周韻

（四川大學外國語學院，四川成都 610211）

作為被西方學術(shù)界公認的后現(xiàn)代文學先驅(qū)，俄裔美籍作家弗拉基米爾·納博科夫絕非浪得虛名，學界對納博科夫作品中的后現(xiàn)代表現(xiàn)手法的分析屢見不鮮，小說《微暗的火》更是把后現(xiàn)代藝術(shù)的特點發(fā)揮到極致。

小說《微暗的火》如迷宮一般蜿蜒盤繞，以迂回的方式呈現(xiàn)出一則藝術(shù)家謝德與加注者金波特之間的離奇故事。自小說問世以來，評論家們對誰是小說中真正的敘述者這個問題的討論從未中斷。例如：有評論認為謝德是詩歌和評注的作者，而金波特只是謝德之影，是后者的虛構(gòu)。約翰·斯塔克還將小說分為5 個敘述層： 納博科夫—《微暗的火》—波特金—金波特—謝德。許多研究者也持不同意見，尤其是小說第3 個敘述層面被斯塔克認定為波特金，這一點許多研究者并不認同[1]。在筆者看來，若囿于對小說角色敘述者身份的分析，便無疑落入了狡黠的作者設(shè)置的無止境陷阱，正如評論家瑪麗·麥卡錫所說：“《微暗的火》是一個玩偶匣……一次疑難的棋局，一場地獄般的布局，一個捕捉評論家的陷阱，一部由你自行組織的小說。”[2]由此看來，各種解讀都有可能落入陷阱。所以，筆者旨在跳出對小說內(nèi)部敘事者的找尋，從納博科夫的敘述策略入手，探尋其如此布局小說的深層原因。

一個重要切入點是金波特的評注，即小說為何以加注的方式來書寫，而不是將注釋寫成一個與謝德的詩作平行的、獨立的故事?？v然有評論文章將金波特當作反面人物，并把《微暗的火》這個題目理解為月亮（指金波特）所發(fā)出的“微暗的火”竊取自太陽（指謝德）。然而，前贊巴拉國王金波特教授也極具吸引讀者的魅力——他思如泉涌，如數(shù)家珍地講述贊巴拉歷代君主的事跡，其中蘊含的哲理撲面而來。喜愛金波特的讀者有理由認為金波特流亡的經(jīng)歷比謝德的個人故事更為精彩，納博科夫如此安排的原因引人深思。本文旨在借用德里達的畫框（parergon）哲學，來證明金波特的故事以注釋（包括前言、評注和索引）的方式呈現(xiàn)出納博科夫別出心裁的設(shè)計。

在許多作品中，納博科夫稱自己為天生的畫家，是用意向而非語言思考，而“詩如畫”是納博科夫小說創(chuàng)作的一個重要特征[3]。在小說中，謝德的詩歌以紛繁的意向、繽紛的色彩呈現(xiàn)出如畫的書寫。納博科夫以文作畫的技藝精湛絕妙，文本則不做過多分析，筆者嘗試另辟蹊徑，在將謝德的詩歌看作畫作的基礎(chǔ)上，證明金波特的評注是“畫框”，而金波特對謝德詩歌的加框行為，展現(xiàn)出了作者納博科夫開拓性的后現(xiàn)代書寫策略。

1 外部——被置于邊緣的畫框

在小說中，謝德的詩歌無疑位于中心地位，詩歌不僅與小說《微暗的火》同名，還以無可置疑的崇高藝術(shù)引誘了金波特離題卻精彩的注釋，小說中金波特對謝德詩歌的注釋（包括前言、評注和索引）圍繞著謝德的作品展開，呈現(xiàn)出畫框的特征。

對“畫框”的系統(tǒng)性思考可以追溯到康德，在《判斷力的批判》中，康德將畫框稱為“parergon”。parergon 是希臘語詞，字面意思是作品的邊緣，其轉(zhuǎn)意為“附屬物”，所有外在于藝術(shù)作品本身的邊框、裝飾、標識、介紹乃至于關(guān)于繪畫的理論均可視為畫框。從功能上來看，題字、注解，皆屬于康德和德里達論述的廣義的畫框的范疇[4-5]，盡管傳統(tǒng)意義上的作品題字和注解通常由作者本人完成，但在小說《微暗的火》中，由于謝德在完成詩歌創(chuàng)作后即被誤殺，無法完成加框行為，由此在一定程度上賦予了好友（如果真如金波特所說） 為其詩歌加注的合理性和合法性。從內(nèi)容上來看，縱使金波特在謝德生前企圖影響其創(chuàng)作，讓他將贊巴拉的歷史寫進長詩之中，并以《孑然一身的國王》命名，但謝德始終置若罔聞，最終金波特發(fā)現(xiàn)“我一直懷著催眠師的耐心和情人的激情逼迫他接受我所提供的錯綜復雜的題材，根本一點也沒有”。由此，金波特的故事始終徘徊于長詩之外的邊緣，無法進入詩作本身，就如同畫框“parergon”原本的字面意——作品的邊緣。

