幽人之致”，大約說(shuō)出了古代文人的共同心聲。“此心安處是吾鄉(xiāng)”，文人借助案頭玩賞的石塊，或巨型的假山，在不可控、不完美，卻又無(wú)法抽離的現(xiàn)世中，尋回心靈的安寧。童雋指出，與西方公園用來(lái)健身不同，“中國(guó)園林，則是為了想象，賦有人文氣質(zhì)，并以鄉(xiāng)村之野趣為極品?！谥袊?guó)園林里，富人渴望鄉(xiāng)野樸實(shí)的快樂(lè)，而只沉醉于藍(lán)天白云，清風(fēng)明月。他的環(huán)境是一種虛構(gòu)，他的生活是一種哲學(xué)，他的宇宙是一個(gè)夢(mèng)想。只有與世隔絕的人，才能體驗(yàn)到完滿的快樂(lè)”[15]36。文人渴求山林荒野之美，但又難以在真正的荒野生活，便退而求其次，在城市的塵囂中模擬山林，寄托對(duì)自然的向往。

在中國(guó)園林中，石頭具有特別的重要性。童雋發(fā)現(xiàn)，“世界上任何地方都沒有對(duì)人工山有如此的熱情”，而且中國(guó)的園林與西方園林不同，“即使沒有花木，它仍成園林”[15]8。段義孚也指出石頭在中國(guó)園林中的首位性，“巖石可能是三種成分中最古老以及最重要的。沒有山就沒有景觀：植物和水沒有山重要”[16]9。正如陳從周所言，在造園時(shí)“以山石為主，略引水泉，俾山有升級(jí)，巖現(xiàn)活態(tài)，苔痕鮮潤(rùn)，草木華滋，宛然若真山水了”[17]72。即使窮困的文人家的院子狹小得堆不下假山，也會(huì)選一兩塊奇石立于花間樹旁，甚至用作案頭清供，“一卷特立，安置有情，時(shí)時(shí)坐臥其旁，即可慰泉石膏肓之癖”（李漁：《閑情偶寄》）。文人們“真誠(chéng)地相信一塊頑石象征著一座大山”[15]65，因?yàn)樵谒麄兊南笳魇澜缰校耙环鍎t太華千尋，一勺則江湖萬(wàn)里”（文震亨：《長(zhǎng)物志》）。同樣的道理，畫中的山水也可以成為真山水的替代物，難怪宗炳會(huì)將畢生所見山水描繪成畫，掛在自家墻上，“澄懷觀道，臥以游之”（《畫山水序》）。

在中國(guó)的文人傳統(tǒng)中，山水是陰陽(yáng)循環(huán)往復(fù)的宇宙的象征，而中國(guó)園林“是摹仿自然的微縮”[14]68，是“三維的中國(guó)畫”[15]59。園林假山之理，即山水畫之理，所以歷代文人心中的理想之境——王維的輞川，就是“詩(shī)、畫結(jié)合的園林”[15]642，“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”也就自然而然。在中國(guó)，詩(shī)、畫、園實(shí)為三位一體的藝術(shù)，一如郭熙談?wù)摦嬌降脑?shī)意之語(yǔ)，“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而欲滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！保ā读秩咧隆ど剿?xùn)》）。計(jì)成、張南垣等疊山名家都兼通丹青，張南垣學(xué)畫時(shí)頓悟出，“畫之皴澀向背，獨(dú)不可通為疊石乎？”造園之法即繪畫之法，太湖石之所以為園林疊山的首選，就是因?yàn)椤捌渥藨B(tài)入畫”[17]61；疊山之法與畫山的皴法一脈相通，如蘇州環(huán)秀山莊的“豎石運(yùn)用宋人山水的所謂‘斧劈法’”[17]74；園林的布局也正與畫面布局同理，“遠(yuǎn)山無(wú)腳，遠(yuǎn)樹無(wú)根，遠(yuǎn)舟無(wú)身，這是畫理，亦是造園之理”[17]9。

中國(guó)園林中的假山多由怪石構(gòu)成，這些怪石有時(shí)甚至讓初訪園林的西方游客感到驚恐，因?yàn)閳@中“堆砌風(fēng)吹日侵的巖石，它們同野生動(dòng)物群和鬼怪有相似之處”[16]283。帕克斯指出：“強(qiáng)調(diào)奇怪形狀的巖石的傳統(tǒng)中國(guó)園林，在被普遍認(rèn)同為世界上偉大藝術(shù)形式之一的同時(shí)，往往在剛一接觸時(shí)令西方的觀察者感到迷惑?！盵5]連《紅樓夢(mèng)》對(duì)大觀園的描寫，在西方讀者看來(lái)也頗有恐怖色彩：“在一本完成于18 世紀(jì)的小說(shuō)中，主人領(lǐng)眾清客游一座新建的園子，撲面之間‘白石崚嶒，或如鬼怪，或如猛獸，縱橫拱立，上面苔蘚成斑，藤蘿掩映，其中微露羊腸小徑?！盵16]57-58然而，當(dāng)西方來(lái)客逐漸了解中國(guó)人的巖石觀，放下自己固有的物質(zhì)觀念，“將中國(guó)有關(guān)巖石的概念理解為集中的能量構(gòu)成，這種陌生感就開始減輕了”[5]。

