曹小鷗｜中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所

手工藝是工業(yè)革命以前世界范圍內(nèi)的技藝和生產(chǎn)方式，它的特征是手工勞動，通過自然或由自然再加工的復(fù)合材料、單件生產(chǎn)。毋庸置疑，手工藝隨著現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)的快速發(fā)展而逐漸失去原有的作用和影響，這也是世界范圍內(nèi)（無論是發(fā)達國家和不發(fā)達國家）都面臨的現(xiàn)實。盡管如此，工業(yè)革命二百多年來，手工藝在所有的國家不僅沒有消失，無論東西方，今天手工藝繼續(xù)存在著，而且以不同的方式在發(fā)展，這就很值得深思。

在中國，手工藝文化作為日常生活的精神載體，無論是在過去，還是在現(xiàn)在，或者是未來，都可能是具有漫長農(nóng)耕社會歷史的中國社會發(fā)展的文化形態(tài)之一，這是本文試圖加以論述的出發(fā)點。

18 世紀60 年代以來，西方工業(yè)文明下的政權(quán)制度、科學(xué)技術(shù)、社會倫理，以及文化審美都發(fā)生了巨大的改變，隨著全球化推進“主導(dǎo)”了世界文明的主要進程，雖然始終處于批評和批判的爭議中，然而，在相當長的時間里，發(fā)達國家所追求的現(xiàn)代性、現(xiàn)代主義和現(xiàn)代化，已經(jīng)整體地被看作為是與傳統(tǒng)對立的必然。對那些所謂“進步的”與“現(xiàn)代的”國家來講，傳統(tǒng)手工藝的衰落和文化符號化已成為事實，但這種情況，對于發(fā)展中的第三世界國家則成為一種致命的困境，它是復(fù)雜和迷惘的。

中國手工藝的現(xiàn)代化發(fā)展，就是這種“困境”的典型，它走過了一條艱辛的道路，它的艱難一方面是來自于自身內(nèi)部的生產(chǎn)結(jié)構(gòu)斷裂，另一方面是傳統(tǒng)文化領(lǐng)域帶來的新思想的沖擊，當然，意識形態(tài)對其體制的管理影響更是至關(guān)重要。

一、早期中國手工藝的現(xiàn)代化探索

“現(xiàn)代化”問題的討論可以追溯到1933 年7 月，《申報月刊》出版特大號，刊載“中國現(xiàn)代化問題特輯”，核心論題是中國實現(xiàn)現(xiàn)代化的條件和方式。這次討論的重點問題有：（一）中國現(xiàn)代化的困難和保障是什么？要促進中國現(xiàn)代化，需要哪些先決條件？（二）中國現(xiàn)代化當采取哪種方式，個人主義的或社會主義的？外國資本所促成的現(xiàn)代化，或國民資本所自發(fā)的現(xiàn)代化？實現(xiàn)步驟怎樣？該特輯提出了“現(xiàn)代化”這個在當時陌生又新鮮的詞匯，在啟發(fā)國人現(xiàn)代化意識、推動社會主義道路與現(xiàn)代化的結(jié)合方面有積極意義。

“現(xiàn)代化”的問題，80 年代又興起討論熱潮，在改革開放的態(tài)勢下，現(xiàn)代化以及“現(xiàn)代性”問題的討論更為深入。中國學(xué)者現(xiàn)在都已經(jīng)認識到：普遍意義上的全球性的現(xiàn)代化，無論是在時間上，還是在性質(zhì)上，甚至是形式上，都是具有相當大的差異性的。那些工業(yè)化原發(fā)的西方國家的現(xiàn)代化，總體比一些后起的被動型的不發(fā)達國家或被殖民國家的現(xiàn)代化要早幾十至上百年的時間，而后起的被動型國家現(xiàn)代化的早期形式，則多以臨摹西方化呈現(xiàn)。而中國是一個古老的國家，土地廣大人口眾多，自然經(jīng)濟社會和農(nóng)耕文明的影響深入到最細小處，這樣的國家要從大工業(yè)的“概念”或“思想”全面地脫離傳統(tǒng)社會完成現(xiàn)代的過渡，真正實現(xiàn)現(xiàn)代化，必將要經(jīng)過一個非常艱難的歷程。