然而，小說中金波特的畫框并不全然等同于康德及傳統(tǒng)哲學話語中的“框”，更符合德里達在《繪畫的真理》中所論述的畫框?？档抡J為美的判斷并不涉及“外”，畫框被全然看作是藝術(shù)作品的附屬品，只是增補，甚至是多余的，德里達對畫框本身的定義與康德基本一致，但他進一步思考，考察了框的多種存在形式，并認為畫框并非只是藝術(shù)作品的附庸，雖然其立于外部，但發(fā)揮著獨特的功能。

德里達在《繪畫中的真理》中論述了“框”存在的多種形式。人工安裝的“框”是劃分了二元對立，規(guī)定了藝術(shù)作品“中心”和“確定性”的存在。如路易·馬丁所說，畫框“使作品在可見空間獲得獨立”，并且“使再現(xiàn)成為排他性的在場”[6]。畫框?qū)⒗L畫空間及周圍空間分離開，掩蓋了繪畫邊緣的突兀，吸引讀者將注意力集中在畫面，畫框越是醒目，就越能轉(zhuǎn)移視線，越能掩蓋畫與畫之外的邊緣這個嘈雜的地帶。在小說《微暗的火》中，金波特的前言猶如把守著謝德詩歌的通道，它并非謝德藝術(shù)創(chuàng)作中的一個獨立部分，而是讀者閱讀詩歌前必經(jīng)的“上下文”，它不僅將自己與謝德的詩歌隔絕開來，也將謝德的詩歌與周圍的環(huán)境劃清了界限，確保了其完整性和確定性。在前言中，金波特開篇即點出“《微暗的火》是約翰·弗蘭西斯·謝德……在他一生最后二十天里所創(chuàng)作的一首英雄對偶句實體的長詩，共四章，九百九十九行……”。首先，不僅明確了謝德詩歌的范圍，還為讀者進入謝德的詩歌提供了不可或缺的語境——詩人已逝，長詩為詩人遺作。其次，金波特在前言明確了自己加注者的身份，“讀者會在我的注釋中找到那些刪掉的詩句”，并解釋了自己為謝德詩歌加注的緣由，由此將自身的注解與詩作隔絕開來，將讀者的眼光聚焦到謝德之后的長詩之上。由此，金波特的前言發(fā)揮著置于作品外部的畫框的基本功能，引導讀者觀看，輔助讀者理解。此外，德里達認為“位于邊緣部分（的畫框）并不等于離開主體、與之分離，而是剛好與作品緊密連接，緊挨在一起，與本體緊密連接”[7]，在此基礎(chǔ)上，金波特的前言和評注絕非可有可無的附屬品，金波特在前言中便表達出對詩人謝德的崇敬之情，稱其為“著名美國”的“偉大詩人”，認為其詩歌是“一部杰作”，縱使金波特的注解在內(nèi)容上有喧賓奪主之嫌，但在結(jié)構(gòu)上，它立于作品邊緣，捍衛(wèi)了謝德詩歌的完整性和確定性，站在謝德詩歌的前方，激發(fā)讀者對謝德詩歌的探尋，猶如藝術(shù)作品外部不可或缺的畫框。

2 內(nèi)部——打破內(nèi)外邊界的畫框

德里達與康德對畫框的定義縱有相似之處，二者對畫框存在的功能卻大有分歧。在康德的視野中，畫框作為形式美之外可有可無的補充，只能立于作品之外，且過于醒目的畫框會本末倒置，損毀畫作本身的美感[8]。德里達則在《繪畫中的真理》中提出反駁，認為康德對畫框內(nèi)外的區(qū)分并無必要，在德里達看來，畫框使繪畫有了更多的東西，“外”的東西嵌入了“內(nèi)”，并且發(fā)揮著作用。畫框就如同殿堂中人體雕像形態(tài)的石柱，它既是柱子又是雕像，而雕像同時在柱子之外和之內(nèi)，裝飾物自身已是內(nèi)容，如果沒有雕像，石柱自身將不再，也就是說，現(xiàn)象已是自在之物，內(nèi)外區(qū)分并非必要的?？v使畫框發(fā)揮著外部的職能，但畫框既不屬于內(nèi)，也不屬于外，既不是本質(zhì)也不是裝飾物，而處于無法被界定的模糊地帶，“不即不離，不里不外，不上不下”，這便是“parergon”。

