隨著三年特殊時期的結束，一切的一切都開始恢復和前行——新的階段終于到來了。漫長的三年時光，對于高校的學生—— 尤其是攝影專業(yè)的學生—— 而言，無疑是其人生中的一個極其特殊的經(jīng)歷——它讓大家變得敏感，也讓大家得以迅速地成熟，從而跨越象牙塔的藩籬，來直面“平淡”的現(xiàn)實世界。那么，作為高校學生中的特殊群體——畢業(yè)生，尤其是攝影專業(yè)的畢業(yè)生，這三年時間的影響無疑更加深刻，更加直接。

自2015年起，我便開始對中國高校的攝影專業(yè)畢業(yè)生們展開深入的觀察，以期由此來發(fā)現(xiàn)一種規(guī)律——中國攝影/中國攝影教育在當下的狀態(tài)以及其發(fā)展方向。在經(jīng)過了8年的連續(xù)性觀看和局部性的采訪后，我“似乎”對中國當下的高校攝影教育有了一個初步的但相對具體的認知。

隨著影像生產(chǎn)工具——照相機、擁有攝影功能的手機等等——的普及，我們開始真正地進入到“影像時代”，攝影/攝像成為我們?nèi)粘Ｉ钪械闹匾袨榕c內(nèi)容。并且，在今年——2023年——的3、4月份，隨著AI技術的逐漸成熟，攝影又“進化”到了一個新的階段，其原本既有的“技術壁壘”被進一步地消解，影像的生產(chǎn)/制造開始變得越來越具體，影像與影像之間的間隙也變得越來越狹小……于是，不知不覺間，圖像/影像開始進入一個“野蠻生長”的爆發(fā)時期……由此，“攝影存在的意義”“攝影教育的意義”之類的話題，也重新成為我們需要面對和討論的重要議題——雖然，其已經(jīng)被我們討論過無數(shù)次。畢竟，在180多年前，法國畫家保羅·德羅拉什（Hippolyte-Paul Delaroche）在見識到攝影的精妙之后，就已經(jīng)發(fā)出了“繪畫已死”的感傷。

在20世紀70年代末期，在大運動之后，中國攝影再一次獲得了生機，其開始從先前的官方宣傳工具的體系里解放出來，重新回歸為一種觀看、記錄生活，以及表達自我的工具。由此，中國攝影也便從長久的徘徊、停滯的狀態(tài)里掙脫出來，進入到一種相對獨立和平和的發(fā)展體系內(nèi)。而后，在40多年的時間里——自20世紀70年代末期至今，中國攝影用一種跳躍與壓縮/刪減的方式重新/重復經(jīng)歷了世界攝影的發(fā)展歷程。而且，因為重復，也因為跳躍與壓縮/刪減，我們現(xiàn)在所接觸到的攝影便自然而然地存在了先天性的不足/畸形——人們對于攝影本身的認知仍然處于一種相對片面/片段的模式/框架里，我們不了解攝影的來源、攝影的發(fā)展經(jīng)歷以及攝影的未來導向……而且，這種不足/畸形也不可避免地延展至國內(nèi)高校的攝影教育體系里。2000年前后，在國外先進的攝影教育模式的引導下，中國開始構建自己的高校攝影教育體系——當時，國內(nèi)的許多高校都開始大范圍/規(guī)模地建立攝影系與攝影專業(yè)，興起了一股“攝影熱”。在經(jīng)過了20多年的“漫長”歲月后，我們“似乎”已經(jīng)初步地建立起具有“自我特色”的高校攝影教育體系。但是，在我們構建具有“自我特色”的高校攝影教育體系的同時，攝影自身也在以前所未有的速度前進/發(fā)展——換句話說，我們其實是在一個相互錯層的狀態(tài)里建構自己的攝影教育體系，其并沒有緊密地跟隨著時代的前進步伐，甚至，體系建立與完善的速度要遠遠地落后于攝影自身發(fā)展/變化的速度……由此，我們便突然發(fā)現(xiàn)：當下，曾經(jīng)對攝影/攝影文化提供巨大推動力的高校攝影教育體系所顯現(xiàn)出的力量開始逐漸消退，而相關的局限性/束縛性則開始顯現(xiàn)，并逐漸增強：