按中國(guó)傳統(tǒng)的氣論宇宙觀，包括人與石頭在內(nèi)的天地萬(wàn)物都由氣化成。宋人孔傳認(rèn)為，石頭乃是天地間靈氣所聚，“天地至精之氣，結(jié)而為石”。（《云林石譜序》）明代宋應(yīng)星說(shuō)：“氣從數(shù)萬(wàn)里而墜，經(jīng)歷埃蓋奇候，融結(jié)而為形者，星隕為石是也。氣從數(shù)百仞而墜，化為形而不能固者，雨雹是也。初由氣化形人見之，卒由形化氣人不見者，草木與生人、禽獸、蟲魚……形成而不復(fù)化氣者,土石是也?！保ā短旃ら_物·論氣·形氣化》）人與石頭的差異在于，人是由氣化成最終又化成氣，而石頭則是由氣凝結(jié)成形后不再化為氣，因而石頭具有比人更加長(zhǎng)久的特點(diǎn)。屈大均則從五行的角度討論了石頭與雨水的關(guān)系：“蓋五行金生水，金為氣母；金在天為星，在地為石。星動(dòng)搖為風(fēng)雨之候，石津溼為雨水之符。石者氣之形，星者氣之精，以水灌沐，使之精形相合，而水生致雨，理亦固然?！保ā稄V東新語(yǔ)·石語(yǔ)》）他還明確地指出云與石都是水的變體，只是虛實(shí)不同而已：“水之精華所結(jié)，虛而為云，實(shí)而為石，人見以為石，吾見以為水”（《廣東新語(yǔ)·石語(yǔ)》）。張岱《陶庵夢(mèng)憶》中有一篇就寫到杭州南屏山的“奔云石”，所謂江南四大名石——冠云峰、瑞云峰、縐云峰和玉玲瓏中的三個(gè)都以云為名，揭示出了云與石之間的不二關(guān)系。黃賓虹也曾提到繪畫中技法“云石皴”與“卷云石”之間的關(guān)系：“云石皴，郭河陽(yáng)開其先，黃鶴山樵尤喜為之，其法全從卷云石中悟出。米元章拜石呼兄，有以也?！盵18]

從道家和“氣”的角度來(lái)看，假山還具有養(yǎng)生的功能?！皩?duì)于中國(guó)人而言，山和水汽（巖石和水）是支配力的古老象征……道家認(rèn)為如果復(fù)制了一座提及大大壓縮的山，他便能夠集中關(guān)注并收集山的超自然氣韻，然后接觸這些氣?！盵16]99假山蘊(yùn)含著真山真水的“超自然氣韻”，具有療愈效力，成為滋養(yǎng)身心的“特健藥”。疊山圣手計(jì)成曾說(shuō)，“石非草木，采后復(fù)生”[19]，把石頭類比于草木一類的生命，只是不可再生，這或許是一種可以與現(xiàn)代生態(tài)主義相通的眼光。石頭與動(dòng)植物，非生命與生命之間的二元對(duì)立，在中國(guó)園林中似乎并不存在，在這個(gè)空間里，“構(gòu)成人身體的能量與這個(gè)地方所有其他的棲居者擁有的‘氣’之間進(jìn)行和諧交流”[5]。嘗試?yán)斫鈭@林中的怪石，或許可以稍稍打開石頭那層堅(jiān)硬冰冷的外殼，讓我們可以嘗試“體物”——貼近“物的生命”，探索其中的“超自然氣韻”。

四、與石為伍：友誼與交流

在中國(guó)文人中，對(duì)園林的熱愛往往集中體現(xiàn)在石頭之上，鐘愛園林的白居易同時(shí)也是一位愛石者。他的《太湖石記》是第一篇專門談?wù)撡p玩太湖石的文章，文章一開頭就提出“古之達(dá)人，皆有所嗜”，接下來(lái)舉出皇甫謐嗜書，嵇康嗜琴，陶淵明嗜酒，而有人卻嗜好石頭。石頭“無(wú)文無(wú)聲，無(wú)臭無(wú)味”，并不像前三種嗜好那樣直接作用于感官，因此這種嗜好在一般人看起來(lái)未免有些奇怪。白居易當(dāng)然深諳其中原由——“適意而已”，也就是適合愛石者的志趣和心意。因?yàn)閻凼皇羌兇飧泄俚幕驅(qū)徝赖?，而是追求人與石之間的某種精神上的契合。