1840 年之前的中國，作為封建制國家，幾千年的發(fā)展所延續(xù)下來的小農(nóng)經(jīng)濟自給自足，使得社會結(jié)構(gòu)超常穩(wěn)定，它不僅自身具有一套完整的生產(chǎn)、生活方式，擁有與之相適應(yīng)的傳統(tǒng)工藝技能，也產(chǎn)生了相應(yīng)的社會制度。這套“恒古不變”的模式，基本上處在“靠天吃飯”的自然狀態(tài)，勞作看氣候,播種靠節(jié)氣,農(nóng)忙時耕地，農(nóng)閑時則進行手藝，生產(chǎn)工具的功能形制日益嫻熟合理，已經(jīng)階段地達到功用與人身體的和諧，這在宋應(yīng)星的《天工開物》中就已經(jīng)被逐一詳細記錄?？梢哉f，作為農(nóng)業(yè)經(jīng)濟重要的生活生產(chǎn)手段，中國古代手工藝曾達到相當高的程度，以至在明末江南地區(qū)的織造業(yè)中出現(xiàn)過“資本”的“革命性”的先兆。當然，在巨大的農(nóng)耕習(xí)性和強大的宗族制度的驅(qū)使下，資本主義的原始積累在當時的中國是不可能出現(xiàn)的。

在世界現(xiàn)代歷史的發(fā)展中，“資本主義”是一個重要的詞匯。史學(xué)家黃仁宇說，資本主義“在世界上牽涉的地區(qū)廣泛，歷時久遠，迄今尚未停頓，且又與現(xiàn)代生活發(fā)生了密切的聯(lián)系。近世紀中主要的戰(zhàn)爭與大規(guī)模的動亂，通常都與它有著直接或間接的關(guān)系。資本主義，既可以當作快樂與新生命之原動力，也可以視為許多失望和災(zāi)害的淵源，因而我們無法在理智上或情緒上默然視之”[1]。清末民初，中國的近代轉(zhuǎn)折正是在這樣的背景中發(fā)生。鴉片戰(zhàn)爭之后，“二十世紀上半葉的幾十年，中國人跨入了一個廣闊的文化和知識空間，這個空間是由歐洲兩個世紀的現(xiàn)代化所開拓的；同時又把中國的文化局面拋入了動蕩的旋渦中，當時中國人正試圖尋找一種與他們選擇的現(xiàn)代性范式相應(yīng)的文化”[2]。

回溯中國的近代歷史可以看到，從洋務(wù)運動“師夷長技以制夷”，向西方學(xué)習(xí)制器之技開始，以器物模仿引進入手，成為中國“現(xiàn)代性”追求的突出表現(xiàn)。洋務(wù)運動開始的工業(yè)形態(tài)，逐漸改變了中國社會的生產(chǎn)方式和社會結(jié)構(gòu)，其性質(zhì)也在自早期的開辦軍事工業(yè)到后來的民用工業(yè)的發(fā)展中逐漸發(fā)生轉(zhuǎn)變，從而為中國從農(nóng)村轉(zhuǎn)向城市的數(shù)量眾多的產(chǎn)業(yè)工人的出現(xiàn)開辟了道路。此外，在觀念思想方面，清初黃宗羲、顧炎武、王夫之提出的“經(jīng)世致用”理論，經(jīng)龔自珍、魏源、曾國藩、李鴻章的推動，增加了新的含義，最終在“實學(xué)”主張和學(xué)習(xí)西方科學(xué)技術(shù)的要求下，知識界產(chǎn)生了對“格致”“器道”問題的大討論，從而引發(fā)出對傳統(tǒng)思想，諸如“奇技淫巧”“重農(nóng)抑商”“重本抑末”等的反思，也由此，傳統(tǒng)手工藝的命運開始發(fā)生轉(zhuǎn)變，其直接的推手就是民族工業(yè)和工商業(yè)的出現(xiàn)。

“中體西用”論的核心人物張之洞在他著名的《勸學(xué)篇》中曰：“工有工道，一曰工師，專以講明機器學(xué)、理化學(xué)為事，悟新理，變新式，非讀書士人不能為，所謂智者創(chuàng)物也。一曰匠首，習(xí)其器，守其法，心能解，目能明，指能運，所謂巧者述之也。中國居廠良匠，多有通曉機器者，然不理化學(xué)算學(xué)，故物料不美，不曉其源，機器不合，不通其變，且自秘其技，不肯傳授多人，徒以把持居奇鼓眾生事為得計，此王制所謂執(zhí)技事上，不與士齒者耳。今欲教工師，或遣人赴洋廠學(xué)習(xí)，或設(shè)工藝學(xué)堂，均以士入學(xué)之，名曰工學(xué)生，將來學(xué)成后，名曰工學(xué)人員，使之傳教匠首。”[3]在這段話里，傳統(tǒng)技藝的局限性，以及如何順應(yīng)現(xiàn)代工業(yè)進行改良的途徑，均分析的十分透徹，張之洞“百工之要術(shù)”的思想，后來通過對中國現(xiàn)代手工業(yè)及手工藝教育的發(fā)展具有重大貢獻的人物——張謇，在南通的實業(yè)興國舉措中得以踐行。

