常 佳 文

(西安外國語大學 英文學院,陜西 西安 710128)

英國作家毛姆(1874-1965) 可以稱得上是19世紀最受歡迎的作家之一,他的戲劇在各大劇場巡回演出,小說也經(jīng)常被改編為電影搬上熒幕。其小說《月亮與六便士》在中國出版后,毛姆也深受中國讀者喜愛。然而,深受大眾歡迎的毛姆卻被評論家們稱為一個“二流的小說家”[1]655,因此評論界很少對他的作品進行嚴肅解讀;就連毛姆自己也寫道,“我處在第二流作家中的最前列”[2]546。毛姆一生輾轉變遷,在世界各地游歷,這種獨特的空間體驗使空間成為他作品中情感的載體和敘事展開的基礎:小說的敘事通過空間的交錯變換完成,呈現(xiàn)出獨特的空間書寫。近年來,隨著西方思想界空間轉向的興起,空間批評促使人們更多地關注文學與空間的關系,毛姆小說中顯現(xiàn)的空間元素也受到學者們的關注。

毛姆的最后一部小說《刀鋒》在1944年出版,正值第二次世界大戰(zhàn)期間。小說的主人公萊雷是一名美國青年飛行員,在作戰(zhàn)時,他目睹了他的戰(zhàn)友為了救他而中彈犧牲。于是,萊雷對人生存在的意義感到迷茫,想不通世界上為什么會有惡和不幸。復員后,他既不愿繼續(xù)上大學深造也不肯去工作賺錢,而是決定去世界各地“閑逛”,以此來探求人生的意義。他放棄了朋友格雷提供的體面輕松的債券經(jīng)紀人工作,并和未婚妻伊莎貝爾解除婚約,從芝加哥離開去世界各地游歷。最后,他從印度的吠陀經(jīng)哲學中了悟人生,將自我的精神完善作為最高理想,從而完成了對人生意義的探索。在小說的結尾,他把自己的財產(chǎn)全部散發(fā)給朋友,準備返回美國當一名出租汽車司機隱于人世。關于對《刀鋒》的研究,有相當多的研究者注意到了《刀鋒》中異域性、多元化的文化元素[3];還有研究者嘗試解讀小說中蘊含的哲理[4];另外還有分析《刀鋒》的結構和敘事[5]。從小說的空間結構來看,《刀鋒》通過描述萊雷的人生軌跡,從欲望之都芝加哥、到夢想之城巴黎、再到宗教之所波恩,最后到吠陀經(jīng)哲學之地印度,一幅文學地圖躍然紙上。因此,本文試圖從羅伯特·塔利的文學繪圖理論出發(fā),通過分析毛姆和萊雷的繪圖焦慮及敘事渴望、作品中的兩種繪圖模式“看”和“走”以及印度作為烏托邦處所的繪圖隱喻,探索小說《刀鋒》的意義?？梢钥闯?毛姆將萊雷的個人經(jīng)歷與更廣闊的世界圖景相聯(lián)系,幫助自身思考與社會空間的關系;另外,主人公漫游的姿態(tài)構成了對資本主義的意向性抵制;最后,對印度的描繪展示了作者對超越意識形態(tài)的多元文化主義的探索。

一、羅伯特·塔利與文學繪圖

人文社會科學領域的空間轉向促使了對文學作品的空間研究,在過去幾十年里,“空間性”已成為文學和文化研究的關鍵詞。美國德克薩斯州立大學教授塔利提出的文學繪圖(Literary Cartography)概念大力推動了文學領域空間研究的發(fā)展。文學繪圖理論的建立參考了詹姆遜的認知繪圖(cognitive mapping)理論、林奇的城市意象(the image of the city)理論、阿爾都塞的意識形態(tài)(ideology)理論等。塔利認為“文學作品能表征廣義的社會空間,因而具有一種類似地圖繪制的功能”[6]。簡單來說,文學繪圖就是以地圖繪制喻指文學寫作,寫作本身被看作一種制圖行為(cartographic activity) :“就像地圖繪制者那樣,作家必須勘察版圖,決定就某塊土地而言,應該繪制哪些特點,強調什么,弱化什么;作家必須確立敘事的規(guī)模和結構,就好像繪制敘事作品中的地方的刻度與形狀”[7]57。