《太湖石記》中的主角牛僧孺，“慎擇賓客，性不茍合，居常寡徒，游息之時(shí)，與石為伍”，收藏的太湖石形態(tài)各異、千奇百怪，有的如云霧繚繞的仙山，有的像人或神的形狀，有的如玉一般溫潤(rùn)，有的則“如鬼如獸”，“三山五岳，百洞千壑，覼縷簇縮，盡在其中。百仞一拳，千里一瞬，坐而得之”，這正是他對(duì)石頭感到“適意”的原因。于是在面對(duì)石頭時(shí)，“待之如賓友，視之如賢哲，重之如寶玉，愛之如兒孫”，在人與石之間建立起親朋一般的關(guān)系。白居易認(rèn)為，人與石頭的因緣不是單方面的，這些石頭之所以會(huì)聚集到收藏者身邊，可能是受到其“精意”的感召，從而使“尤物有所歸”。

在白居易的許多詩(shī)作中，我們可以感受到他對(duì)石頭的雅趣和一片癡情?！敖杈夂稳?，置向庭中慰索居。每就玉山傾一酌，興來(lái)如對(duì)醉尚書。”（《楊六尚書留太湖石在洛下借置庭中因?qū)εe杯寄贈(zèng)絕句》）在白居易看來(lái)，石頭是對(duì)孤寂無(wú)聊生活的一種慰藉，甚至可以與太湖石舉杯對(duì)飲?！耙黄?，數(shù)竿青青竹。向我如有情，依然看不足。況臨北窗下，復(fù)近西塘曲。筠風(fēng)散馀清，苔雨含微綠。有妻亦衰老，無(wú)子方煢獨(dú)。莫掩夜窗扉，共渠相伴宿?！保ā侗贝爸袷罚┦^和竹子這一對(duì)繪畫史上的經(jīng)典組合，已經(jīng)出現(xiàn)在了白居易的詩(shī)中，詩(shī)人與石竹二友之間情意綿綿，甚至已經(jīng)超過(guò)了妻子，以至于夜晚舍不得關(guān)上窗戶，這樣就可以陪伴它們共眠。

白居易在《雙石》詩(shī)中寫下了他摯愛的一對(duì)石頭：“蒼然兩片石，厥狀怪且丑。俗用無(wú)所堪，時(shí)人嫌不取?！薄肮智页蟆钡膬蓧K黑石，在俗人的眼里根本沒有什么用，然而“一朝入我手”，便與詩(shī)人成為知己，并與詩(shī)人的日常愛好相渾融——“一可支吾琴，一可貯吾酒”。詩(shī)人問(wèn)雙石能否作自己的伴侶，“石雖不能言，許我為三友”。與石頭一樣是世俗的異類，不能為時(shí)所用。白居易從雙石的無(wú)用中看到了自己的無(wú)用，按照莊子的說(shuō)法，無(wú)用又是獲得自由的前提，詩(shī)人與石頭成為伴侶的前提，就是對(duì)彼此無(wú)用的認(rèn)同與默契。他還有一首《太湖石》詩(shī)，其中也在表達(dá)自己與石頭共有的無(wú)用性：“天姿信為異，時(shí)用非所任。磨刀不如礪，搗帛不如砧。”

蘇東坡也常表達(dá)對(duì)無(wú)用的贊賞，如“以其無(wú)所用，曉夕空嶄然”（《詠怪石》）、“傷殘破碎為世役，雖有小用烏足賢”（《詠怪石》）、“君看道傍石，盡是補(bǔ)天馀”（《儋耳山》）。其思想來(lái)源大約不脫于莊子的散木之道，無(wú)用之用，是為大用。這樣一塊一無(wú)所能、不堪為器的石頭，為何在主人看來(lái)重如萬(wàn)金？就是因?yàn)樗谑^上找到了知己之間的相通與共鳴?！笆c人俱貶，人亡石尚存。卻憐堅(jiān)重質(zhì)，不減浪花痕?！保◤埶疵瘢骸短K子瞻哀辭》）蘇東坡鐘愛雪浪石，朋友在挽詩(shī)中寫了這塊石頭，也寫出了蘇東坡與石共沉浮的命運(yùn)。蘇軾喜愛的唐人孫位的《高逸圖》中，就把石頭置于畫面的中央，兩側(cè)的人物似乎在借助石頭交流，又像是在對(duì)石頭說(shuō)話。

以愛石著稱、事跡流傳最廣的文人當(dāng)屬米芾，他曾向一塊奇丑的石頭下拜，甚至稱之為“石兄”，被稱為“石癡”。《宋史·米芾傳》記載：“無(wú)為州治有巨石，狀奇丑，芾見大喜曰：此足以當(dāng)吾拜。具衣冠拜之，呼之為兄?！盵20]此事在當(dāng)時(shí)已經(jīng)傳為美談，米芾的朋友周紫芝曾點(diǎn)評(píng)道：“呼錢作兄真可憐，喚石作兄無(wú)乃賢。望塵雅拜良可笑，米宮拜石不同調(diào)?！泵总腊V迷于石頭的故事還不止于此，據(jù)說(shuō)他還曾抱著石頭睡覺，甚至在做地方官的時(shí)候因玩石而荒廢政務(wù)。為什么本來(lái)很可笑的戀物拜物行為，在米芾那里就有了不同的格調(diào)？為什么這種奇言怪行能在歷代文人中引起無(wú)數(shù)共鳴？這要放到中國(guó)特定的歷史文化和語(yǔ)境中去理解。他看似癡癲的舉止，實(shí)際卻是將石頭視為知己和情感的寄托，是與石為盟抗衡俗世的一種姿態(tài)。