從小說文本來看，金波特的注釋雖然位于謝德詩作的外部邊緣，但也是謝德詩歌內(nèi)容的補充和支撐，它不僅在外部賦予作品“確定性”“完整性”，也是謝德詩歌本身的一部分，發(fā)揮著內(nèi)部的功效，賦予詩歌“可讀性”。德里達以康德《純?nèi)焕硇越缦迌?nèi)的宗教》一書舉例，此作品分為4 個部分，每個部分末尾皆有一個通注，德里達認為這4 個通注成為封閉的框，而作品內(nèi)部的缺失必須求助于這4 個位于作品邊緣的框，由此，框反而成為中心內(nèi)容的支撐?；氐轿谋?，金波特的注釋便有異曲同工之妙。以“贊巴拉”一詞為例，金波特在謝德生前處心積慮想讓自己的故事融入詩作，然而無果，令人驚奇的是，謝德詩歌的第四章中確有“贊巴拉”一詞的閃現(xiàn)，“我在耕耘我那灰白胡碴的古老贊巴拉土地……”，然而，此處并沒有前后文對“贊巴拉”一詞進行解釋。如若沒有金波特對贊巴拉歷史的講述，讀者對謝德詩歌中出現(xiàn)贊巴拉根本無從理解，在此，縱然讀者不得而知謝德的創(chuàng)作是否受到了金波特故事的影響，但謝德詩歌內(nèi)容的缺失迫使其作品求助于位于作品邊緣的框，即金波特的注釋，框成為中心內(nèi)容的支撐。

此外，德里達認為位于邊緣的畫框和作品內(nèi)部呼應(yīng)，把邊緣部分和作品內(nèi)部的缺失鉚合在一起，畫框“并沒有淪為旁觀者，而是從外部參與內(nèi)部意義的生成”，小說中，金波特并不滿足于自身作為觀看者的角色，而將作為敘述者的權(quán)威性發(fā)揮到極致，他的注解始終試圖影響謝德詩歌意義的生成。貫穿金波特注釋的一個關(guān)鍵人物便是謝德之妻希碧爾，在謝德的詩作中，希碧爾呈現(xiàn)出“端莊秀美”、溫柔體貼的形象，在金波特的注釋中，希碧爾則是頤指氣使、性情多疑乖戾，“有時希碧爾·謝德好像猝然發(fā)起脾氣，甩著胳膊，快速地從我的視野中經(jīng)過……這種行為對我來說真是個謎”，對希碧爾的提及在金波特的注釋中多達49 次。另外，在金波特編纂的索引中，他一方面嚴格按照索引注解的規(guī)則考察謝德詩歌里出現(xiàn)的人物和事件，表面上安于其“畫框”的身份；另一方面則在索引的任何部分介入謝德的文本，抓住每一個可能的機會，隨意對詩歌中出現(xiàn)的人物“評頭論足”、借題發(fā)揮，金波特的注解不斷嘗試從詩作的外部介入內(nèi)部，試圖增刪、篡改詩作的意義。

在小說中，金波特的注釋縱然牽強附會，企圖用謝德的詩句為自己的贊巴拉增光添彩，然而在某些方面，金波特的注釋并非空穴來風，恰似謝德通過金波特之口訴說詩作的隱匿之義，有意讓金波特從外部參與詩作內(nèi)部意義的生成?！鞍咨珖娙笔窃姼柚幸粋€重要的意象。謝德作為一名神秘主義者，雖不信宗教，但相信在可見世界的別處還有另一個彼岸，他對白色噴泉如此執(zhí)著，以至于當他在雜志上看到一位太太的故事，其中提到她被外科醫(yī)生實施心臟按壓救活，在“死后的境界”中，看到了“一座又高又白的噴泉”，謝德以為這是自己所相信的超驗現(xiàn)實的象征性證明，立刻驅(qū)車拜訪——這便是一次確認“彼岸”的嘗試。最終他失望而歸，因文章中的“噴泉（fountain）”是“大山“mountain”的錯印——“是山巒而不是噴泉”。然而，詩人在失望中頓悟：“但是我頓悟道這才是/真正的要點，對位的論題；/只能如此：不在于文本，而在于結(jié)構(gòu)；/不在于夢幻，而在于顛倒混合的巧合……這就足以使我在生活中找到某種聯(lián)系……”謝德在挫敗中頓悟的“對位的論題”便是對金波特注釋的一處呼應(yīng)： 噴泉fountain 本是謝德逃離現(xiàn)實之夙愿寄托，山巒只是“顛倒混合的巧合”，而在金波特的評注中，卻真的變成了波特金逃亡時翻越的貝拉山脈，金波特的注釋在此也許就是對謝德未竟的“夢幻”的回應(yīng)，也是謝德所暗示的“找到某種聯(lián)系”。金波特的注釋置于作品的外部，卻又參與著詩作內(nèi)部意義的生成。