塔利在《麥爾維爾,繪圖與全球化》(Melville,MappingandGlobalization)一書中討論了寫作與繪圖的聯(lián)系,他認為“小說繪制出世界的比喻性形象,將形式賦予世界,因而是一種文學繪圖形式”[8]14。也就是說,小說“通過敘事賦予世界形象,幫助人們認識世界,繪制主體與更宏大的時空整體的關系,并探究文學如何表征并建構這一整體性”[9],因而構成一種文學繪圖。參與繪圖的不僅有制圖人作者、繪圖人小說的主人公,還有閱圖人讀者。作者用敘事這一方式在世界導航,即在敘事中投射出另一個世界,構成對主體所在世界的替代性想象;小說的主人公對所處地方的迷失感促使其出發(fā)去各個空間漫游以找尋存在的意義;讀者通過閱讀書中關于地方的描繪和參照點,從而進入某種想象的空間,進而熟悉并理解自己所生活的世界。在小說《刀鋒》中,毛姆創(chuàng)造出“萊雷”這一漫游者形象,通過描繪萊雷的旅程路線,作者得以在文本中投射出一個想象的世界、一個烏托邦式的處所,因此印度成為當時處于戰(zhàn)火、一片狼藉的現(xiàn)實世界的替代性空間;而萊雷也通過在世界各地漫游皈依了東方哲學體系中的超脫學說,完成了其心靈的探索與解放;讀者跟隨著萊雷漫游的軌跡,在閱讀中同時完成對世界的思考,比如摩根就指出《刀鋒》中反應的“唯物主義和精神探索之間的矛盾”成為數(shù)以千計的美國青年爭論的焦點[2]521。

二、作者毛姆與主人公萊雷的繪圖焦慮

在塔利發(fā)展出的一系列術語中,“處所意識”(Topophrenia)是其理論體系的重要概念之一。塔利認為“處所意識所導致的‘繪圖焦慮’(cartographic anxiety)及其反映的表征危機激發(fā)了對敘事的渴望,催生了文學繪圖的行為”[9]。處所意識是“對自己所處地方或空間的關切,往往帶有不安或焦慮的特征,而在全球化時代這種空間焦慮日益加劇”[10]23。處所意識催生了繪圖焦慮,即主體感到無法以有意義的方式圖繪自己的位置和周圍環(huán)境。值得注意的是,“這種焦慮既反映了個人的空間迷失感,又體現(xiàn)了文學活動中的表征危機”[9]。因此,個人對空間的迷失促使作者用敘事這一方式為主體在世界導航,即在敘事中投射出另一個世界,一個對主體所在世界的替代性想象;從而幫助主體為自身定位,協(xié)調個體與整體的關系,并創(chuàng)造出想象的意義系統(tǒng)。

