早在20世紀60年代——1967年2月28日至5月7日期間，約翰·薩考夫斯基（JohnSzarkowski）就在紐約現(xiàn)代藝術博物館（MoMA）策劃了一場以“新紀實”（NewDocuments）為名的攝影展覽。由此，攝影的歷史開始發(fā)生新的轉向——亞瑟·倫森斯坦（Arthur Rothstein）便曾在《紀實攝影》一書中如此描述“新紀實”的攝影風格：“這些攝影家重新界定攝影美學，使用新的象征指出時代對于丑陋的、平庸的與內心世界的沉迷”。而在50多年后的今天，中國上海攝影藝術中心也呈現(xiàn)了一個名為《自我：新紀實攝影》的攝影展覽，那么，藉由這個相隔50多年的契機，我們對中國的“紀實攝影”與“新紀實攝影”展開討論與觀看。

在2023年4月8日，上海攝影藝術中心呈獻了其最新的展覽——《自我：新紀實攝影》，展覽內容來自于五位中國青年藝術家——陳榮輝、廖逸君、馬海倫、許海峰和張博原——的作品。展覽中，五位攝影師的身份背景和其作品里的環(huán)境與其所處的時代形成了有趣的對比：陳榮輝作為一個南方人，出于對北方冬天的向往而拍攝了《空城計》，聚焦于當下在東北地區(qū)生活的年輕人；生長在上海的廖逸君探索了與中國上海完全不同的美國城市孟菲斯，而探索的過程也伴隨著她對于自身攝影風格的尋找與實驗；土生土長的新疆人馬海倫拍攝了她眼中的靚麗和充滿活力的新疆；同為新疆人，張博原作品中的新疆則更有距離感，他在不斷地確認自己的根——回到故鄉(xiāng)，與故鄉(xiāng)的陌生人產生聯(lián)系；許海峰作為一名上海的新聞攝影記者，在街頭捕捉了處于“1994-2005時代”下的上海。如果說，約翰·薩考夫斯基于1967年在紐約現(xiàn)代藝術博物館策劃的《新紀實》攝影展是通過展出阿勃絲（Diane Arbus）、弗里德蘭德（Lee Friedlander）和溫諾格蘭德（Garr yWinogrand）三位攝影師的作品，將攝影從一個記錄社會事件的工具轉向為自我表達、感受生活的方式，那么，這一次的“新紀實攝影”則像是將攝影變成一個傳達攝影師對于社會直觀感受的渠道——在這里，“社會如何”并非是最重要的，而攝影師的感受和理解以及再現(xiàn)要在現(xiàn)實之上。在此，我們分別采訪了展覽的策展人凱倫·史密斯以及五位攝影藝術家，看看他們是如何理解“新紀實攝影”，又是如何看待自己所處的世界。

FOTO：促成這個展覽的原因是什么？為什么會選擇這五位攝影師。

凱倫·史密斯：我一直覺得，任何一個像上海攝影藝術中心這樣的非盈利機構，必須得為本地的藝術家、攝影師服務。所以，我們做了幾個有本地藝術家的展覽。攝影中心是完全自己交錢做事，贊助和票價都需要考慮，奇怪的是，就整體而言，當一個國外藝術家在做展覽時，觀眾會比較多——僅僅因為藝術家的身份是外國人。是因為我們總覺得外國好嗎？可能是出于新鮮感，（它們）是國內看不到的東西。國內有這么多優(yōu)秀的藝術家，如果我們不為他們創(chuàng)造更多的機會，國內的觀眾也不會認識他們，更遑論國外的觀眾了。我們一直都在考慮如何能夠在國內更多地做一些像索斯（Alec Soth）那樣的展覽——節(jié)約成本、更多地考慮環(huán)境保護。所以，這次是一個很好的機會，我們最終決定這個展覽要展出國內藝術家的作品，特別要從年輕藝術家開始。

