黃濤

引 言

圓號的音色富于詩意,表現(xiàn)力豐富。強奏時,音色飽滿有力,具有其它樂器所沒有的洪亮輝煌的氣勢;超常的音色使它具有獨特的融合性,聲音具有很廣的覆蓋面和很強的包容性。作為銅管樂器,既可以和其它銅管樂器那樣吹奏出輝煌嘹亮的聲音,也可以和弦樂、木管樂器一樣,演奏出細致、感性的旋律,尤其還有幾種常見的特殊音色,隨著演奏手法的不同而產(chǎn)生變化。所以,圓號在交響樂隊里扮演著特殊的角色,它能和所有樂器配合,像黏合劑一樣,連接著角色鮮明的不同聲部。但是,圓號聲音的強弱力度是沒有一個固定標準的,要說有標準,這個標準只能靠演奏者根據(jù)自己對作品的詮釋所產(chǎn)生出對作品的要求,與自我能力所能達到的力度與幅度的可能性,結(jié)合孕育出相對的強弱力度的比例。所以,從根本而論,這個強弱力度標準是難以確定的,是沒有固定的,即使有,也是相對的,不會一成不變。圓號的音色跨度大,變化多樣,對演奏者技術(shù)的掌握與合理的表達,的確提出了很高的要求。兼具扎實的音樂理論功底,讀譜能力、作品分析能力和科學合理的演奏技能與嫻熟的演奏手法,是圓號演奏質(zhì)量的保證。有了這個保證,就可以去探索分辨出不同的音樂色彩,做好力度層次中的微調(diào)技術(shù),就會演奏出扣人心弦、震撼人心的圓號樂音,給聽者帶來不同的美的感受。

一、用科學的演奏手法做出不同的力度

鋼琴教育家凌遠教授曾說過,彈鋼琴時,一定要把手指的獨立性訓練出來,這樣才能在演奏中,在同一時間里,用不同手指,彈出不同強弱來,否則,如果沒有技術(shù)的支持,再好的樂感也無從表現(xiàn),再好的想法都會變成徒勞。這同樣也適用于圓號演奏。

在教學中,一方面圓號演奏需要訓練出獨立性,尤其強調(diào)每個音的獨立性訓練,做出不同力度的強弱演奏。圓號中每個音的獨立性,是指在演奏過程中,演奏者身體哪些地方需要用力,哪些地方需要保持原有的穩(wěn)定,在演奏弱奏和強奏的時候,身體哪些部位發(fā)力而又不失身體動態(tài)部位與靜態(tài)部位的平衡。同時,演奏者由于身體素質(zhì)不同、性別不同,演奏感覺也始終存有一定的差異。但是,其發(fā)力的力道是統(tǒng)一的。在演奏中,從第一個音到最后一個音,發(fā)力的方式是一樣的,不能因為演奏時間長而變形演奏技術(shù)。另一方面,要讓學生認識到,在演奏中,樂音色彩想象是前提,這是演奏不同力度技術(shù)層面上必須解決的首要問題。同時,也應(yīng)該清楚,演奏出不同力度的樂音,演奏者身體的感覺是始終存有差異而呈現(xiàn)出各自不同的獨立性,而且圓號本身也始終存在著自己的獨立性。這些獨立性,就是要讓演奏者結(jié)合身體實際,清楚哪些地方需要更加用力,哪些地方需要保持原有的穩(wěn)定和定力,在演奏弱奏和強奏的時候,哪個部位發(fā)力更具有優(yōu)勢。在處理這個問題的過程中,就音樂表現(xiàn)方面而言是不盡相同的。吹奏中表現(xiàn)出的氣息力、唇肌力、扣壓力也是有區(qū)別,這就是差異和獨立性。同樣,聲音色彩想象與力度技術(shù)層面也因人而異,不可能要求每位演奏者都具有同等劃一的音樂色彩想象與力度層次。演奏圓號是一個全身的運動,要求學習者必須先深知自身條件,包括軀干姿勢、手臂、手指、嘴唇、舌頭、舌尖、口腔、喉門、肺部、胸腔、運氣、吸氣、吐氣能力及身體各個部位的協(xié)調(diào)轉(zhuǎn)換靈活力等等,并在靈活的轉(zhuǎn)換過程中,掌握氣流速度變化的規(guī)律和嘴型松緊程度的關(guān)鍵點,同時通過對演奏原理的了解與感悟,找到力度變化帶來的身體所要調(diào)整的關(guān)鍵因素,從而更加科學、協(xié)調(diào)、不易受傷地吹奏出所需要的音樂效果。