米芾的癡癲不止體現(xiàn)在拜石一事上，據(jù)說(shuō)他還曾故作癲狂，向皇帝討要過(guò)一塊自己借用過(guò)的御用硯臺(tái)。這正是專制時(shí)代文人心境的曲折表現(xiàn)。在君臣等級(jí)森嚴(yán)、動(dòng)輒因言獲罪，甚至欲退隱而不得的嚴(yán)峻處境中，文人將丑石引為知己，就是因?yàn)槌笫妥约阂粯樱m口不能言卻傲骨嶙峋，保持自己的個(gè)性。文人在與石的互憐互愛中，可以調(diào)適心中入世與出世、儒家與釋道之間的沖突，從而重獲安寧?！都t樓夢(mèng)》中空空道人亦稱那塊無(wú)才補(bǔ)天的石頭為“石兄”[21]6，似乎是小說(shuō)的作者在向米芾遙相致敬。這一稱呼也被小說(shuō)的批注者們爭(zhēng)相運(yùn)用，如庚辰本的夾批中有“石兄自謙，妙！”，甲戌本眉批有“每意覓青埂峰再問(wèn)石兄”[21]8，庚辰本側(cè)批有“每于如此等處，石兄何嘗輕輕放過(guò)不介意來(lái)？”[21]273，甲戌本一條側(cè)批干脆直接揭出石頭與米芾的關(guān)系：“妙極！是石頭口氣，惜米顛不遇此石?！盵21]8

陸游的“石不能言最可人”（《閑居自述》），之所以歷代者最常引用的名句，大約就是因?yàn)槿伺c石可以進(jìn)行一種無(wú)言的交流，而這種交流甚至優(yōu)于語(yǔ)言的溝通。這一方面是文人對(duì)禍從口出的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，以及對(duì)孔子“巧言令色鮮以仁”的古訓(xùn)的認(rèn)同，另一方面有著強(qiáng)烈的道禪意味。老子曰：“道可道，非常道?！薄肚f子·外物》曰：“言者所以在意，得意而忘言?！痹诘兰业南到y(tǒng)中，“道”本身就具有“非語(yǔ)言”的本質(zhì)?！暗兰仁钦胬硪彩墙?jīng)驗(yàn)……產(chǎn)生自我們與天、地、萬(wàn)物的（具象或精神上的）運(yùn)行模式的直接交流。對(duì)道家而言，最高級(jí)別的互文性正是如此，是與萬(wàn)事萬(wàn)物的超語(yǔ)言交流。”[3]41這一傾向在佛教尤其是禪宗的系統(tǒng)中就更突出，著名的“拈花微笑”的傳法故事，便是這種交流的經(jīng)典范例。

張岱本人就是石癡，又偏愛用“癡”來(lái)品石：“余見其棄地下一白石，高一丈、闊二丈而癡，癡妙?！保◤堘罚骸短这謮?mèng)憶》）在他的作品里，可以看到大量關(guān)于石頭的記錄與描寫?！懊总腊菔笔菑堘返暮糜殃惡榫R最愛的題材之一，他一次次地重復(fù)想象和描繪米癡拜石的場(chǎng)景，隨著明朝淪亡，生計(jì)潦倒，他的拜石圖也隨之發(fā)生從拜石、褻石、苦石、悼石的微妙變化[22]。

文人所愛之石，體量也可以很大，甚至可以是真山真水之間的頑石。另一位明清之際文人王夫之晚年避居衡陽(yáng)，以船山寄托余生。這座平凡的野山，以及山上的巨大頑石，卻因這位知己而靈動(dòng)起來(lái)，并且在數(shù)百年為世人看重?！按剑街惺绱?，頑石也，而以之名?！保ㄍ醴蛑骸洞接洝罚┐绞且蛔叨戎挥袃扇倜椎男∩剑缴嫌幸粔K長(zhǎng)五十多米的巨石，形如倒扣的船，因而得名。這座山并不顯眼，“其岡童，其溪渴”，風(fēng)景乏善可陳，草木也并不旺盛，良禽過(guò)而不棲，連農(nóng)人都視而不見，更沒有撫琴誦書的流風(fēng)遺韻。曾閱遍名山的王夫之，為何不選一座可以“棲神怡慮”的雅致所在，卻將這座荒山視為托命終老之地呢？原因很簡(jiǎn)單：“此吾山也”。王夫之解釋道：天下雖大，在明亡之后卻沒有寸土為自己所有，因此根本失去了選擇的資格；自己滿懷悲愁，不再有愉快恬靜的心態(tài)，因而也就不能選擇與好心情相適宜的地方；因?yàn)樾闹袘驯е钪氐倪z憾，即便住在荊棘叢中，踏在冰霜之上，這種待遇都超出了自己的本分，所以不忍心選擇更好的地方；沒有可以共賞美景、互相勉勵(lì)的知音，恨不能用門窗封住自己，更好的山水又有什么用呢？因此，那些古代隱士棲居的優(yōu)美的湖山林泉，都不適合自己。