正好有幾位我認識并觀察了一段時間的攝影師——他們當中的一些人是完全可以做個展的，我們的地方不夠大，那只能按照一個主題來安排——這樣會更方便一些。但這一次我沒有想到某一個主題，是主要看他們自己獨特的風格。從年齡看，他們似乎處于一個“躺平”的年齡段，但他們都在堅持做創(chuàng)作，而且做得也不錯，所以，我想展示一下他們觀看世界的方式。

FOTO：五位攝影師里既有攝影記者，也有以攝影為媒介的藝術創(chuàng)作者、時尚攝影師，年齡也各不相同，那您在選擇這些攝影師時會有怎樣的考量？

凱倫·史密斯：很多時候，策展人傳達的信息、參加展覽的作品和藝術家都是很重要的，一旦把選擇放在一起，有一些關聯(lián)和關系，如果面對不了解情況的外行人，他們會如何看待？我覺得挺重要是：某一個領域某一批藝術家的豐富性，而非呈現(xiàn)一代人是一模一樣的狀態(tài)，我不想傳達單調、刻板的角度和態(tài)度，也不喜歡強調年齡，因為作品的好壞不是因為年輕/成熟——任何一個年齡段都可以創(chuàng)作出有意思的作品。如果說有什么偶然性，就是我觀察到：將這些攝影師放在一起會有一個好的感覺——這是考慮到一個展覽的整體性以及說服性。

最近，劉先生在浦東美術館舉辦了大型個展，當時跟西岸的負責人開會時，他們很好奇——新聞記者怎么會在美術館有個展，以及紀實攝影在國內有什么樣的一種特征、風格才能夠融入到一個藝術的領域里？我覺得這個問題很奇怪，因為我不會這樣來考慮攝影的不同方向。攝影是一個視覺語言，你可以說它是藝術，但你不能說它不是藝術——因為一個人、一臺相機就是一個視覺語言的表達，這種分類沒有意義，例如張博原，他今天對新疆感興趣，明天也可以去巴黎、紐約拍攝肖像；馬海倫也一樣，她拍攝的新疆很有年輕人的精神，好玩，所以她自然而然地也拍了很多時尚雜志的東西，但她是一個時尚攝影師嗎？我們不用這么明確的說法來把他們放在一起，只看他們拍攝不同的人、不同的社會以及不同的狀態(tài)。廖逸君是一位藝術家，但她也是通過攝影的手段來創(chuàng)作自己的藝術，她走在街頭拍攝超現(xiàn)實的畫面，陳榮輝也是拍年輕人在街頭，那么區(qū)別在哪兒？將這些對比拿出來給別人看才是一個有意思的話題。

FOTO：這次展覽的標題叫作《自我：新紀實攝影展》，其中的“自我”（Personal）的內涵是什么？而“新紀實”會很容易讓人聯(lián)想到約翰·薩考夫斯基的《新紀實》攝影展，那為什么會將這個展覽叫作“新紀實攝影展”，它和“老/舊”紀實攝影的區(qū)別是什么？

凱倫·史密斯：我想表達年輕人的個人風格和態(tài)度。這個“自我”，我不認為是“驕傲”，而是一種自信——從我自己的角度講，我看世界就是帶著我自己的立場。

中國的很多年輕人都有自己的看法——這些看法是有價值的。薩考夫斯基做那個展覽的時候，也是有介紹新一代攝影師的想法。我其實是在呼應（薩考夫斯基），我不認為有“新”紀實，也無意比較“新”與“舊”——這不是自己的出發(fā)點。但劉先生想用標題來強調今天的精神狀態(tài)，“新”可能更會引起爭議（provocative），刺激觀眾來看——他以前做新聞，知道“頭條”是要吸引眼球的。所以回到最初的問題，我們起這個標題的目的就是想要有人不同意，當意見交鋒的時候，我們才可以開始討論。