金波特并未止步于影響謝德詩作意義，還試圖以畫框的身份解構(gòu)畫作的中心地位。從時間上來看，金波特在敘述中多次暗示他的講述與謝德的創(chuàng)作具有一定同步性，也闡明了自己在謝德創(chuàng)作之初，便已經(jīng)開始了對謝德詩作中只言片語的意象進行幻想和延伸，由此，金波特的“框”在謝德的“畫”創(chuàng)作之時就已經(jīng)完成了設(shè)計和構(gòu)想，在金波特的敘述影響下，讀者并不能明確指出詩歌和注釋創(chuàng)作的先后順序，畫和框創(chuàng)作的因果聯(lián)系被拆解。從內(nèi)容上來看，謝德的詩歌和金波特的注釋分別講述了兩個獨立而完整的故事： 謝德關(guān)注女兒的死，而金波特在意失落的王國。雖然金波特的注釋零碎而混亂，但讀者完全可以根據(jù)金波特的引導將注釋拼貼為一個獨立而豐富的文本，如果從篇幅而言，注釋就是整部小說的主干。金波特層層逼近的注解使謝德詩作的故事性退居次要地位，不斷將自身推進成為首要解讀的文本，從外向內(nèi)入侵，最終以畫框的形式打破了畫作的邊界，使畫框成為既非內(nèi)在又非外在、既非裝飾又非本質(zhì)的模糊地帶。

3 意義無跡可尋——幽靈似的畫框

通過以上的分析可以看出，金波特的注解作為畫框既發(fā)揮著其不可或缺的外部功能，又屬于畫作本身的一部分，從外部進入內(nèi)部，參與、改變著謝德詩歌意義的生成。由此，“畫框”解構(gòu)了“畫作”的中心地位，打破了畫作內(nèi)與外的界限，游蕩于畫作的內(nèi)外之間。此外，值得一提的是，畫框雖然解構(gòu)了中心，但并不意味著讓自身取而代之成為新的中心，正如德里達所說：“畫框的運動是離散的運動?！痹谛≌f中，金波特的敘述看似不經(jīng)意地呈現(xiàn)出多處矛盾，使其注解變得并不可靠，從而使削弱了畫框的穩(wěn)固性。因為僅通過金波特的敘述，讀者不僅無法確定他和謝德的真實關(guān)系，也不得而知金波特是否得到了希碧爾的授權(quán)，甚至不知道金波特對詩稿本身“潤色”到何種程度，而這些內(nèi)容都是解讀小說中信息的關(guān)鍵。然而，這正是納博科夫敘述策略的高明之處： 一方面，他以畫框的形式賦予金波特極高的自由度，使其自由游蕩于作品內(nèi)外之間，解構(gòu)了內(nèi)與外的界限；另一方面，他以不可靠敘述的手法取消了金波特畫框的穩(wěn)固性，讓畫框時而隱匿自身，由此解構(gòu)了真實與虛擬的界限——因為“離開了‘框’的限制，所謂的‘畫的真理’便向變化敞開，如同素描，每次填充都產(chǎn)生變化的意義”，畫作意義便不斷被延擱、懸置。如此一來，作為畫框的金波特的注解便如幽靈一般游蕩于作品中心的內(nèi)與外、真與虛之間，讓畫框和畫作的“真相”皆無法確定、無處捕捉。

