對于很多從事攝影藝術(shù)的來說，藝術(shù)家秦一峰并不是一個(gè)熟悉的名字，他與傳統(tǒng)的攝影圈聯(lián)系不多，但卻用傳統(tǒng)8x10大畫幅膠片相機(jī)進(jìn)行著創(chuàng)作，這位以攝影為媒介活躍于當(dāng)代藝術(shù)行業(yè)里的藝術(shù)家正試圖以他的工作方法來闡述創(chuàng)作理念。不久前，他在北京798藝術(shù)區(qū)的魔金石空間個(gè)展“[10][3][7][3]”開幕，這是近期他在北京光社空間展覽后的又一次個(gè)展，我們將以此文展示這次的展覽現(xiàn)場及他創(chuàng)作方法。

隱藏在空間中的影紋

位于北京798藝術(shù)區(qū)的魔金石空間是一家以當(dāng)代藝術(shù)為主要代理類型的畫廊，作為一家專業(yè)畫廊，空間每一年都有著很多高質(zhì)量的藝術(shù)展覽。同時(shí)，畫廊的經(jīng)營者也充分意識(shí)到當(dāng)代攝影的媒介特殊性和重要性，代理了如王兵、史國威、胡介鳴、蔣志等藝術(shù)家的攝影作品。

畫廊原本的落地玻璃在此次展覽中被展墻遮擋，空間呈現(xiàn)出一個(gè)相對封閉、黑暗的環(huán)境。展廳中潔白的墻上懸掛著一些深色的架上作品，在遠(yuǎn)處并不能分別其中的內(nèi)容，這與很多吸引眼球的作品非常不同，近些年新生代藝術(shù)家以快速吸引眼球的展示方法在這個(gè)展廳中被完全消解，秦一峰的這些作品，只有你離作品的距離足夠近時(shí)，才會(huì)慢慢發(fā)現(xiàn)在這黑色的色塊中隱含著一些微弱的影紋，但僅僅憑這些影紋，我們依舊難以分辨這些畫面“是什么”“為什么”“如何做”。在展廳中間的展臺(tái)上展示的是藝術(shù)家拍攝這一系列作品的底片，它們被放置在燈箱上，在亞克力保護(hù)罩上的觀片放大鏡幫助我們可以以一種傳統(tǒng)觀看底片的方法來查看其中的細(xì)節(jié)。這個(gè)展覽的名字——“[10][3][7][3]”正是來自于這些底片的數(shù)量，四組燈箱分別展示10、3、7、3件底片。

秦一峰的工作方法

當(dāng)我們走近作品或仔細(xì)觀察這些大畫幅底片時(shí)，會(huì)被它們的細(xì)節(jié)所吸引，這些畫面中除了大面積的灰色背景外，剩下的是占畫面比例較小的、與背景幾乎融為一體的紋理，它們是明代素工家具殘件的局部，這些樸素的古董家具來自于藝術(shù)家多年的收藏，也是他研究的對象。秦一峰除進(jìn)行當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作外，也是一位明代素工家具的收藏家與研究者。在我看來，他的創(chuàng)作與他的收藏研究有著相似之處，首先，這些家具作為實(shí)用家具存在于歷史之中，但卻與宮廷家具有著很強(qiáng)的區(qū)別，它們樸素、安靜、民間，并且?guī)в泻軓?qiáng)的社會(huì)寫實(shí)感，它們又經(jīng)歷了時(shí)間的洗禮，在今天以單純的“物”形態(tài)而存在。秦一峰的攝影作品也是安靜且富有力量的。攝影這一依賴于現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作媒介在很多人的創(chuàng)作中是受限的，它過于依賴于被攝物，所以對其微弱的改變背后都隱藏著大量的技術(shù)實(shí)踐，且這些實(shí)踐多是隱性的。

首先， 藝術(shù)家要在極窄范圍內(nèi)的可用材料中進(jìn)行選擇，秦一峰選擇了8x10英寸的大畫幅座機(jī)進(jìn)行拍攝，這是傳統(tǒng)銀鹽攝影中可以找到的最合適相機(jī)，再大（如11×14英寸、20×24英寸），膠片就需要特別定制，且膠片質(zhì)量非常不穩(wěn)定；再小，雖然機(jī)動(dòng)性和鏡頭可選擇性更強(qiáng)，但畫面的細(xì)節(jié)不足夠充分，底片放大后的顆粒也會(huì)影響創(chuàng)作者的觀念。攝影不僅依賴于被攝體，也更依賴于材料本身的特點(diǎn)，藝術(shù)家選擇了伊爾福Delta 100膠片作為感光材料，它的特點(diǎn)是非常細(xì)膩，且反差不高。而在鏡頭上，雖然藝術(shù)家沒做闡釋，但從最終的成像來看，大概率是長焦鏡頭，一方面減少畸變，另一方面又可以壓縮畫面的空間感。

談到空間感，我們就不得不聊一下秦一峰創(chuàng)作這一系列作品的特別用意，他所做的一切工作呈現(xiàn)在畫面上時(shí)，都在極力消解空間感，使畫面更接近于平面，這在繪畫中容易做到，但在攝影中卻很難，因?yàn)檫@意味著藝術(shù)家要消解的不僅是被攝體本身的結(jié)構(gòu)，還要消解光、影、透視、景深等一系列客觀的與光學(xué)上的問題，但藝術(shù)家的工作就是這樣，創(chuàng)作語言上突破的一小步都彌足珍貴。他選擇在正午的室內(nèi)拍攝以減少光的干擾，采用長時(shí)間曝光和小光圈來對物本身進(jìn)行極致刻畫，在他的創(chuàng)作筆記中，詳細(xì)地記錄了每一次拍攝的天氣、拍攝時(shí)間和曝光時(shí)間，這樣的創(chuàng)作方式是緩慢且不討巧的，但對藝術(shù)家來說，這種緩慢和本真正是這系列作品重要的地方。

路徑與參考

秦一峰的這一系列作品可以看作是當(dāng)代攝影向傳統(tǒng)攝影的一次回望，在材料和方法上，他用的是傳統(tǒng)的方式，但創(chuàng)作結(jié)構(gòu)和觀察角度卻是當(dāng)代攝影范疇的，有兩位攝影師也做著相似的工作，一位是傳統(tǒng)攝影范疇內(nèi)的艾倫·西斯金德（Aaron Siskind）他晚期的作品多是拍攝墻上破碎的廣告招貼，以抽象和平面化的處理方法不斷地消解空間與信息。另一位是當(dāng)代攝影家杉本博司（HiroshiSugimoto），他始終圍繞著時(shí)間、物體、光來進(jìn)行創(chuàng)作，工作方式也與秦一峰相仿。此次展覽雖不及他在美術(shù)館中的展覽陣仗浩大，但卻平靜而緊湊，照片呈現(xiàn)的方式看似簡單卻很考究，雖然藝術(shù)家沒有注明他所使用的打印材料，但當(dāng)我們通過光線與紙張的反光效果來看，他所采用的很可能是藝術(shù)紙品牌哈內(nèi)姆勒的硫化鋇相紙，這種紙張的獨(dú)有金屬感為他的作品增加了幾分力量，也讓他作品在金屬與木頭、光影與平面間找到了平衡點(diǎn)，最終在不斷地消解中達(dá)到一種終極“寫真”的永恒感。