FOTO：最近，上海有很多的紀實攝影展覽，那么，你覺得：在攝影方式多樣化的當下，紀實攝影依舊吸引人的魅力在哪里？

凱倫·史密斯：在于紀實攝影的真實性。為什么我們喜歡看很長很長的電視劇，舉一個簡單的例子，澳大利亞有一部拍了25年的電視劇叫《鄰居》，它很受歡迎，因為我們最感興趣的事物就是自己旁邊的人，人總是關心周圍正在發(fā)生的事和周圍人的狀態(tài)。攝影師們花時間去拍攝這個時代的人，給我們帶來一種安慰和自信，讓人不再孤獨。埃里克·索斯（Alec Soth）就是非常成功的例子，他拍攝了跟我們一模一樣的人，讓人可以對比自身，得以共情————we are notso bad，we are doing great.這是非常重要且微妙的信息，例如馬海倫，她拍攝一些很吸引人的人——漂亮時尚，但是你近看，她把一些特別復雜的、今天的人與人之間的關系、民族之間的關系給說清楚了，同時，也把這些問題放在一個很國際的平臺上來談。許海峰的作品也很有意思，觀眾一進來就會看很長的時間，因為許海峰拍攝的都是他們熟悉的場景——如果你在攝影中心觀察人們觀看作品的狀態(tài)，就會發(fā)現(xiàn)這完全是一種真實性。陳榮輝在拍攝時會與被攝者溝通，讓其安排自己的位置，從而舒舒服服地表達自己的一種狀態(tài)——如果從這個角度來講，廖逸君的作品也是擺拍的。但這里，我們要稍微區(qū)別一下：用手機自拍（selfie）和用相機拍攝自拍像是有很大區(qū)別的——安排一個有意思的構圖和在手機面前擺姿勢，是很不同的。

FOTO：在本次展覽中，攝影師的身份和角度很有意思，其展現(xiàn)了中國攝影師如何看待世界，如何看待故鄉(xiāng)，如何回到故鄉(xiāng)……在這種“看待”的眼光中，您覺得中國的攝影師在講述生活和講述世界時帶有了怎樣的特點？

凱倫·史密斯：這些中國攝影師很熟悉和了解中國，但也有很多復雜的身份問題在里面——他們對這個社會會有一個脈絡，并能夠準確地按照這個脈絡來拍攝。在這次展覽中，我選了廖逸君比較早期的作品，作為一名出國學習藝術的學生，她直接進入到新文化的領域里——可以看到幾個藝術家的影子，例如威廉·埃格爾斯頓（WilliamEgglesston）、埃里克·索斯（Alec Soth）、辛迪·舍曼（Cindy Sherman）等等。我認為這是一個非常健康的態(tài)度，說明她有好奇心，當她看到感興趣的、值得學習/了解的東西之后，她將其當成了一堂課，她開始成熟了，并完全找到了自己的語言——這是一個成熟藝術家的做法，如果沒有經歷過這個很好奇、什么都要嘗試的階段，就無法認識自己。

張博原在這次展覽中的作品是一種稍微傳統(tǒng)的方式——一個人的公路之旅，他在新疆長大，但對自己的身份有疑問，不知道該怎樣了解自己，他要走很遠的路才能回到這個地方，你看他以前拍攝的照片里，總會有一個距離——因為他不知道該如何接近人，這跟“那個人”無關，而是跟這個社會有關，他自己身上還有不舒服的地方。雖然羅伯特·卡帕（Robert Cappa）說“如果你拍得不夠好，是因為你離得不夠近”。但通過張博原的作品，我們反而要承認自己去觀察別人時要用怎樣的距離。