“無(wú)可名之于四遠(yuǎn)，無(wú)可名之于末世，偶然謂之，怡然忘之，老且死，而船山者仍還其頑石?！保ㄍ醴蛑骸洞接洝罚┻@座小山本來(lái)就藉藉無(wú)名，在自己死后又很快會(huì)被人們忘記，恢復(fù)荒野頑石的原貌，這才是真正屬于自己的山。王夫之在頑石與自己孤兀的精神之間建立起聯(lián)系，不但超越了功名利祿，也放下了對(duì)怡情和審美的追求，安于孤寂無(wú)名的素樸狀態(tài)，將文人與石的關(guān)系推到一種新的境界。值得注意的是，一些學(xué)者指出，《紅樓夢(mèng)》與王夫之之間似乎存在某種若隱若現(xiàn)的關(guān)系，比如王夫之《廣落花詩(shī)三十首》與《石頭記》用詞的相似①，放在石頭文化發(fā)展的譜系中看，或未必是穿鑿附會(huì)之論。

《聊齋志異》中有一篇《石清虛》，是關(guān)于人與石之間情感的重要文本，在中國(guó)文人的愛石傳統(tǒng)中顯得意味深長(zhǎng)，與許多傳說(shuō)有著互文的關(guān)系。在這個(gè)故事里，邢云飛身上集合了歷代愛石者身上的癡氣，他與石頭的離合，涉及權(quán)力、利益、命運(yùn)、天數(shù)、奇跡等諸多因素，甚至貫穿于生前與身后。他之所以一次次失而復(fù)得，最終與石同穴而眠，根本原因還是他的癡情和至誠(chéng)感動(dòng)了石頭，乃至這位人格化的石清虛對(duì)他生死相許。石清虛這個(gè)名字也很妙，“清虛”二字蘊(yùn)含著文人賞石的價(jià)值取向，奇石“孔孔生云”的異象、時(shí)隱時(shí)顯的外形、飄忽不定的行蹤，則凸顯了石頭與“清氣”、雨水之間微妙的轉(zhuǎn)化關(guān)系。

中國(guó)古代文人與石頭的理想關(guān)系，是一種類似于友誼的共鳴。羅薩曾這樣描述“共鳴”：“共鳴，需要我們放棄對(duì)對(duì)象和相遇過(guò)程的控制，同時(shí)需要我們有能夠聯(lián)系對(duì)方、與對(duì)方建立起回應(yīng)的能力，并且要我們信任這種能力。……共鳴帶有一種贈(zèng)予的性質(zhì)，它可遇而不可求?！盵23]92在蘇軾的《后赤壁賦》中可以得到印證：“戛然長(zhǎng)嘯，草木震動(dòng)，山鳴谷應(yīng)，風(fēng)起云涌，余亦悄然而悲，肅然而恐，凜乎其不可留也。”那是一種朋友之間的饋贈(zèng)與問(wèn)答，“情往似贈(zèng)，興來(lái)如答”（《文心雕龍》）。石頭來(lái)自遠(yuǎn)古，或一直存在到天荒，偶遇一人，幸為知己，便有一段攜手同行，如此而已。

在石頭慰藉與滋養(yǎng)文人的同時(shí)，文人也賦予了石頭生命。無(wú)論賞石、疊石、畫石，關(guān)鍵都在于一個(gè)“活”字。米芾向石頭下拜，稱為“石兄”，甚至懷抱石頭入眠的時(shí)候，當(dāng)王夫之在亂世中寄命船山，說(shuō)“此吾山也”的時(shí)候，石頭一定不是那樣的堅(jiān)硬冰冷，而是有生命之物。他們和石頭之間一定是可以交流的，可以聽到石頭的言語(yǔ)，感受到石頭帶來(lái)的能量。

五、石頭宇宙：情感與移動(dòng)

令人驚喜的是，今年奧斯卡最佳影片《瞬息全宇宙》（Everything Everywhere All at Once）也聚焦于石頭，甚至觸及了梅亞蘇（Quentin Meillassoux）所說(shuō)的“絕對(duì)之物”。