毛澤東主席在1953 年12 月的政協(xié)會議期間曾說，中國的民族工業(yè)不能忘記四個人，重工業(yè)的張之洞，輕工業(yè)的張騫，化學(xué)工業(yè)的范旭東，交通運輸業(yè)的盧作孚，張謇在南通創(chuàng)辦大生紗廠、油脂廠等系列工業(yè)的同時，又創(chuàng)辦了一所女工傳習(xí)所，這可以說是開創(chuàng)了中國手工藝現(xiàn)代教育的先河。傳習(xí)所主要教員是刺繡藝術(shù)家沈壽，此時的沈壽已經(jīng)是一位在中國傳統(tǒng)刺繡藝術(shù)的傳承中達到了技術(shù)的出神入化后，又正在大踏步地將西式繪畫效果轉(zhuǎn)接到刺繡中，創(chuàng)造了新型的所謂仿真繡技法，而在國際博覽會上產(chǎn)生了重要影響的人物。她在19 世紀末時就在蘇州創(chuàng)辦過同立繡校，20 世紀初，在清政府的農(nóng)工商部附設(shè)的女子繡工科擔任過總教習(xí)，辛亥革命繡工科解散后，又在天津開辦繡工傳習(xí)所，她又考察日本，接受了印象畫派的影響。因此，張謇與沈壽的合作，南通女紅傳習(xí)所能夠成為一個具有現(xiàn)代教育概念之下的手工藝培育學(xué)校，決不是偶然。它對于中國手工藝現(xiàn)代化發(fā)展的重要意義在于：首先，它打破了師傅帶徒弟的那種傳統(tǒng)技藝傳承的方式，他們有現(xiàn)代形態(tài)的教學(xué)組織管理，有自己的教材；第二，女工傳習(xí)所通過教育與產(chǎn)業(yè)結(jié)合的形式，使中國傳統(tǒng)手工藝的流通和應(yīng)用本質(zhì)發(fā)生了變化，在這里刺繡已不再是一種閑暇時的生計補充，或是美化裝飾，而是向技術(shù)的專門化和職業(yè)化方向邁出了一大步；第三，也是最重要的，就是他們通過刺繡題材的革新，以及作品意識，已經(jīng)在探索一種傳統(tǒng)技藝在新的社會形態(tài)中的合理的存在方式，以及手工藝新的價值所在。

這也表明，在文化領(lǐng)域，自工業(yè)革命以來，我們從來都不曾放棄過對傳統(tǒng)手工藝這個“邊緣”區(qū)域的保護，也一直在尋求它特定的時代發(fā)展形式，西方、中國都是如此。在世界各地的現(xiàn)代化國家發(fā)展過程中，我們所熟知的一些重要的藝術(shù)運動或社會團體，比如英國的“工藝美術(shù)運動”、歐美的“裝飾藝術(shù)運動”、德國的“包豪斯”，中國20 世紀上半葉的“國貨改良運動”、1949 年后的“傳統(tǒng)手工技藝恢復(fù)”等，都具有保護傳統(tǒng)的現(xiàn)代性發(fā)展意義。但文化、藝術(shù)界的力量畢竟很局限，因為傳統(tǒng)手工藝不僅僅就只是藝術(shù)或技術(shù)的事，事實上，它是具有一個龐大的生活生產(chǎn)系統(tǒng)的整體，并且關(guān)乎到國家的民生國計。所以，“在現(xiàn)代性的多重建構(gòu)或多元性中，文化始終是一個不可或缺的層面。甚至不少思想家在解析現(xiàn)代性的矛盾體或矛盾邏輯時，把文化現(xiàn)代性作為基本矛盾的一方加以考慮。在某種意義上看，現(xiàn)代性的矛盾就是文化現(xiàn)代性與社會現(xiàn)代化之間的抵牾沖突”[4]。這種文化現(xiàn)代性與社會現(xiàn)代化之間的復(fù)雜關(guān)系，在中國的特色名詞“工藝美術(shù)”的變遷中即被展現(xiàn)得淋漓盡致，而“工藝美術(shù)”在中國百年來的起伏，折射的也正是中國手工藝現(xiàn)代化之路的艱難。

二、社會主義制度下的“工藝美術(shù)”

說起“工藝美術(shù)”，非專業(yè)界的人對其理解直到今天可能仍然是模糊的，原因是，工藝美術(shù)不是產(chǎn)生于嚴格意義上的學(xué)科定義，它是在時代賦予手工藝產(chǎn)業(yè)“經(jīng)濟功能”的時候適時出現(xiàn)的，是一個極具中國特色的“新”名詞。但問題是，在現(xiàn)代專業(yè)教育中，它又不完全是特定地指向手工藝，在許多階段，工藝美術(shù)與傳統(tǒng)工藝、手工業(yè)、現(xiàn)代設(shè)計等詞匯都有交叉和互見。而從現(xiàn)當代中國社會的歷史發(fā)展來看，工藝美術(shù)的階段性影響亦呈現(xiàn)出非常明顯的不一致性，以至于從某些角度來講，它的社會含義以及產(chǎn)業(yè)價值影響往往高于其文化和學(xué)術(shù)上的影響力。正是這樣的一種悖論關(guān)系，近幾十年來，學(xué)術(shù)界一直在對“工藝美術(shù)”進行著各種正名。