FOTO：你認為紀實攝影的作用是什么？此外，你對中國的紀實攝影師有著怎樣的新期望？

凱倫·史密斯：我個人比較喜歡能讓自己進入其中的作品。我在做藝術展覽的時候，不會選寫實的作品，而喜歡稍微有點豐富、層次和耐看的作品。這些作品在第一眼看時，你會覺得它在說這個，但觀看了以后，那些細節(jié)卻又會給你另外的一個視角。紀實攝影師也提供了這樣的可能性——我們以小說為例，一部小說是一個現(xiàn)實嗎？它是人在觀察現(xiàn)實之后所編織的故事，不同的人閱讀同一個故事會有不同的結論，即使同一個人，在不同的時間和狀態(tài)下也會有不同的體會。但過于藝術的攝影作品反而顯得比較單一——鏡頭會觀察到某個人的瞬間行為，你的所有注意力都在那里，從而忽視旁邊正在發(fā)生的其他事情。

我并非攝影專業(yè)出身，所以只能這么說——我覺得在今天，中國的一些年輕攝影師的狀況是與一些年輕藝術家相似的，如果沒有了自我感覺，不知道如何將自己的想法說清楚，如果觀眾、策展人、收藏家感受不到你創(chuàng)作的思想，那再拍再畫也都沒有意義。而且，攝影現(xiàn)在的問題變得更加明確，因為大家都在拍照，當我們討論攝影時，它們就成為了一個非常簡單的圖像問題——這就太遺憾了，圖像并不是攝影。達沃德·貝（Dawoud Bey）是一位紐約攝影師，他會帶著自己的心去拍攝，他對這個社會有認知，有問題，有意識——每次去拍攝，他都會帶著問題，而且，在觀察的過程中，他也知道什么時候該用什么鏡頭，其區(qū)別在哪里。我能理解國內的很多人會認為攝影是很隨意的原因，因為我們看到很多市場主推的西方攝影作品是挺隨意的。但是，你要明白，這里面其實沒有任何的“隨意”，例如曾在UCCA展出的托馬斯·迪曼德（ThomasDemand）的作品，其所有作品都需要先做模型，而且不是小模型，是1∶1比例的模型，所以一點都不簡單。

FOTO：在《世紀之交的上海表情》系列作品中，最令人驚嘆的是在時代的巨變中，都市上海的街頭路人的表情，其是刻意的等待，還是偶然地捕捉？因為在街頭發(fā)生的一切都是轉瞬即逝的。此外，在按下快門的那一刻，是什么打動了你？構圖，敘事，還是其他。

許海峰：照片的拍攝背景是上海正在進入一個重要時刻——城市外部形態(tài)的轉折帶來內在的變化。1949年后，這座城市的發(fā)展幾乎一直處于過度利用歷史遺留資源的階段，尤其是它的基礎設施——顯然，其已不堪重負。直到1990年代初期，隨著東方明珠電視塔的開工，上海才從沉睡中蘇醒過來——這是當時上海人的集體感受。那時，我20歲出頭，剛接觸相機，并開始了攝影創(chuàng)作。

誠實地說，那一刻或者說按下快門的那一刻，自己的這些照片確實與當下的“攝影新貌”有所不同——是某種程度上的陳舊保守，但也有一些關聯(lián)，都重視并強調直覺——人的直覺是相近的，因為直接攝影不容深思，時機稍縱即逝。我得承認，按下快門的前提是對被攝對象有一個基本的觀照——或者說觀點。人的感受會受城市外部世界的影響——它們日以繼夜地飛速發(fā)展，由“廢墟到勝景”。受這種力量的驅使，他們或歡欣鼓舞，或忐忑不安，當然，也有先知先覺和木知木覺的。這種集體性情緒地蔓延，我能從照相機的取景器中清楚地感受到——甚至都不需要去調動直覺。試想一下，延安中路上的石庫門的一整面山墻在你眼前被工人拽倒，飛揚的塵土吞沒了所有；又例如，千禧年，我身邊的每一個人——包括我自己——都不容置疑地堅信，我們和祖國會有美好的未來，并且這種美好會很快到來，新世界的大門已經為我們敞開……

FOTO：作為一位土生土長的上海人，同時也是一位游走街頭的新聞記者——既是鏡頭背后的旁觀者，又是鏡頭之中的一份子，現(xiàn)在回頭去看自己20多年前的照片，并結合自己的人生經歷，你會有怎樣的感受？