(一)理解和感悟圓號演奏原理

圓號發(fā)聲的原理是氣流通過嘴唇和號嘴時產(chǎn)生振動發(fā)出聲音,這是一個力的傳遞過程。演奏者運用“丹田”持續(xù)發(fā)力,控制空氣的流速,并且使橫膈膜以上到口腔始終保持較穩(wěn)定的松弛狀態(tài),讓空氣可以無阻礙地到達號嘴,通過嘴型和號嘴的配合產(chǎn)生出可控制的聲音。在這個過程中,丹田發(fā)力的大小和氣流的速度決定了聲音的質(zhì)量和力度變化。而橫膈膜以上到口腔位置則始終保持穩(wěn)定,就像彈鋼琴的人,肩背發(fā)力把力量直接傳遞到指尖一樣,這中間的身體部分需要放松,以避免力量傳遞時中間部位也發(fā)力而造成的肌肉用力方式的混亂與緊張。很多圓號初學者因為演奏原理認知不足而會出現(xiàn)類似問題,由于丹田支撐不夠影響到氣流速度不穩(wěn)定,導致號嘴壓力過大,或者胸腔緊張而造成樂器與身體相互排斥,出現(xiàn)的發(fā)音困難,高低音連接不流暢,音色不好等問題。為避免這些問題的產(chǎn)生,應(yīng)在以下三個要點,一個注意事項方面,加強練習,并在練習中細心體會、感知、感覺。

要點一:丹田就像頂了一把劍一樣保持有力的支撐,以便控制氣流速度。

要點二:吹奏樂音的時候要學會“內(nèi)心伴唱”,這樣會讓身體與樂器產(chǎn)生共振,避免相互排斥。

要點三:氣流吹向樂器的更深處,讓樂音可以更趨集中。

注意事項:在保證有正確嘴型的情況下,嘴型運動相對被動,只需做一些角度上的調(diào)整,確保在高音演奏時嘴兩角往中間聚攏,下顎位置往前方推動。在演奏低音時,口腔打開,嘴兩角同樣保持穩(wěn)定而不是松散,下顎位置往后退即可。同時,嘴兩角同樣保持穩(wěn)定而不松散即可。

(二)及時跟進微調(diào)氣流速度變化和支點轉(zhuǎn)換

演奏出高質(zhì)量的音樂,力度變化是重要的組成部分,聲音要做到“強而不炸,弱而不虛”,這是身體協(xié)調(diào)控制樂器的最好體現(xiàn),更是掌握科學的演奏法必不可少的一環(huán)。通過對圓號演奏原理的理解后,還需更進一步了解,在演奏時力度變化的改變,取決于氣流速度的變化。

“強奏”時要注意以下三點:

1. 讓氣沉得更深,支點在下丹田位置,這樣可以獲得更好的后坐力,為氣流運動提供強大的動力。

2. 吹氣速度快,可進行一個相對的量化:深吸一口氣之后在四秒之內(nèi)把空氣全部吐完,這樣氣流的流速就非?？?。

3. 嘴型更有力量,讓肌肉密度變高,以便獲取更堅固的嘴型,以免快速的氣流流動讓其變形。

“弱奏”時要注意以下三點:

1. 氣沉得更淺,支點在中丹田位置,讓支點到發(fā)音點的距離更短,更加容易控制樂器。

2. 氣流速度慢,道理是上面強奏注意事項的反向原理。

3. 嘴型保持穩(wěn)定,可以適當?shù)胤潘?讓嘴型更敏感,以便用更少的空氣讓其產(chǎn)生振動。這里要特別注意尺度把握上的問題,如果嘴型太松,就會造成聲音振動頻率的混亂。

在吹奏強弱變化的時候,應(yīng)處理好用力和松弛之間的平衡關(guān)系。演奏者吹強音,除了需要發(fā)力的地方,身體其它部位也跟著用勁發(fā)力。諸如在吹強奏時,喉嚨也會特別緊張或者后背用力等等。還有一種更加糟糕的情況,氣息支撐和氣流速度始終起不來,而在不該發(fā)力的地方出現(xiàn)特別用力的現(xiàn)象。這樣的演奏,其實就是身體用力不均勻,微調(diào)不到位,處理不及時,從而間接造成對樂器的把握失控,必然就會導致吹奏傷病的出現(xiàn)和埋下吹奏技術(shù)隱患,直接導致用力和松弛之間的平衡關(guān)系出現(xiàn)紊亂。只有身體需要工作的部位力量準確、及時、靈活、協(xié)調(diào)、適度、運動到位,讓身體其它部位保持一定的松弛感和穩(wěn)定感,盡可能消減緊張感和壓迫感,就能有效控制樂器。其實,這就是巧妙處理用力,保持松弛之間平衡關(guān)系的關(guān)鍵所在。

(三)調(diào)整和處理聲音色彩層次

2009年德國巴伐利亞交響樂團的一次公開排練,給人的感覺和觸動是巨大的。這次排練是由該團首席藝術(shù)總監(jiān),著名指揮家馬里斯·揚頌斯(1943—2019)指揮的。他在排練中戛然而止,向樂團一位意大利籍的大管演奏家發(fā)問,在你們意大利“mf”是什么樣的強度啊?大管演奏家毫不猶豫地回答說,在我們那里“mf”的聲音可以非常大,也可以很弱,就看它在音樂中扮演的角色和音樂的需要了,具體強度沒有一個絕對的說法和明確的要求。揚頌斯先生對大管演奏家的回答微笑著點頭表示贊許。

鋼琴教育家但昭義先生也說過這樣的話:“在音樂表現(xiàn)上,我們應(yīng)該承認不存在任何一種所謂絕對力度的標準。”以聲音的對比而言,強弱是相對的,而就演奏者來說,不存在某種統(tǒng)一的強弱標準,也不可能要求每位演奏者具有同等地應(yīng)用于鋼琴演奏的力度、力度幅度和層次,因此,任何一個演奏者對于他所理解的作曲家對作品的力度表現(xiàn)要求,仍然只能通過他自己對擁有的力度幅度的可能性來進行設(shè)計與應(yīng)用。演奏圓號亦然,其力度同樣也沒有一個固定的尺度,強調(diào)力度也是相對的。圓號在音樂中扮演角色不同,強弱處理的差異也非常明顯,單純的物理性強弱變化同樣也是不能打動人的。所以,一定要把它以音樂化方式進行內(nèi)化處理以貫入情感,即進行音樂色彩層次的調(diào)整與處理。