“工藝美術(shù)”這個詞最早出現(xiàn)是1920 年蔡元培的《美術(shù)的起源》一文中。蔡元培說道，“美術(shù)有狹義的、廣義的。狹義的，是專指建筑、造象（雕刻）圖畫與工藝美術(shù)（包括裝飾品等）等”。文末他強調(diào)，“近如Morris 痛恨于美術(shù)與工藝的隔離，提倡藝術(shù)化的勞動，倒是與初民美術(shù)的景象，有點相似。這是很可以研究的問題”[5]。所以，“工藝美術(shù)”一詞的起始，就帶有藝術(shù)表現(xiàn)的特征。在這之后，1929年陳之佛的《現(xiàn)代表現(xiàn)派之美術(shù)工藝》文、1932 年張光宇的《近代工藝美術(shù)》合集、20 世紀40 年代龐薰琹的《工藝美術(shù)集》手稿等，都相繼對“工藝美術(shù)”進行了藝術(shù)性的使用。但1949 年之前，這個詞的使用率整體是不高的，也基本限于文化藝術(shù)界的范疇，直到中華人民共和國成立后，“工藝美術(shù)”一詞才隨著國家政治文化生活的展開而日見頻繁。1953 年文化部主辦了首屆“全國民間美術(shù)工藝品展覽會”，同時進行了全國性宣傳和國際推廣（主要是針對蘇聯(lián)，以及東歐的社會主義國家）；1956 年毛澤東《關(guān)于加快手工業(yè)的社會主義改造》的重要指示發(fā)表后，手工藝合作社全面展開，一些傳統(tǒng)的個體手工藝開始走集體化的道路，同年中國第一所設(shè)計學(xué)院中央工藝美術(shù)學(xué)院成立，并出現(xiàn)辦學(xué)方針教育理念的重大爭議；1957 年政府機構(gòu)工藝美術(shù)局的設(shè)立等事件后，“工藝美術(shù)”在社會的大導(dǎo)向中，從早期蔡元培、陳之佛、張光宇、龐薰琹諸位先生的詞義指向，逐步轉(zhuǎn)向了特定專有名詞——手工藝，甚至在更多的時候直接指向——特種手工藝。由此，“工藝美術(shù)”逐步向“傳統(tǒng)工藝品”泛化。

就今天的專業(yè)視角判斷，現(xiàn)代的中國工藝美術(shù)似乎走過了一段彎路，但我們應(yīng)該認識到，歷史發(fā)展的選擇有的時候是異常困難的，在許多偶然性的背后，有它的必然性存在。1949 年新中國剛剛成立時，正值第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束不久，就全球現(xiàn)代化的整個歷程來看，這個規(guī)模巨大的世界性戰(zhàn)爭無疑是一個重要的轉(zhuǎn)折。之后，世界資本主義的發(fā)展形式受到了質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，這種挑戰(zhàn)一方面是來自于資本主義社會內(nèi)部的對機器生產(chǎn)諸多問題的集中反思，比如馬克思的異化理論在歐洲左翼思想界的進一步呼應(yīng)和發(fā)展，韋伯的工具理性批判，還有胡塞爾、海德格爾、盧卡奇、馬爾庫塞和法蘭克福學(xué)派的其他代表人物、阿倫特、福柯等，都對技術(shù)統(tǒng)治問題進行過深刻思考。另一方面，則是殖民統(tǒng)治逐漸解體，社會主義的價值觀和體制道路，對兩個世紀以來極具權(quán)威性的資本主義現(xiàn)代化方式的挑戰(zhàn)。有西方學(xué)者的觀點認為，“蘇聯(lián)共產(chǎn)黨，以及堪稱‘共產(chǎn)主義黃金時期’的斯大林主義，為了保持與列寧主義的社會主義理論一致，斯大林制訂了使蘇聯(lián)實現(xiàn)現(xiàn)代化的計劃——他的那些總是在四年里就超額完成的著名的五年計劃，對他來說，現(xiàn)代化就是由國家獨占一切生產(chǎn)手段的集中計劃經(jīng)濟內(nèi)，不惜一切手段迅速發(fā)展重工業(yè)?！盵6]260所以，美國學(xué)者馬泰·卡林內(nèi)斯庫（Matei Calinescu，1934－）說，“現(xiàn)代化的同題最直接地表現(xiàn)在二戰(zhàn)后的第三世界國家，也就是那些最近從殖民統(tǒng)洽下獨立出來的民族國家。對這些國家來說，經(jīng)濟的發(fā)展與增長似乎是極其合乎意愿的目標，它們居民的大多數(shù)仍舊生活在各種傳統(tǒng)社會形式下。在一個新的語境中，現(xiàn)代化的概念加劇了傳統(tǒng)同現(xiàn)代性之間的舊有沖突”[6]261。中華人民共和國成立初期，我們學(xué)習(xí)的榜樣正是蘇聯(lián)，所以蘇聯(lián)在現(xiàn)代化道路上的一些問題在我們自己身上也有所體現(xiàn)。這對于50 年代經(jīng)濟上一窮二白、傳統(tǒng)生產(chǎn)方式傷了筋骨，并正遭受美國國際封鎖的中國來說，“手工業(yè)”作為富有民族特色的產(chǎn)業(yè)發(fā)展，應(yīng)該是在一個特殊年代的權(quán)重性選擇。毛澤東對工藝美術(shù)的思維，即以手工藝品的機械化半機械化出口換取外匯，來支援中國重工業(yè)、現(xiàn)代化建設(shè)和城市化發(fā)展，是為了社會主義現(xiàn)代化發(fā)展的最迫切需求。這在后發(fā)的現(xiàn)代化的許多國家中，都有過相似的經(jīng)歷。