許海峰： 后來， 我從事了新聞攝影職業(yè)，拍攝的內容需要有清晰完整的敘事。而這種敘事所要求的攝影語言一方面來自于影像本身——情節(jié)和細節(jié)，另一方面，還要輔以文字來幫助讀者了解照片背后的信息/故事。新聞攝影有很強目的性——無論是中國的新聞宣傳，還是西方所謂的“客觀”報道，這一類型的創(chuàng)作方式在某種程度上都要將直覺的部分讓位于新聞報道的規(guī)范要求。

FOTO：你一直堅持直接攝影的創(chuàng)作方式，那與你而言，這個創(chuàng)作方式的必要性/魅力是什么？

許海峰：在街頭，來自于外部世界與內心世界的雙重擠壓，糾纏，曖昧不清，直覺被瞬間激發(fā)并放大，敘事在這時候會讓位于直覺。對于我的《世紀之交的上海表情》作品而言，這一時期的創(chuàng)作狀態(tài)是很快樂的。你之前問到了攝影構圖，我覺得攝影首先是一門技術，就像自己兒時常常驚嘆郵遞員們的高超車技一樣——他們總是快速地穿行于小巷之中，在投送報紙的過程里，幾乎腳不沾地，車輪不停。否則，在街頭進行直接攝影就沒有了那種快感——即便有，快感也會弱了一些。

攝影， 就是一次次地向昨日告別，告別的時刻有喜悅，也有憂傷。我們得接受沒有什么東西是一成不變的，所以，我們懷抱希望，試圖通過攝影來抓住一些什么。攝影，是一種希望，也是一種絕望。因此，我更愿意回到最初按下快門時所伴隨而來的快樂——這應該是我至今喜歡直接攝影的原因，它的魅力就是在那一刻喚醒你身體里的覺察力。

FOTO：在本次展覽的作品里，有一定程度的“擺拍”（staged）因素——照片中的部分存在是由你建構的，那么，你如何平衡“建構”和“紀實”之間的關系？此外，在場景的選擇中，對于體現(xiàn)“時代的巨大不確定性”會有何種考量？

陳榮輝：還是要遵從現(xiàn)場拍攝的一種感覺，當然，這種感覺是理性與感性交織在一起的——也可以引申為“建構”與“紀實”的平衡。我一直很謹慎地去使用“擺拍”來拍攝，因為大部分時候會弄巧成拙。我們其實很容易陷入到一種自我的高度肯定之中，覺得其就是這樣的。但其實現(xiàn)實或許遠比我們的想象更精彩，也或者更平淡。

我自己選擇場景（location）——這個是很重要的一個事情，因為對于攝影媒介而言，你在哪里也就意味著你的觀察視角在哪里——拍攝的地方就是時代的巨大不確定性所體現(xiàn)出來的地方。我大部分的創(chuàng)作方式是往外走，不斷地去觀看、觀察、思考，以這樣的一種視覺思考模式來創(chuàng)作。