首先，攝影是一個體系，其包含了“攝影行為”和“攝影影像”兩個部分，并由此構建起了一種關系——攝影師與被攝對象之間的直接關系。那么，相較于繪畫、雕塑、裝置等媒介而言，攝影便是一種與時代/現(xiàn)實發(fā)生直接關系的特殊媒介——從邏輯上講，我們拍攝的每一張照片都是我們與當下現(xiàn)實世界的一次具體連接。但是，因為傳播等多重因素的影響，許多人/學生都會輕易地將攝影影像的意義擴大化，進而習慣性地將其與攝影本身畫上等號。那么，這就忽視了攝影行為的意義，以及我們與時代/現(xiàn)實之間的直接關系。過去的三年，在經(jīng)歷了全球性的浩劫后，整個世界都發(fā)生了巨大的變化。作為生活在當下的、這個具體世界中的個體，當我們在面對這些傷痛和變化時，必然會產(chǎn)生許多直接的、深刻的感受——關于生命、關于死亡、關于禁錮、關于全球化……那么，作為一種“與時代/現(xiàn)實發(fā)生直接關系的特殊媒介”，攝影似乎是展現(xiàn)此類感受的“絕佳”方式——其既能與變化中的現(xiàn)實發(fā)生直接的關聯(lián)，又會和我們自身的情緒/情感產(chǎn)生共鳴。但是，在很多——甚至是大部分——以攝影為媒介的畢業(yè)創(chuàng)作里，我們似乎很少能夠看到這種時代性的痕跡，大部分的學生會將更多的精力著眼于藝術史、攝影史、社會學的體系之中，從而疏離了自己與時代/世界之間的緊密/直接關系。

此外，在連續(xù)觀看的經(jīng)歷里，我從高校攝影專業(yè)的畢業(yè)展覽中還發(fā)現(xiàn)了一個非常有趣的現(xiàn)象：許多學生會從功能性的角度對攝影進行人為的分類與排序——例如，很多學生會將“藝術攝影”視為一種“高尚”的存在，而將“報道攝影”看作一種“低下”的存在……于是，在很多高?！绕涫撬囆g類院?！臄z影畢業(yè)作品展覽中，“藝術攝影”的實踐占據(jù)了絕大部分的展覽內(nèi)容，而“報道攝影”或者其他形式的攝影實踐則相形見絀……那么，出現(xiàn)這種狀況的原因是什么？尤其是在當下，隨著A I技術的逐漸成熟，“攝影影像”的意義其實處于一種“瓦解”的狀態(tài)里——科學技術的發(fā)展改變了影像自身的生產(chǎn)方式，也改變了影像自身的意義，所以，攝影再次面臨著巨大的沖擊——那么，其擁有的讓攝影師與被攝對象產(chǎn)生直接關系的這一天生特殊性，是否是攝影繼續(xù)存續(xù)的一個重要因素呢？