事實上，今天可以清楚地看到，中國的工藝美術(shù)的發(fā)展是具有多線索路徑的，學(xué)理上的“工藝美術(shù)”、國家意識形態(tài)中的“工藝美術(shù)”、傳統(tǒng)手藝行業(yè)中被稱作為“工藝美術(shù)”的特種工藝等部分，細究起來有很大不同。總的來說，對于文化而言，“工藝美術(shù)”（理解為現(xiàn)代設(shè)計）曾經(jīng)是改造社會的良藥，是開啟向西方文明學(xué)習(xí)的鑰匙，是美化人民生活的手段，是為人民服務(wù)的一種理想；對于國家而言，“工藝美術(shù)”最重要的是過渡時期的生產(chǎn)力（市場價值），所以在任何階段關(guān)注更多的則是它的產(chǎn)業(yè)規(guī)模和產(chǎn)業(yè)鏈等問題；對于行業(yè)來說，“工藝美術(shù)”最重要的就是“生計”，即便是藝術(shù)化的特種手工藝，也仍然是他們謀生的職業(yè)。因此，“工藝美術(shù)”在社會大歷史中的沉浮，主要原因就是在于：一、“出口換匯”之類的現(xiàn)實需求所促使的利益化，使得工藝美術(shù)在應(yīng)有的社會文化價值體現(xiàn)中“淪為”工具，而它原有的“手工業(yè)”理想化改造就難以實現(xiàn)；二、學(xué)術(shù)界烏托邦式的“為了改善人民生活”的追求，以及在西方設(shè)計的比照下的學(xué)習(xí)轉(zhuǎn)換，因缺乏設(shè)計的大工業(yè)基礎(chǔ)而困囧，使得“工藝美術(shù)”的內(nèi)容無法在社會產(chǎn)生廣泛的設(shè)計共識；三、傳統(tǒng)手工藝行業(yè)的保守性發(fā)展方式與工藝美術(shù)新發(fā)展的隔閡，形成了工藝美術(shù)學(xué)術(shù)理論與實踐的分離。所以，中國“工藝美術(shù)”的種種問題，基本上都與“現(xiàn)代性”問題有關(guān)。

在對中國“工藝美術(shù)”的歷史性評價的各種角度中，杭間的“誤讀”觀點具有代表性，并且他將其稱作為是一種自覺的“誤讀”。他認為，20 世紀以來，中國有關(guān)“工藝美術(shù)”的誤讀一共有過五次：第一次是“五四”運動前后，棄“工藝”凸顯“美術(shù)”，而確立“美術(shù)工藝”；第二次是1949 年以后以中央工藝美術(shù)學(xué)院成立為標志的工藝美術(shù)，作為國策及其相關(guān)教育觀念的折衷和妥協(xié)；第三次是改革開放初期，在“實用、經(jīng)濟、美觀”調(diào)和下的對“工藝美術(shù)”的功利性利用；第四次是90 年代開始的以“藝術(shù)設(shè)計”取代“工藝美術(shù)”的激進思潮；第五次是當代手工藝人通過品鑒和藝術(shù)市場的成功，“重返”的工藝美術(shù)。他指出，工藝美術(shù)重返當代生活是有深刻意義的，原因是歷來由“工藝美術(shù)”這一名詞所產(chǎn)生的問題，體現(xiàn)的都是百年中國社會發(fā)展中有關(guān)傳統(tǒng)生活文化在西方社會制度和科技發(fā)展背景下，試圖找到自身的不足和重建價值的過程，而百年來有關(guān)工藝美術(shù)的多次“誤讀”，是我們在學(xué)習(xí)原型（西方現(xiàn)代化）的基礎(chǔ)上，有意識地突出消化和創(chuàng)造的過程，在面對閱讀所在場域的復(fù)雜因素時，中國式的自覺誤讀是具有行為過程和在地文化的合理性，實際上這指向的是一種建構(gòu)，而這正是“現(xiàn)代性”問題在當代的重要策略[7]。