FOTO：從澎湃第六聲辭職后，你去美國耶魯大學讀了攝影MFA，這段經歷給你的創(chuàng)作帶來了什么樣的影響？

陳榮輝： 本質上講， 攝影給我提供了一種觀察自我的方法。在我看來， 攝影不會騙人這句話在某個層面上是對的——攝影會非常真實地反映拍攝者的情況， 而不是被攝者的情況。我們的每一張照片其實都反映了拍攝者的審美、操作和理解能力等等。這也是藝術創(chuàng)作困難的地方，我們需要不斷地給自己創(chuàng)造困難，然后不斷地去突破，如此反復。藝術家放棄的次數(shù)應該是非常多的，一直堅持創(chuàng)作的藝術家非常少——這種艱難基本是精神上的， 而不是物質上的。來了耶魯以后，我一共要經歷12次批評（c r i t ique），但直到最后一次批評前，我才對自己的認識有了一點點的頓悟。在過去的11次創(chuàng)作中，我盡力地去做各種各樣的嘗試——依托于文獻的二次創(chuàng)作、在街頭拍攝全景視頻、行為表演等等。經過不同的嘗試后，我才慢慢地發(fā)現(xiàn)那個“我”，那個來自浙江麗水小山村的小孩，經過了多年的成長后，來到了這個地方學習藝術——我的過去所學，都深刻地影響著“何為我”。攝影已經徹底改變了我， 在我拿起相機的那一刻，我已經試著往外看， 放下相機的時候，試著往內看。相機不會簡單地帶領我找到真理， 但是每一次的看見（seeing）、觀察（obser ving）、思考（thinking）都讓我接近一點真理。

FOTO：在《紐黑文的尋常一夜》作品中，你從普遍和宏大的主題轉向為私人與內向的事物，通過對室內空間的拍攝來展示一種更為內在的情緒，你自己如何看待這種轉變，這二者是可以兼得的嗎？

陳榮輝：這個作品具有一定的限制條件——創(chuàng)作的地方（location）是被限制的，當然，這種限制并非是件壞事。對于攝影師而言，走走停停是一種常態(tài)，也是一種創(chuàng)作的態(tài)度。當我們往外走的時候，也需要靜下來反思，這個反思的過程恰好可以讓我來讀書，然后就做了這個關于室內空間的作品。我覺得轉變的是觀看視角，而不變的則是思考內核——我依然在關注社會，關注種族，關注亞裔……不同的觀看視角給了我比較大的啟發(fā)，只有來到了紐黑文/美國這個多元沖突的地方，自己才有機會創(chuàng)作這組作品。所以，也可以這樣理解：我不再是單純地在中國創(chuàng)作，而是來到了美國，這是比“在路上”這個行為更大的跨度，我是在做一個在美國的攝影實踐。

FOTO：在你拍攝的新疆照片中，我們可以看到一個非常年輕、時尚和讓人親近的風貌，能否跟我們分享一下拍攝過程中的有趣部分，以及帶有挑戰(zhàn)和難度的部分嗎？

馬海倫：我的很多拍攝其實是一種“在路上”——公路旅行——的方式，我的很多模特、場地也都是隨機遇見的，我很喜歡這種隨機性，這也是我拍攝時的最大樂趣。但接踵而至的挑戰(zhàn)就是如何去“說服”對方，讓其接受并配合自己的拍攝。我覺得自己的攝影風格是很融合的——我拍攝的新疆也不是傳統(tǒng)的“紀實”，在某種程度上，它是自傳性的，是一種基于現(xiàn)實的二次創(chuàng)作——既是回憶，懷舊，但又是未來和幻想的。所以，對我個人而言，最大的挑戰(zhàn)就是如何將腦海里的畫面與現(xiàn)實中的素材融合，更好地去傳達我想要表達的聲音。

FOTO：因為作品中所帶有的那種靚麗色彩和活力氣息，以及人物身上穿戴的亮眼衣物和飾品，你很容易被貼上“時尚攝影”的標簽，你如何看待這個標簽，以及你對于“時尚”的理解是什么？

馬海倫：我不是很在意，甚至覺得這是自己很大的一個優(yōu)勢——我可以跳躍兩個“平臺”，用不同的素材和媒介來表達自我，對我而言，這是一種自由，我擁抱這種自由的可能性。其次，我很感激時尚，人像是我的重要主題，所以是無法避免的。此外，人物的穿著是一種“造型”，在我看來，造型是一個塑造人物，講述人物故事的工具。隨著自己對時尚的興趣越來越濃，也漸漸意識到：時尚本身就是一個龐大的知識體系，其可以很好地反應當下社會的方方面面，甚至某些時候，時尚在討論這些問題時是很有前瞻性和啟發(fā)性的。我很喜歡看設計師的采訪，尤其是我喜歡的幾個品牌——例如wales bonner、marine serre、GMBH等，我覺得他們真的有在用衣服來表達自己的聲音、文化和社群——在某種程度上，這和自己在攝影上想做的事情有異曲同工之處。時尚在我看來是一個很好的媒介和元素，可以幫助我自由地表達自己的視覺和想法。