二、多聲部織體力度層次的調(diào)整與處理

多聲部織體是織體類型中的一種,是復調(diào)化的寫法。它是在主調(diào)音樂寫法的基礎(chǔ)上引入復調(diào)的一些因素,從而強化了各聲部的旋律性。圓號在交響樂團里承擔著連接各個聲部的工作,和聲伴奏、副旋律演奏、主旋律演奏等,在交響樂作品織體的不同位置中,都可以看見圓號的身影。同樣符號下扮演角色不同,所用的力度一定不一樣。在學生樂團排練中,經(jīng)常因為學生缺乏對其力度的認知和掌握,造成伴奏時聲音過大壓制主旋律,副旋律找不到合適音量或是旋律演奏時臺下聽不到等等問題。這些問題給樂隊指揮帶來很大的困擾,因為出現(xiàn)概率非常高,從效果上聽起來也很明顯,指揮專門針對整個聲部排練這樣細節(jié)的地方,又很耗費時間和精力。因此,帶著盡可能恰到好處地掌握好、轉(zhuǎn)換好、控制好、運用好的力度意識去排練,定會提高樂隊排練效率。

譜例1.舒曼《第三交響樂》第二樂章選段

筆者以譜例1來談一下力度調(diào)整與處理的細節(jié)問題。在這段多聲部織體樂段中,譜子上只有一個“pp”力度符號,但是實際演奏起來圓號組所需要的“pp”力度記號是有所要求的。由于這里擔任樂隊旋律聲部的原因,一定要確保聲音可以傳到音樂廳的每一個位置,實際演奏力度可能達到“mp”。而上面標記的“pp”記號更多的是結(jié)合樂段前后關(guān)系所要營造的音樂氛圍。

其次,四個聲部各自的力度使用是不同的。第一圓號由于承擔主旋律,要相對突出一些。而第二圓號相當于二重奏里面的第二聲部,所以聲音不能太小,以對第一圓號旋律有力的支持。但也不能太強,如果超過第一圓號,就會造成音量匹配的失衡。第三和第四圓號所擔任的更多是和聲伴奏陪襯的工作,所以聲音要小于第一二圓號聲部,而它們兩者之間的力度關(guān)系也像第一二圓號之間一樣,第四圓號聲音稍弱于第三圓號。這樣四個圓號之間的力度層次就協(xié)調(diào)了。

再者,力度變化在沒有其它記號的情況下,需從句子結(jié)構(gòu)中找到規(guī)律。此段落為4+4結(jié)構(gòu),旋律從低音走向高音,旋律也是以第三小節(jié)的小字二組“B”音作為句子的目標音,在旋律之前的音符,都是傾向于這個音的。所以,演奏時用一個小幅度的漸強就可以充分地表現(xiàn)這個樂句了。通過這樣的演奏方法體現(xiàn)出音樂的空間感,讓聽眾聽到和感受到音響的多個層次,以及這些層次和旋律之間力度變化的邏輯關(guān)系,這才是我們要達到的目的。

三、力度色彩層次的規(guī)劃與處理

力度變化不光是分貝的不同,它們在不同音樂形象中所代表的意義也不一樣。這同樣沒有一個固定的標準,作曲家的生活年代不同,對力度記號的理解也不一樣。這需要演奏者去挖掘樂譜背后作曲家想表達的深層次意思,并加以理解和想象,對音樂進行再塑造。強弱符號是音樂內(nèi)容表達的重要組成部分,對此,下面將以五種基本力度記號為例,闡述它們與旋律結(jié)合時產(chǎn)生出不同效果的可能性。

(一)“Piano”弱

弱奏不光是音量要弱下來,它還需要給人一種安靜又具有空靈感的聲音效果。在演奏弱奏的時候一定要保持克制,盡量減少表現(xiàn),從而突出它的淺色調(diào)特性。

譜例2.維尼里(Vignery)《圓號奏鳴曲》(Op.7)第二樂章,第1—8小節(jié)

譜例2音樂講述了第一次世界大戰(zhàn)到第二次世界大戰(zhàn)期間,比利時人民動蕩不安的生活場景和心理狀態(tài)。音樂氛圍就像凝固的空氣一樣,透露出悲傷、反思、忍耐以及微弱希望等信號。通過“弱奏”和“大連句”很精確地表達出以上因素,讓這段前奏形象生動地為此樂章要表達的內(nèi)容定下基調(diào)。