這部影片的主角秀蓮（伊芙琳）和喬伊是一對(duì)美國(guó)華裔母女，影片開始于秀蓮一地雞毛的時(shí)刻，她的生活瀕臨崩潰，丈夫突然告訴她，宇宙其實(shí)有許多重，在某一個(gè)版本的宇宙中，需要她這個(gè)一無(wú)是處的失敗者去拯救即將毀滅的世界。瞬間石化的秀蓮還沒來(lái)得及弄清狀況，就被卷入類似《黑客帝國(guó)》的宇宙，開始了一連串的打打殺殺。

不可思議的是，在令人眼花繚亂的宇宙切換和暴力喧囂之后，影片突然進(jìn)入了一個(gè)靜默的石頭宇宙。這對(duì)母女發(fā)現(xiàn)自己身處某個(gè)不知名的宇宙，這里不適合生命存在，她們都變成了石頭。好在發(fā)現(xiàn)“原來(lái)你也在這里”，還能用某種石頭的語(yǔ)言對(duì)話。幾分鐘的鏡頭，荒蕪的背景，不能動(dòng)的石頭，又完全靜默，幾乎完全是反電影的，相當(dāng)于是在播放PPT，卻產(chǎn)生了“于無(wú)聲處聽驚雷”的效果。

“抱歉我搞砸了一切”，媽媽說(shuō)。“噓，在這里你不用擔(dān)心那個(gè)，只需要好好做一塊石頭”。即便進(jìn)入了一個(gè)石頭的宇宙，媽媽還是沒有完全放下對(duì)現(xiàn)實(shí)宇宙中人生失敗的遺憾，以及對(duì)女兒的歉意。女兒說(shuō)的沒錯(cuò)，在一個(gè)石頭的世界里，就無(wú)需談話和移動(dòng)，只需要好好做一塊石頭，在這里，母女的對(duì)話開始轉(zhuǎn)向存在的意義。石頭宇宙可能是最適合談?wù)摯嬖趩?wèn)題的地方了，確實(shí)，這部電影也可以視為一部存在主義電影，或后人類電影。

在石頭宇宙的對(duì)話中最長(zhǎng)的段落是，是女兒對(duì)人類無(wú)明的反思：“歷史上很長(zhǎng)一段時(shí)間，我們把地球看作宇宙的中心，殺戮、折磨那些持反對(duì)意見的人。直到我們發(fā)現(xiàn)，地球其實(shí)圍著太陽(yáng)轉(zhuǎn)，而這個(gè)太陽(yáng)也只是上萬(wàn)億個(gè)太陽(yáng)中的一個(gè)而已。再看現(xiàn)在的我們，竭盡全力處理一個(gè)宇宙中存在的事情，而天知道有多少個(gè)這樣的宇宙。每個(gè)新發(fā)現(xiàn)都只是提醒……”女兒看到在紛繁復(fù)雜之重的背面，是本來(lái)無(wú)一物的虛空，人類一切辛苦奔忙的意義并無(wú)所依托，這是一種存在主義式的虛空，一言以蔽之，什么事都不重要（Noting matters ）。媽媽當(dāng)然明白并能體驗(yàn)到那種虛空，于是說(shuō)出了女兒沒有說(shuō)完的話——“我們既渺小又愚蠢”。

此時(shí)的女兒突然陷入了壞情緒之中，“我困擾于此太久了，經(jīng)歷著一切。我本希望你能見我所未見，這樣你就能說(shuō)服我，其實(shí)還有別的路可走”。在現(xiàn)實(shí)宇宙中，她曾多次向媽媽尋求情感的支持，卻一次次受挫，因?yàn)閶寢屩皇菍?duì)她指手畫腳，卻一次次關(guān)閉了情感溝通的大門。這種溝通模式在中國(guó)母女間很常見，媽媽往往以愛為名來(lái)控制女兒的人生，卻沒有真正的溝通與共情。走出了自己那個(gè)閉鎖的宇宙，秀蓮更加明白，女兒莫名其妙的頂撞、叛逆、離家出走等等，其實(shí)正是自己對(duì)女兒否定和拒斥的結(jié)果。否定和拒斥并不是實(shí)現(xiàn)理想教育的手段，而是在塑造自己的對(duì)立物。

媽媽感受到女兒的絕望后，努力向女兒的方向移動(dòng)。女兒說(shuō)：“別動(dòng)！在這個(gè)宇宙你只是塊石頭，不能移動(dòng)?！眿寢寘s說(shuō)：“沒有什么規(guī)則。我要靠近你了！”具有了多重宇宙視野的媽媽，已經(jīng)悟到所謂規(guī)則只是事物的表面，至誠(chéng)的愛可以超越這些規(guī)則。于是，她真的向女兒一點(diǎn)點(diǎn)挪動(dòng)了。母女倆卻如兩塊磁極相同的磁鐵，一進(jìn)一退。女兒在懸崖的邊沿?zé)o路可退，終于墜落，媽媽毫不猶豫地跟著滾落下去。身為石頭的媽媽，是靠什么樣的力量掙脫石頭宇宙的自然法則，向女兒移動(dòng)的呢？在那一瞬間，天地?zé)o言，只有一種強(qiáng)烈的心念引發(fā)的情動(dòng)，讓石頭身體的行動(dòng)能力爆發(fā)出來(lái)。盡管是在一個(gè)石頭的宇宙，但我們似乎仍然可以感受到“情動(dòng)”的力量。