FOTO：你在一些采訪中提到：“最重要的就是我是新疆人，這是骨子里的DNA”。那這個DNA給你的攝影道路帶來了什么樣的影響？

張博原：一方水土，一方人。在新疆的成長經歷塑造了我，它是那個根。比如，我對顏色的感覺、對自然的認識、對文化包容的認知等等。甚至，我最喜歡聚焦于親密關系——尤其是母子、家庭、社群等等概念，都是源自于新疆的人情社會。我深刻地認識到：我的作品和我作為攝影師的視角與新疆的這種關系。有時也曾想過：這是否會帶來一些局限性。但我從不排斥，因為家鄉(xiāng)就有了所有的答案和所有的靈感，以家鄉(xiāng)為根，向上發(fā)出的每一根枝椏，我都感謝。

FOTO：在這次展覽中，你展出的作品是回到了自己的故鄉(xiāng)——新疆，雖然這是你的故鄉(xiāng)，但在照片中，我們可以看到被攝對象與你之間的一種距離感和疏離感，那這種疏離感從何而來，它與你的身份認同又有何關系？

張博原：我覺得會有幾個方面的因素：一方面，我需要的畫面要包含我和他們相遇的環(huán)境，而自己使用的器材就限定了我在把環(huán)境納入取景器時，會自然而然地與主體保持了某個距離——大約兩到五米的距離。另一方面，我的肖像作品是以先溝通再拍攝的方式來完成的，盡管同是新疆人，但作為不同的民族，我們本身就帶有語言上的障礙。雖然我也學習了簡單的詞匯作為交流的開端，并用他們一樣的熱情和他們握手問好，他們也以笑容和包容甚至是熱情的款待來回應我的拍攝請求，但無法改變的是，我們既是初次見面的朋友，也是異族的陌生人。此外，這種疏離感還來自于一種觀察的視角——應該說最初是來源于此，當時，作為一個在新疆生長的非少數(shù)民族個體，我對于真正本地化的人和事物是缺乏深入了解的，這些信息的缺失導致了我對于自己身份的疑惑，我甚至會懷疑自己能否自稱為新疆人，或者是百分之多少的新疆人。我當時的想法是，通過觀察和參與的方式去感受——甚至是補全——過去成長經歷中所缺失的這些東西。

FOTO：那么，基于一個在新疆生長的非少數(shù)民族個體，以及你之后遠離故鄉(xiāng)前往英國留學的經歷，你如何來定義故鄉(xiāng)？

張博原： 簡單來說， 我認為故鄉(xiāng)是可以主觀選擇的，一些因為在“故鄉(xiāng)”長久生活而形成的習慣也會幫助自己來更加確認這個選擇。從外部條件講，有很多因素會給我個人的成長留下印記—— 尤其是飲食習慣。例如，在日常的飲食結構里，牛羊肉是作為主要肉類而存在的，烹飪的方法也一般以烤制為優(yōu)先選擇——無論在哪里生活工作，羊肉串都是我日常生活中常吃的東西。

除此之外還有很多因素， 例如多民族的生活環(huán)境、文化氛圍、風俗習慣；人與人之間的簡單直接的交流方式；日照的熾烈程度和時間長度；長途駕駛時看到的連綿雪峰和地平線等等。當離開故鄉(xiāng)后，想念的都是生活在那里的最習以為常的事物時，故鄉(xiāng)的概念就出現(xiàn)了。

FOTO：你曾提到：很多重要的時刻是與偶遇的陌生人之間的連結，那這種連結的建立與按下快門之間的先后次序是什么？此外，你認為建立連結更為重要，還是捕捉一個展現(xiàn)連結的瞬間更為重要？