(二)“mezzo Piano”次弱

這種力度,圓號的聲音聽起來像木管樂器一樣,聲音很柔和。次弱記號是最適合抒情藝術(shù)歌曲的符號,最優(yōu)美和最有情調(diào)的旋律都能用它充分地展現(xiàn)。在這里可以詮釋為非常淡雅和自然,具有流動性。

譜例3.莫扎特《降E大調(diào)第三圓號協(xié)奏曲》第二樂章,第1—8小節(jié)

這是一段優(yōu)雅的慢節(jié)奏藝術(shù)歌曲,音樂描寫了歐洲貴族們在花園里交談的場景。音樂里透著涵養(yǎng)、貴氣、慵懶。

(三)“mezzo Forte”次強

在這個力度上圓號音色介于柔和的木管聲音和輝煌的銅管聲音之間,大氣而又有底蘊,體現(xiàn)出樂器所獨有的張力。

譜例4.熊融禮《我愛五指山,我愛萬泉河》第11—20小節(jié)

這首曲子講述了美麗的海南島同樣擁有優(yōu)秀的革命傳統(tǒng),有“紅色海南”和“革命之島”的美稱。在樂曲主題旋律上運用“次強”記號,會給音樂帶來大氣磅礴的感覺。通過對力度記號的精確運用,就可以更加貼切地把握作品的風格。

(四)“Forte”強

這個力度記號足以引導演奏家吹出具有銅管樂特有屬性的金屬聲,聲音燦爛輝煌,澎湃的音響效果充滿整個音樂廳。

譜例5.里查·施特勞斯《降E大調(diào)第一圓號協(xié)奏曲》第1—6小節(jié)

譜例5是一段鏗鏘有力的號角式的開場,旋律音域跨度大,通過“Forte”讓聲音變得嘹亮而華麗,具有號召力。

(五)“Fotissimo”很強

“很強”這個記號,是在強的基礎(chǔ)上,聲音密度更高,更加激烈,帶有壓迫感的力度。一位管樂重奏前輩老師在闡述這個強音記號時曾經(jīng)這樣形象比喻:“這個力度就像辣椒一樣,既需要去忍耐辣味,又覺得好吃。”現(xiàn)代派作曲家也很喜歡運用強到ff甚至到ffff,弱到pp甚至更弱,來形成一種聽覺上大開大合的震撼感。

譜例6.梅西安《星辰峽谷》第32—33小節(jié)

在譜例6中旋律的力度轉(zhuǎn)換很大,給聽覺上帶來巨大的沖擊力。它描寫了一顆小石頭從山頂?shù)羧雿{谷的過程。開始時石頭的下降速度不快,撞擊巖壁的聲音也不大,之后速度越來越快,撞擊力度也越來越強烈,ff位置展現(xiàn)了此物體掉到谷底的一瞬間,產(chǎn)生的巨大聲音。之后原地跳動幅度越來越小,最后停止的過程。

四、自我能力和音樂形象要求之間的平衡問題處理

怎樣在一口氣已經(jīng)要吹完時,仍然可以吹出弱而穩(wěn)定的句尾;或是怎樣可以在吸滿氣后在兩秒內(nèi)通過樂器把氣吹完,并且身體協(xié)調(diào)地發(fā)出可控制的聲音。同時不光是簡單地吹強或者吹弱,而且能兼顧音樂性,這些能力需要在練習時付出極大地努力才能獲得,這要具備很多耐心和細心,擁有這樣能力的人非常少。由此可見,功夫不到,渠是難成的。

(一)了解自己的極限

通過長期練習,演奏者能預(yù)估到自己的極限,而極限是指保證樂器在自己控制范圍內(nèi)的能力。如果演奏時超過自己的控制范圍,這樣的演奏是很驚險的,會破壞音樂氛圍。