的確，自80 年代“改革開放”以來，由于中國經(jīng)濟的突飛猛進，加上西方文化思潮的涌入，以及“工藝美術(shù)”的歷史遺留問題的集中出現(xiàn)，使其與“現(xiàn)代設(shè)計”之爭，更加地進入到白熱化的階段。在全盤西化的思潮下，許多人把“工藝美術(shù)”作為落后腐朽的傳統(tǒng)象征，“現(xiàn)代設(shè)計”當作進步與現(xiàn)代的代名詞。這種情形下，無論其中存在著多么明顯的片面性和時代局限性，實際上都是又一個關(guān)于中國現(xiàn)代性如何選擇、是否“進步”的問題。1998年，作為專業(yè)學(xué)術(shù)名詞的“工藝美術(shù)”正式出局了，這一年國家教育部頒布了新制定的《普通高等學(xué)校本科專業(yè)目錄》，其中將“工藝美術(shù)”改為“藝術(shù)設(shè)計”（研究生的專業(yè)目錄又稱為“設(shè)計藝術(shù)”），這似乎是對近四十年以來的“工藝美術(shù)”與“現(xiàn)代設(shè)計”之爭做了最終的判決。但是，隨著“工藝美術(shù)”這個使用了半個世紀的詞匯在文化藝術(shù)界的消失，并退出中國高等教育的舞臺時，引發(fā)的卻是更加深入的思考，其中尤其是對傳統(tǒng)手工藝的現(xiàn)當代價值、意義及其形式轉(zhuǎn)換的思考。

1996 年冬，一群年輕的專業(yè)學(xué)者發(fā)起了一個名為“當代社會變革中的傳統(tǒng)工藝之路”的研討會在山東煙臺舉行，該會與會者們當時擬草了一份題為《保護傳統(tǒng)工藝，發(fā)展手工文化》的倡議書，發(fā)表在同年的《裝飾》雜志上，其中寫道：“中國手工文化的命運是實現(xiàn)中國現(xiàn)代化進程中不可回避的問題?！薄爸袊止の幕爱a(chǎn)業(yè)的理想狀態(tài)應(yīng)是：一部份繼續(xù)以傳統(tǒng)方式為人民提供生活用品，是大工業(yè)生產(chǎn)的補充和補償；一部分作為文化遺產(chǎn)保存下來，成為認識歷史的憑據(jù)；一部分銳變?yōu)閷徝缹ο?，成為精神產(chǎn)品；一部分則接受了現(xiàn)代生產(chǎn)工藝的改造成為依然保持著傳統(tǒng)文化的溫馨的產(chǎn)品。同時，還要建立適應(yīng)現(xiàn)代生活的新手工文化?！盵8]這份《倡議書》的問題提出，是有遠見的，這種對中國手工藝文化在當代身份的多重判斷，是經(jīng)過了對半個世紀以來的中國手工藝現(xiàn)代化風(fēng)雨后的深刻認識與積極回應(yīng)，也是對在全球現(xiàn)代化之下文化同質(zhì)性問題的集體反思。時至今日，隨著對手工藝與社會發(fā)展關(guān)系的越來越多的探討，作為物質(zhì)與精神共有的“工藝美術(shù)”，在歷史浪潮中被迫隱退幾年后，現(xiàn)在重又回歸到了學(xué)術(shù)和生活。

三、當代文化、技術(shù)與手工藝的當代發(fā)展

“在一種很重要的意義上，現(xiàn)代性是以知識（亦即科學(xué)）和技能概念以及它們在教育中和教育之外各個領(lǐng)域的廣泛運用為主要內(nèi)容的——最明顯的應(yīng)用之一是推動發(fā)現(xiàn)、發(fā)明、革新與發(fā)展?！盵6]259美國學(xué)者卡林內(nèi)斯庫在《現(xiàn)代性，現(xiàn)代主義，現(xiàn)代化——現(xiàn)代主義的變奏曲》中提出的“現(xiàn)代性”定義，可以視作是一種超越社會具體階段和現(xiàn)實的界定，用它來討論手工藝的現(xiàn)代性問題，具有某種規(guī)避意識形態(tài)或不同文化形態(tài)的超越性，有助于客觀理性地觀察手工藝的“知識體系”“技能體系”的影響問題。