其次，近些年，“方法論”開始成為一種流行：在學習攝影的過程中，大部分的學生需要接受攝影基礎、攝影史、藝術史、攝影材料、攝影創(chuàng)作等方面的“培訓”，然后，在攝影“培訓”的基礎之上，學生們再開始接受攝影創(chuàng)作的“訓練”——如何尋找一個合適的主題，查找相關資料并組織一個恰當?shù)臄⑹逻壿?，構建結構，然后找尋合適的材料來進行結構拼合……于是，攝影創(chuàng)作開始形成/擁有了一些相對便捷的生產(chǎn)方法/模式——這就很像現(xiàn)代工廠里的標準化生產(chǎn)，很多學生們也開始使用這些方法/模式來進行自己的攝影創(chuàng)作，也因此，攝影專業(yè)畢業(yè)創(chuàng)作的整體水準得到了大幅度地提升——當然，卓越的攝影創(chuàng)作依然很少看到。而由此，在中國的高校攝影教育的體系里，一系列相互連接的“邏輯”也隨著“方法論”的形成而形成——攝影學習的邏輯、攝影創(chuàng)作的邏輯，甚至是攝影觀看的邏輯……不知不覺間，中國的高校攝影教育便開始在一個由自己制造的“方法論”系統(tǒng)里循環(huán)起來——從一個“方法”轉(zhuǎn)到另一個“方法”，從一個“邏輯”轉(zhuǎn)到另一個“邏輯”……層層疊疊之中，仿若一個“套中人”了——當攝影在創(chuàng)作過程中的直覺性被“方法論”所遮蔽之后，本雅明的“靈光”在此刻也因為“方法論”的出現(xiàn)而被進一步地瓦解。而且，當宏觀的視角轉(zhuǎn)向為具體的細節(jié)時，另一個具體的現(xiàn)象也開始顯現(xiàn)在我們的面前——學生與教師之間的相互關系。在中國當下的攝影教育體系里，大部分的攝影專業(yè)的學生在進行攝影畢業(yè)創(chuàng)作時，都會由相關的教師帶領——這有些像早期畫室里的那種師徒關系，在這個過程中，一種不自覺的“因襲”便呈現(xiàn)了出來——我們往往會在學生的攝影創(chuàng)作中看到其指導教師的影子，而且，在大的“方法論”的背景下，這種具體的影響似乎變得更加直接與可觀。如何在這些關系——“方法論”與直覺性、學生個體與教師之間——中找尋一個恰當?shù)钠胶恻c，也是我們在當下所需要討論的重要議題——例如，天津美術學院在今年就實行了聯(lián)合導師組制度。

當影像生產(chǎn)工具——例如照相機、擁有攝影功能的手機等——和影像社交應用程序——例如抖音、b i l i b i l i 、Instagram等——的日漸普及，我們現(xiàn)在開始真正地進入到“影像時代”——雖然，詹姆森（Fredric Jameson）在《晚期資本主義的文化邏輯》一書中早已指出：“現(xiàn)代全球資本主義被導向了以聲望身份標志為特征的圖像生產(chǎn)和消費，人類已經(jīng)從物理時代進入圖像時代。在圖像時代，基于信息技術進步所提供的可能性，人們習慣于對已有文本和圖像碎片進行不斷的編輯和改進，深度閱讀的匱乏導致了社會集體意識中對于現(xiàn)象、游戲和膚淺的迷戀。…… 他認為，在符號運動的歷史進程中，本原和副本之間的界限在消失，世界轉(zhuǎn)換成了圖像自身，轉(zhuǎn)換成了一個背離了深刻性和指示物的‘圖像’，這就是信息時代的標志性特征”。但當攝影成為人們?nèi)粘Ｉ钪械闹匾袨?內(nèi)容，“人人都是攝影師”也真正成為一種現(xiàn)實后，攝影原本的既有規(guī)則——曝光、構圖、“決定性瞬間”、色彩等等——便似乎變得“不合時宜”了——這就像當年Photoshop軟件的誕生，一下子就引發(fā)了人們對于攝影“真實性”的爭論，并引出了“后攝影時代”（Post-Photography）的概念。那么，隨著攝影與被攝影權利的舊體系開始瓦解，攝影自身也順理成章地展現(xiàn)出自身的另一層意義，并似一股洶涌的洪水將我們所有人都裹挾在其中，在這樣巨大的、時代性的變化中，我們很難再用那些“經(jīng)典攝影”中的“規(guī)則”來要求/規(guī)訓當下的攝影實踐者們……同樣，這些變化也顯現(xiàn)于高校攝影專業(yè)的學生群體里——作為出生/生長在“網(wǎng)絡時代”里的“00后”，他們對于“經(jīng)典攝影”體系里的“條條框框”興趣索然，快速、直接的演變才是他們這個時代的文化特征，所以，當我們繼續(xù)沿用傳統(tǒng)的攝影理論來維護我們當下的攝影教育體系時，不可避免的矛盾性便自然而然地出現(xiàn)了。