每個人對樂器的控制范圍是不一樣的,這和自身的手法有直接的關(guān)系,演奏者用科學的方法讓身體可以均勻地發(fā)力,強弱幅度的變化就可以做很大,會有松弛的肌肉感覺,安全性也高。如果只會使蠻力,能做的事情就很少。另外,同一個人,狀態(tài)也會因為時間、疲勞度等因素有所不同。比如說,中午到下午這段時間,人比較容易犯困,不宜演出,但是一杯咖啡可能是應(yīng)急的方法。再比如,演出前一天,少練樂器,晚上睡眠充分,這樣第二天會有更好的狀態(tài)。根據(jù)自身能力靈活地做出調(diào)整,時刻保持冷靜清晰的頭腦,又不乏對音樂表現(xiàn)得熱情,是演奏藝術(shù)重要的能力之一。

(二)有意識地做出演奏句子的具體計劃

通過作品分析,演奏者要對全曲的力度使用有一個總體的規(guī)劃,使力度層次在樂曲里非常清晰,是成功表現(xiàn)音樂的手段之一。避免每個句子都只是重復的力度變化——以“弱起”開始旋律傾向到目標音而做“漸強”,然后在尾音上做“漸弱”——這樣音樂就進入了死循環(huán),千篇一律,缺乏欣賞性。以下幾條規(guī)律可以幫助演奏者做出帶有豐富力度色彩的音樂藍圖。

1. 在段落層面上,確立每個樂段的基本力度。例如莫扎特四首圓號協(xié)奏曲的第一樂章都是ABA結(jié)構(gòu),第一個A段和第三個A再現(xiàn)段都是輕快淡雅的風格,所以這兩個段落以“mp”作為它們的主色調(diào)。而B段都是帶有一顆火熱的心的抒情段落,所以用“mf”作為它的基礎(chǔ)色調(diào)比較符合這里的風格。

2. 在句子層面上,形成富有邏輯的變化。以經(jīng)典句法起承轉(zhuǎn)合為例,第一句和第二句之間一般是遞進關(guān)系,第二句比第一句稍強一些,是符合邏輯的。第三句這里要凸顯一個“變”字,作曲家通常在這里對音樂的走向嘗試新的探索,力度變化上有很大的空間。第四句會在走遠的基礎(chǔ)上回歸到第一句的狀態(tài),它和第三句具有方向性的差異,這樣也巧妙地和第三句形成了對比,力度走向也會緊隨其后。

3. 在遇到漸強或者漸弱符號的時候,去設(shè)計從什么力度開始到什么力度結(jié)束。力度起點和終點的清晰設(shè)定對于音樂表現(xiàn)的成敗起著至關(guān)重要的作用。在一個弱奏段落里出現(xiàn)一個漸強符號,作曲家很可能只是想表達這里的音樂更加深入或者是為該句子的關(guān)鍵音提前營造氣氛,所以力度變化幅度是有限的。而如果在一個句子里明顯寫出來從“p”漸強到“f”,那這里音樂所表達的含義會具有顛覆性地改變。

結(jié) 語

圓號演奏中的力度層次的微調(diào)技術(shù)與音樂色彩的調(diào)整與處理所涉及的方面遠不止上述。通過對現(xiàn)有實踐經(jīng)驗的歸納和梳理,可以幫助演奏者更加科學合理地掌握樂器演奏機制和提高藝術(shù)的想象力,力求對演奏者產(chǎn)生積極的效應(yīng)。當然,由于個體差異,要切實做好圓號演奏中的力度層次的微調(diào)技術(shù)與音樂色彩處理,還需要我們在實踐中結(jié)合音樂理論不斷深入地去了解、探索、發(fā)現(xiàn)、研究、總結(jié)和再提升。上述所論,只是筆者在教學相長中所得,在調(diào)整和處理圓號演奏中力度層次微調(diào)技術(shù)與音樂色彩這一課題研究中,僅做一拋磚引玉。