手工藝作為一種本土知識體系，與“傳統(tǒng)文化”“非遺”等概念相比，具有更好的包容性和開放性。這是因為就技巧而言，作為“知識體系”的它無需受到社會發(fā)展階段屬性的局限。因此，將手工藝置于社會的任何階段中來觀察——奴隸社會封建社會的銜接本身并不如邏輯概念那樣嚴密，回到知識體系的手工藝更像是一種“譜系”，它可以通過生活的變遷來展開連續(xù)的描述。例如考察器物，它首先是有用的、功能主義的，然后才是習(xí)俗，而所有因素的綜合，才構(gòu)成文化。缽、碗、鼎、盤、杯等等，本質(zhì)上都是加蓋或不加蓋的容器，在歷史時間中形成知識體系。在此前提下，“技能體系”就有了依托，它與前面的知識體系共同構(gòu)成相互依存的整體——直到技能體系成為知識體系的組成部分。

在手工藝的研究中，我們又可以將它們分解為兩個大問題：文化的、技術(shù)的。

作為知識體系的手工藝，在當代，因為手工藝的有用“功能”逐漸為大工業(yè)機器生產(chǎn)取代，手工藝“知識”中的“實用性”沉淀為“文化性”，“過去”的“知識”轉(zhuǎn)化為傳統(tǒng)的價值，因而具有文化的含義，而轉(zhuǎn)化的催化器，就是“現(xiàn)代”社會的認識，也即“現(xiàn)代化”。于是出現(xiàn)了兩個極端：遙遠知識系統(tǒng)中的“有用”的手工藝，在具有了譜系的價值后，今天雖然沒有了“有用”的意義，但因包含了傳統(tǒng)的生活價值，因而確定為古代文化的代表；知識系統(tǒng)中的藝術(shù)化手工藝，因為時間的沉淀，更具有了藝術(shù)價值。

技術(shù)上的“現(xiàn)代化”比較復(fù)雜，手工藝無論是上面所說的“藝術(shù)化生存”，還是產(chǎn)業(yè)化發(fā)展，作為傳統(tǒng)的手工勞動，在“現(xiàn)代化”的社會中必然面臨技術(shù)如何發(fā)展的問題。若干年前的懷舊者提出保持“手工”的純潔性，來作為自然經(jīng)濟的農(nóng)業(yè)社會對工業(yè)社會的人的精神平衡，強調(diào)手工的技術(shù)不變性，實際上是不可能的。這是因為作為手工藝的人而言，“技術(shù)”本身的“手工與否”并不是目的，工匠和手工藝術(shù)家都一樣將“功能”（無論是藝術(shù)表現(xiàn)還是實用）實現(xiàn)當作最終目標，“手工”有別于大工業(yè)機器批量生產(chǎn)的價值，是工業(yè)社會以后 “手工”作為文化和精神的對比下產(chǎn)生，從來不是“與生俱來”。因此，手工藝的從業(yè)者總是在技術(shù)上“趨利避害”，選擇最好最便捷的工具和方法。邱春林在《手工藝產(chǎn)業(yè)化發(fā)展與新技術(shù)的耦合》一文中論述了技術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷的四個階段：一、機會的技術(shù)；二、工匠的技術(shù)；三、機器工業(yè)的技術(shù)；四、人工智能技術(shù)。他認為“第一階段的技術(shù)發(fā)現(xiàn)是偶然的，技術(shù)還完全包裹在自然生命的無意識的動物性活動中。第二階段的技術(shù)即古代和中世紀的技術(shù)，表現(xiàn)為工匠手中的技藝，當各種制作技藝發(fā)展到十分復(fù)雜的程度時引起了社會分工。第三階段的技術(shù)屬于科學(xué)的技術(shù)，現(xiàn)代工程師掌握了主要話語權(quán)，這時最重要的技術(shù)標志是機器有了一定的自主性，它們不再由人直接控制，而是與人分離。第四階段的技術(shù)代表是人工智能。人工智能不等于人的智能，但既能像人那樣思考，也可能超過人的智能水平。人工智能作為新一輪科技革命和產(chǎn)業(yè)變革的戰(zhàn)略性技術(shù)，可以對所有的學(xué)科和領(lǐng)域進行新的賦能?！盵9]在這里，邱春林實際上也將手工藝的技術(shù)描述為知識性“體系”，在這一體系中，技術(shù)的進步有自己的邏輯，進入到AI 時代，手工藝的技術(shù)演進早已不僅僅是手工和非手工的問題，顯然，技術(shù)與手、與心腦的關(guān)系擴大了，拘泥于農(nóng)耕時代的手工是可笑的。他還認為：“手工藝本身的歷史也是一部技術(shù)進步史。工巧、匠心獨運、巧奪天工等詞匯都是用來描述工匠技術(shù)的。”[9]確實，歷史上的手工藝很長時間是技術(shù)進步的代名詞，例如在春秋戰(zhàn)國時代，諸子百家的論證中常常列舉許多“工藝”和“工匠”的例子來說明事物和社會變化的道理，手工藝在歷史上，與今天的科學(xué)技術(shù)一樣，曾經(jīng)是推動社會進步的動力。由此，我們也可以得出結(jié)論：在當代，手工藝和新技術(shù)的結(jié)合是必然的。