對于國內(nèi)的大部分攝影專業(yè)的學生而言，攝影展覽是其畢業(yè)的重要條件之一，于是，如何構建一個合理且有效的攝影展覽也成為攝影專業(yè)畢業(yè)生們所要面對的重要“任務”。但是，在國內(nèi)眾多高校的攝影專業(yè)里，我卻很少發(fā)現(xiàn)有開設與策展相關的課程。那么，在“圖像時代”與“網(wǎng)絡時代”相互交融的背景下，在被無數(shù)圖像/影像所包裹與刺激的日常生活中，我們對于圖像/影像的觀看必然變得越來越麻木。而且，隨著當下生活的快節(jié)奏化，如果我們依然將傳統(tǒng)的“擺掛”方式作為展覽的主要形式，那就很難讓觀者在展覽中駐足，更不用說去展開思考與對話了。那么，如何教育/引導學生在當下的語境中構建自己的展覽又是一個我們需要討論的重要議題。從邏輯的意義上講，展覽是一個創(chuàng)作后的再創(chuàng)作，也許，制造一個合理且有效的場域會是一個有效的解決方案。但是，相較于其他的媒介語言——例如電影、裝置藝術等等，攝影無疑是一種相對“弱小”的存在，它無法像電影、裝置藝術那樣可以輕易且快捷地制造出一個強大的場域，所以，在準備攝影展覽的過程時，我們需要消耗更多的時間與精力——我們要將整個展覽視為一個新的作品，而不僅僅是攝影的一個部分。

理論研究和文字寫作似乎一直都是高校攝影專業(yè)的學生的一個短板——在攝影畢業(yè)展的展覽現(xiàn)場，我曾經(jīng)閱讀過許許多多的令人費解的文字說明與作品闡釋。從攝影術誕生至今，攝影逐漸發(fā)展成為一個體系，所以，它必然是一種多元的存在——我們也應該用多元的視角來對其展開研究，那么，除了以圖像/影像為主體的創(chuàng)作外，攝影理論的研究也是攝影學習過程中的重要內(nèi)容——攝影理論的充盈必然會給攝影自身的發(fā)展帶來力量。

……

當下，在多重因素——既有自身的原因，也有政策上的影響等——的作用下，高校攝影的“式微”也成為當下的一個不可回避的話題——國內(nèi)的許多高校開始/計劃陸續(xù)取消攝影系與攝影專業(yè)。短短的20年間，中國攝影從最初的熱潮期迅速地進入了消退期，而我們，也似乎是在用一種非?！笆袌觥钡姆绞絹硖幚碜约涸跀z影教育中所面臨的困境——正如文章的前面所述，因為多重特殊因素的影響，我們現(xiàn)在所接觸的攝影有著先天不足和后天畸形的缺陷，但是，面對這些不足與缺陷，我們不去積極地分析、應對和彌補，而是用一種“消亡”的方式來掩蓋我們在攝影/ 攝影教育中的缺失，這是否也是一種失?。肯隽司筒淮嬖诹嗣?？那么，這種缺失也許會永遠地存在在那里，并且，其影響也必然會逐漸擴大——缺失的存在也必然會影響著攝影未來的發(fā)展。

當6月的夏風再次吹拂過悠然的校園，2023年的高校攝影畢業(yè)季也再次如約而至，作為特殊時期結束后的第一年，我想其具體的狀況應該會和以往的幾屆畢業(yè)季有所不同——因為時代的具體變化會直接地反應在具體的攝影創(chuàng)作中。當頑強的生命在療愈自我的傷口，當傷痛在日常的生活中逐漸消失時，我們是否應該認真地思考存在的過往與意義？