張博原： 在《我的塔里木》作品中，按下快門是在建立連結之后的事情。在那個階段，建立連結和捕捉瞬間是幾乎同等重要的，但我也不能說自己在拍攝的時候，就準確地捕捉到了那些能夠展現(xiàn)連結的瞬間——快門的一瞬間是在我和主體的交流過程中發(fā)生的，我與他們面對面交流的時間有短有長，但我不會在一開始就拍攝，還是會先打招呼，聊會兒天后再進行拍攝。很多時候，我選擇拍攝的人，都和他們身處的地點有關，我對他們?yōu)槭裁磿谶@里的好奇心會優(yōu)先于我想要拍攝他們的樣子。在拍攝肖像的時候，我更希望自己與模特之間建立起一種短暫的合作關系——我們是一起來完成一張照片，這就需要我們對彼此有一個基本的了解——我來自哪里，是個拍照的人；你的名字是什么，你在這里做什么。當連結建立起來后，我再從取景器里去尋找和捕捉那個瞬間——這差不多就是我的拍攝方式。

FOTO：孟菲斯是你在美國學習時所居住的城市，探索一個新的文化環(huán)境與探索一個新的表達語言重合在照片當中，現(xiàn)在回想起來，對你而言最重要的感受是什么？

廖逸君： 去孟菲斯讀書的那段時間，是我重塑自我的最重要時刻。因為遠離自己熟悉的成長環(huán)境，在一個不被關注的地方生活，反而成為了自己最需要的自我成長的土壤。在孟菲斯讀攝影時，是我人生中第一次去為了自己的愛好而學習，我感覺自己好像一塊海綿，貪婪地學習著各種自己感興趣的內容。另外一個好處是，我是一個少數(shù)人種，并不受關注，周圍的人都沒有預設的期望，我的家人和朋友們都離我很遠，也不知道我在干什么，突然間，我沒有了限制?，F(xiàn)在回想那個時候，是充滿了陽光和開闊的視野。

FOTO：《實驗性關系》作品是你的代表作品，你對于關系的實驗既有對性別的挑戰(zhàn)，也有對文化的挑戰(zhàn)，在這個長達十多年的項目中，攝影本身與你們的關系之間如何互相影響？

廖逸君：一開始，我就是打著攝影的幌子結識了MORO——攝影一直都是我們關系的重要組成部分。剛開始的時候，我只是把他作為一個模特來對待——這似乎也加強了我們在一開始時，自己在關系中的主導地位。畢業(yè)后，我們面臨了一個不確定的時期，我不知道自己過去的強勢角色是否還合適我們，我們似乎處于一個重新磨合與尋找新平衡點的階段。那個時候，我的照片里開始出現(xiàn)更多關于反思和逐漸展示自己柔軟一面的內容。再后來，我們又逐漸找到了新的平衡點，各自找到了自己在關系里的舒服位置。我們也更加熟悉和信賴對方，MORO開始在照片中更多地投入自己的情感和主意。現(xiàn)階段，我更愿意把拍攝當做一種合作，是一種我們平等參與的游戲，目標則是兩個人都可以享受這個過程。

FOTO：在AI生成圖像席卷而來的當下，世界又進入了新的時代，作為一位以攝影為主要媒介的藝術家，你認為自己會受到怎樣的挑戰(zhàn)，有沒有新的實驗方向？

廖逸君：這對藝術攝影師而言，我覺得是一個好的轉變，就好比過去攝影的出現(xiàn)逼著繪畫脫離了寫實的傳統(tǒng)表現(xiàn)形式，從而轉向了更加自由廣闊的藝術探索道路。那么，對于攝影來說，AI的出現(xiàn)也是同樣道理，它讓我們審視：什么是攝影，什么是人類的攝影。對一些追求技術的攝影師而言，這也許是一種挑戰(zhàn)，但是我覺得對藝術攝影師來說反而是一種解放。