自互聯(lián)網(wǎng)和大數(shù)據(jù)等結(jié)合，極大地推進了以人工智能為代表的技術(shù)后，“現(xiàn)代化”的定義又一次面臨革命。GPT 的出現(xiàn)和不斷自我學(xué)習(xí)，已經(jīng)顛覆了20 世紀以來由電子、芯片等現(xiàn)代技術(shù)所建構(gòu)起來的社會形態(tài)，無論是歐美發(fā)達國家，還是發(fā)展中國家，都面臨由新技術(shù)帶來的新的變革，而且不是漸進的……是前所未有的大變革。從某種意義上看，我們20 世紀曾經(jīng)很熱烈討論過的“現(xiàn)代化”“現(xiàn)代性”問題，幾乎已經(jīng)瓦解，今天的社會將必須是在新的技術(shù)前提下討論人和人、人和社會的關(guān)系，同時也會重寫地域文化之間的關(guān)系。

心、腦、手不變，但與之聯(lián)系的中介物（廣義的“技巧”）變了，此時的手工藝（無論產(chǎn)業(yè)還是藝術(shù)），是否能無限接近經(jīng)典的“手工”？這不是預(yù)測的命題，而可能是已經(jīng)到來，讓我們來看看以下的數(shù)據(jù)?！吨腥A手工》雜志在2023 年開展的“中國手工藝與科技融合發(fā)展調(diào)研”，從手工藝生產(chǎn)銷售者與大眾消費者兩大板塊著手，圍繞手工藝與科技相關(guān)的感知態(tài)度、運用領(lǐng)域、機遇挑戰(zhàn)等方面，對從業(yè)者和消費者的認知與需求做了問卷調(diào)查。其中從科技介入手工藝的必要性來看，認為“很有必要的”從業(yè)者占58.9%、消費者占55.1%；在被問及與科技有關(guān)的手工藝時，18.84%的從業(yè)者和19.32%的消費者都將“輔助手工藝設(shè)計、生產(chǎn)的工具技術(shù)”列為首選。并且除 “輔助手工藝設(shè)計、生產(chǎn)的工具技術(shù)”以外，還集中在傳統(tǒng)材料、項目與工業(yè)電子產(chǎn)品的結(jié)合（15.91%），展覽中的互動或沉浸式技術(shù)（15.91%），3D 打印（14.77%），游戲、動漫角色或場景運用（11.93%），可穿戴設(shè)備（11.36%），NFT 數(shù)字藏品（9.66%）等方方面面[10]。對于沉浸于手工藝文化價值的純粹性的書齋學(xué)者來說，這樣的調(diào)研結(jié)果是驚人的。

值得注意的是，國家政策、體制機制管理，以及手工藝的文化研究，似乎還沒有對此形成足夠的認識和對策。這從最近幾年連續(xù)出臺的有關(guān)“意見”“計劃”相關(guān)政策、法規(guī)可見端倪；2015 年“振興傳統(tǒng)工藝”寫入國家“十三五”發(fā)展規(guī)劃；2017 年，“實施傳統(tǒng)工藝振興計劃”納入《關(guān)于實施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見》，同年，國務(wù)院辦公廳即頒布《中國傳統(tǒng)工藝振興計劃》；2021 年8 月中共中央辦公廳、國務(wù)院辦公廳又印發(fā)了《關(guān)于進一步加強非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的意見》；2022 年6 月教育部、科技部、文化和旅游部等多個部門又聯(lián)合印發(fā)了《關(guān)于推動傳統(tǒng)工藝高質(zhì)量傳承發(fā)展的通知》。這些文件中，雖然將文化（藝術(shù)）、產(chǎn)業(yè)、教育等并置在一個層面上，然而卻缺乏分類施策的有效途徑。

但是，回顧歷史，這種缺乏的根源仍然是：對手工藝與一個國家的現(xiàn)代社會進程的關(guān)系的深刻性的理解。馬泰·卡林內(nèi)斯庫說：“由于真正的現(xiàn)代化在任何領(lǐng)域都是同創(chuàng)造性（解決現(xiàn)存問題的首創(chuàng)方式、想象、發(fā)明等）相聯(lián)系的，他排除了模仿，或至多給予它一種外圍角色?！盵6]254這也就是說，可能所有關(guān)于手工藝與“現(xiàn)代化”和“現(xiàn)代性”的關(guān)系，都可以歸結(jié)為“創(chuàng)造性”。對中國而言也是如此，有沒有創(chuàng)造性是所有關(guān)系的前提，除此，其他關(guān)系和問題都是次要的。