如果說以上的論述都是從局部入手，將金波特的注釋看作謝德詩作《微暗的火》的畫框，那么，作為小說整體的《微暗的火》的畫框又在何處？ 納博科夫似乎又狡黠地玩了一場游戲——小說全文既無作者納博科夫的前言后記，沒有閱讀索引，沒有作者題字，甚至沒有一個真正的注釋，畫框根本無處可尋。更為微妙的是，小說題目“微暗的火”一開始便是一出畫框的游戲：小說名《微暗的火》明顯指涉小說中的主要人物詩人謝德的同名詩作《微暗的火》；被隱喻“微暗的火”的加注者金波特又為讀者解釋，詩作《微暗的火》題源于莎士比亞之“月亮是無恥的賊，她慘白的光輝（微暗的火）是從太陽那兒偷來的”，莎士比亞的“微暗的火”又來自于何處？如此一來，便永遠無法溯源，因為話語總是同幽靈一般讓“‘我們的’話總是同時成為其他人話語的遺留物和痕跡”[9]，“微暗的火”由此被層層加框，成為深不見底的“mise en abyme”，即紋章般的敘事——紋章的中心無限嵌入的小型圖樣。最終，作品的中心將永遠無處可尋，只剩下層層疊疊、若隱若現(xiàn)的畫框，不斷打破邊界，彌散于內(nèi)外、真假之間，使意義被永遠懸置，只徒留意義的蹤跡——就如同被暗火燒燼的廢墟。也許這也是為何謝德在焚化爐“微暗的火” 前燒毀自己的詩稿，而詩稿上極有可能赫然書寫著四個字——“微暗的火”。

在傳統(tǒng)的本體論藝術(shù)觀中，美學已然被一系列對立所規(guī)定——主體/客體，自我/他者，內(nèi)容/形式，能指/所指。在此邏輯統(tǒng)治下，藝術(shù)也封閉著某種意義的目的論，即神學式的圓環(huán)，而藝術(shù)的論述就在于沿著這圓環(huán)，用邏各斯的話語抵達無論以何種形式呈現(xiàn)的意說[10]。而“畫框”的邏輯便是非邏各斯的邏輯，它逃離藝術(shù)的本源、中心、統(tǒng)一和內(nèi)在意義。畫框的離散力量使扣環(huán)松脫，讓話語陷入自身無盡嵌套、無底深淵。然而，在小說《微暗的火》中，畫框拆散了內(nèi)外與真假，徒留畫框之痕跡，層疊的畫框是標識也是抹去，是劃下也是涂改，是框制、界定，也是切開，是未知也是孕育著涂寫可能性的虛位以待，是看似相交又不相連的殘缺的框，離間著邏各斯哲學話語的圓環(huán)，讓其塌陷于自身的深淵。由此，納博科夫作為后現(xiàn)代先驅(qū)藝術(shù)家的敘事策略不言自明——在解構(gòu)的畫框下，書寫不再是封閉的領(lǐng)域，文本內(nèi)外的對立和意義的中心均被消解，被發(fā)散到作品的邊緣地帶，猶如暗火燒盡的廢墟，徒留畫框幽靈般的痕跡。

4 結(jié)束語

本文將謝德的詩作看作繪畫，透過德里達“畫框”哲學的視角，論證了金波特對謝德詩歌的注釋如同畫框。首先，從畫框的外在性來看，金波特的注解把守著讀者進入謝德詩歌的通道，捍衛(wèi)了謝德詩歌的完整性和確定性，激發(fā)著讀者對詩歌的探尋，猶如藝術(shù)作品外部不可或缺的畫框。其次，從畫框的內(nèi)在性來看，金波特的注釋不僅是謝德詩作的旁觀者，還以畫框的身份由外部參與謝德詩作內(nèi)部意義的生成，打破了畫作的邊界，表現(xiàn)出畫框既非內(nèi)，也非外，既非裝飾，也非本質(zhì)的解構(gòu)性特征。最后，畫框不僅游蕩、穿梭于畫作的內(nèi)外之間，解構(gòu)了文本內(nèi)、外的對立，金波特的不可靠敘述還削弱了畫框的穩(wěn)固性，讓畫框隱匿起自身，使畫作的意義被敞開、懸擱，由此解構(gòu)了真實和虛擬的對立。從小說整體來看，小說呈現(xiàn)了去中心化的特征，只剩下層層疊疊、若隱若現(xiàn)的畫框，不斷打破邊界，彌散于內(nèi)外、真假之間，使確定的意義被永遠懸置，只徒留意義的蹤跡，如同被暗火燒盡的廢墟。小說中的畫框拆散了邏各斯哲學話語的中心和二元對立，展現(xiàn)出納博科夫作為后現(xiàn)代主義大師的獨特的書寫策略。