“情動(dòng)”是德勒茲從斯賓諾莎那里借用并改造的一個(gè)關(guān)鍵概念，他區(qū)分了“情動(dòng)”（affect）和“情狀”（affection），用“強(qiáng)度”（intensity）的概念取消了斯賓諾莎有關(guān)身體/心靈二分，并給情動(dòng)增加了非人的維度，使情動(dòng)不必經(jīng)過(guò)心靈確認(rèn)即可發(fā)生，并倡導(dǎo)一種積極的情動(dòng)。德勒茲把情動(dòng)表述為：“存在之力（force）或行動(dòng)能力（puissance）的連續(xù)流變。”[24]馬蘇米這樣解釋情動(dòng)：“能夠影響和受到影響的能力，是和身體的一種體驗(yàn)狀態(tài)到另一種狀態(tài)相對(duì)應(yīng)的一種前個(gè)體的強(qiáng)度（prepersonal intensity），意味著身體的行動(dòng)能力的增強(qiáng)或減少?！盵25]馬米蘇似乎抓住了德勒茲“情動(dòng)”理論的一些要點(diǎn)，情動(dòng)是一種影響的能力，與身體行動(dòng)有關(guān)，可以根據(jù)實(shí)際情況在具體情境中做出行動(dòng)；情動(dòng)是身體性的、先于個(gè)體、先于意識(shí)的，因而是非語(yǔ)言的，就像一些隱秘的刺激和脈沖；情動(dòng)是一種身體發(fā)生狀態(tài)改變的強(qiáng)度。情動(dòng)既是心靈的也是身體的，或者說(shuō)是身體和心靈的融合，是一種情感行為和情感變化，“情感在生成/流變，行動(dòng)力和存在力也在生成流變”[26]。

見證了瞬息全宇宙和世界盡頭的媽媽，當(dāng)然懂得虛空，但并沒有止步于虛空。在石頭宇宙中，媽媽既沒有放手，也沒有以愛之名去抓緊女兒。她的選擇是，堅(jiān)定地陪伴女兒，跟著女兒一起墜落。一起墜入深淵后，經(jīng)過(guò)再次的宇宙切換，這對(duì)母女在另一個(gè)宇宙中抱頭痛哭，愛終于讓母女倆走向和解。也是這種愛，拯救了石頭宇宙中的危機(jī)，同時(shí)也拯救了所有宇宙的危機(jī)。在看到了多重宇宙中無(wú)數(shù)更好的人生，也看到萬(wàn)事皆空的實(shí)相之后，她仍然愿意去愛，愿意去體驗(yàn)生活，重新建構(gòu)人生的意義，她有點(diǎn)像加繆筆下的西西弗，在每天不斷重復(fù)地滾石頭上山再墜落的徒勞無(wú)望中，尋找人生的幸福和快樂(lè)。真正的愛并不預(yù)設(shè)前提，而是純?nèi)粺o(wú)我，全然接納，同時(shí)接納美好和不美好的東西。人們?nèi)绾尾拍苓_(dá)成和解，愈合創(chuàng)傷，盡量避免在所謂的愛中互相傷害？影片給出的答案，就是讓意識(shí)超越一地雞毛的現(xiàn)實(shí)世界，讓意識(shí)進(jìn)入遙遠(yuǎn)、安靜又和諧的石頭宇宙。成為微不足道的石頭后，就可以卸下所有防備，面對(duì)人類的渺小無(wú)知，云淡風(fēng)輕地面對(duì)世界，讓心中的溝壑化為烏有。

這個(gè)石頭宇宙的片段之所以如此令人動(dòng)容，或許與石頭的特性與情感的反差感有關(guān)。在我們的印象中，石頭是固定的、堅(jiān)硬的、無(wú)情的，但當(dāng)一種特別強(qiáng)大的情感力量去觸發(fā)石頭的時(shí)候，連石頭都可能會(huì)被感動(dòng)。這種感應(yīng)不僅會(huì)發(fā)生在人與石頭之間，也可能發(fā)生在物之間。屈大均就記錄過(guò)這樣相互感應(yīng)的鴛鴦石：“又有鴛鴦石，在德慶云蔃山上。石亦二，一大一小。崇禎間，大石先墜，去平田數(shù)里而止。后一日，小石復(fù)墜，與大石同止一處。又號(hào)公婆石。是皆石之為怪者也?！盵27]一大一小兩塊并生的石頭，當(dāng)一塊墜落之后，另一塊不久也跟著墜落，而且墜落到了同一個(gè)地方。人們從中看到了兩塊石頭之間的感情，就像夫妻之間的愛，所以命名為公婆石。確實(shí)有不少這樣的現(xiàn)象，一對(duì)恩愛的老夫妻，其中一位去世之后，另一位不久也隨之離去，就像是去了同一個(gè)地方。這與《瞬息全宇宙》中石頭墜落山崖有某種驚人的相似性，同樣是發(fā)生在無(wú)生命物之間的“情感行動(dòng)”。

如果不把石頭的情感行動(dòng)簡(jiǎn)單理解為一種神化或擬人化的表現(xiàn)，則可能會(huì)將對(duì)情動(dòng)的思考推向更激進(jìn)的方向——人類之外的生物、甚至無(wú)生命物的情動(dòng)何以可能？西方固有的情感概念，是所謂大寫的人的情感，是一種人文主義的幻覺，后人類情動(dòng)就是要消解和顛覆人文主義對(duì)情感的編碼，呈現(xiàn)出人類心靈和身體本身所具有的“情動(dòng)”。因此，情動(dòng)具有“不可還原的身體性”和“自治本性”[28]，這同時(shí)也是一種物質(zhì)性，是非人和后人類的，“將被壓抑的、‘野蠻’的情感作為人性本身所具體的特質(zhì)釋放出來(lái)并加以命名”[29]。

結(jié)語(yǔ)

由上述粗略的描述可知，石頭的流動(dòng)，乃至人與石頭之間的互動(dòng)，并非譫妄玄虛，而有助于反思我們的文化傳統(tǒng)與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)。只有人對(duì)物懷有一種平等、尊重之心時(shí)，物才有可能向人打開，物的能動(dòng)性和潛力才有可能釋放出來(lái)。從莊子的視角看，這是一種去除自我中心和高低貴賤的“俗”見，而合乎于道?！耙缘烙^之，物無(wú)貴賤；以物觀之，自貴而相賤；以俗觀之，貴賤不在己。”（《莊子·秋水》）邵雍所謂“以物觀物”，也是對(duì)人類中心主觀視角的反思：“所以謂之反觀者，不以我觀物也。不以我觀物者，以物觀物之謂也。既能以物觀物，又安有我于其間哉！是知我亦人也，人亦我也。我與人皆物也?！保ā队^物篇》）

石頭，以及整個(gè)自然界，已經(jīng)不對(duì)我們說(shuō)話，也許就是現(xiàn)代人太執(zhí)著于對(duì)世界的掌控，或者說(shuō)征服和改造，以至于自然界變成了純?nèi)坏目腕w，一種可占有之物和商品。宋代是一個(gè)高揚(yáng)自然美的時(shí)代，自然與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)更加緊密，以至于二者有時(shí)變得難以分別。一方面，器物制造提倡自然之美，人造之器追摹自然之物，造出了汝窯開片和天青色瓷等具有宋韻的藝術(shù)品；另一方面，怪石等自然物被納入審美范疇，宛然成為一種現(xiàn)成品藝術(shù)。但這種形式化的標(biāo)準(zhǔn)也會(huì)僵化，成為藝術(shù)與自認(rèn)之間的隔閡，逐漸失去其有效性。比如晚明時(shí)為追求“瘦皺透漏”，不斷出現(xiàn)作偽的情況，石頭原本的自然姿態(tài)也變成了“氣象蹙促”的求奇矯作。梁九圖對(duì)此作了深刻的反思：“其石無(wú)天然畫意者為不中選，曰皺、曰瘦、月透，昔人已有成言，乃有時(shí)化工之妙，卻不在此，賞識(shí)當(dāng)在風(fēng)塵外也?！盵29]

在賞石文化的脈絡(luò)中，米芾和平庸的石頭收藏者之間的區(qū)別，或者《石清虛》中的真正愛石者邢云飛與豪強(qiáng)、尚書等奪石者的區(qū)別就在于此。他們將自己與石頭平等相待，而非掌控和占有?！艾F(xiàn)代世界之所以是沉默的，根本原因就在于可觸動(dòng)和可掌控被混淆了。”[23]93“一方面，我們企圖‘掌控一切’，讓世界無(wú)法再對(duì)我們說(shuō)話了；另一方面，它以一種新的狀態(tài)而不受掌控，我們?cè)僖矡o(wú)法聆聽它，因?yàn)樗呀?jīng)不再是我們能夠觸動(dòng)的了。”[23]178反觀我們精深的石文化，或許可以讓我們?cè)趯?duì)待自然、對(duì)待物的時(shí)候，輕輕地去觸動(dòng)它們，而不是掌控、支配或占有，就像宗炳說(shuō)的那樣，“撫琴動(dòng)操，欲令眾山皆響”[31]。

注釋：

①如第二十九首：“贏皇兀山輦金埋，千春粉黛消秦淮。芙蓉?zé)o數(shù)蝕寶劍，鴛鴦豈但坼金釵。三月通閏只紫莽，五色欲補(bǔ)誰(shuí)皇媧。一聲舉棹唱年少，玉樹歌終泣越娃。”其中頗有與《石頭記》中人名或用詞巧合之處。