主人公萊雷的孤獨感和對人生意義的迷茫催生了其文學繪圖行為。萊雷自幼喪失雙親,由父親的朋友撫養(yǎng)長大。他的父母都是獨生子女,所以他連親戚都沒有,書中寫道:“世界上誰也不會比萊雷更孤單”[11]264。在大戰(zhàn)期間,他選擇進入空軍部隊成為飛行員,因為飛行能給他帶來安全感和歸屬感,他這樣描述飛行的感覺:“盡管我一個人在兩千公尺的高空飛行,我再不是只身孤影,而是有所歸屬”[11]335。然而在好友為了救他犧牲后,他再也無法從飛行中感受到歸屬感,而是感到迷惑和吃驚:他迷惑一瞬前還充滿活力的人“轉眼間卻成了一團好像從不曾有過生命的模糊血肉”,他吃驚“人死后看起來那樣無足輕重,不再有絲毫尊嚴”[11]336。他對人生存在的意義感到迷茫,“生活到底是為了什么,生活有沒有任何意義,生活是否只不過是盲目的命運悲劇性的胡鬧”[11]63。這種對自己所處地方的不安催生了其繪圖欲望,于是他啟程去漫游,試圖從世界的游走中找到答案。萊雷的漫游路線并不完全等于地圖,而是圍繞行走者的旅程而形成的路線圖,更強調流動性。首先,他從芝加哥離開,放棄了可以不費吹灰之力就掙一大筆錢的股票交易所的工作。他不追求成為百萬富翁、不追求社會地位,“金錢恰巧引不起我的興趣”[11]61,他說。他在尋求一樣東西,但這東西為何物甚至是否存在他都不知道,帶著這樣的追求他來到巴黎。他不參加任何社交晚宴,而是把所有時間都花在讀書上。他企圖在文學和藝術中找到滿意的答案,但藝術沒有給他指出道路。后來,他被神秘主義思想吸引,來到德國波恩的修道院,但是他無法信仰一個創(chuàng)造出罪惡的上帝,宗教也無法給出令他心靈滿意的回答。于是,他繼續(xù)啟程,踏上了印度之旅,接觸到了吠陀經(jīng)哲學。吠陀經(jīng)哲學認定有一個普遍的道德秩序說明自然界的生死輪回:世界上的災難都是由于上幾輩子作孽的結果,所以沒有必要為磨難感到痛苦和義憤,有因才有果。至此,他終于在這條漫游之路上找到了人生的答案?！拔锢淼目臻g位移與人物心理的自由感是緊密聯(lián)系的”[12]126,因此萊雷漫游的意義并不僅僅停留在位置的移動上,而是伴隨著心靈的探索和解放。

對毛姆來說,歸屬感的缺失激發(fā)了他對敘事的渴望。毛姆小說字里行間表露的一貫空間意識與毛姆獨特的生活經(jīng)歷和環(huán)境息息相關,因為他一生都處于居無定所漂泊不定的狀態(tài)。在法國出生且第一語言是法語的毛姆,在雙親去世后被英國的親戚收養(yǎng),所以在英國他感受不到家的歸屬感與親切感,因此他總是在世界各地游離。生活空間的不斷變化使他感到難言的孤獨,這種感覺伴隨了他一生。他是一個在法國生活的英國人,因此他是一個流亡者,“一個沒有祖國的人,他的故土就是他的作品本身”[2]519。在棄醫(yī)從文選擇將作家作為自己的職業(yè)后,毛姆急于去世界各地旅行以獵取更多的素材。行走、旅行一直是作家毛姆生活的重要組成部分,他每年有六至九個月的時間都在國外旅居以便收集寫作素材。《刀鋒》中提到的地方,法國煤礦、德國波恩、印度馬都拉都是他采風過的地點。不僅如此,他還用電影《刀鋒》的版權費設立了“毛姆獎”以供出色的作家去國外旅行,“以在國外旅居的辦法來開闊作家的視野”[2]555。第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)時,他就在美國避難創(chuàng)作小說《刀鋒》。那時他遠離家鄉(xiāng)、不能旅行、見識到戰(zhàn)爭的殘酷和人性的罪惡,存在的荒誕感和生存的空虛感侵蝕著他,于是他創(chuàng)造出了萊雷。

作為毛姆筆下的主人公,萊雷是毛姆自身性格的一部分投射。有學者認為萊雷是以英國哲學家維特根斯坦為原型的,就像《月亮與六便士》中的斯特里克蘭是以法國畫家高更為原型的一樣。但事實上,萊雷是毛姆從各地取材并融合了許多人物特征創(chuàng)造出來的。萊雷的原型之一是毛姆在拜訪印度圣者巴格萬途中遇到的一位名叫黑格的美國退伍水兵,他退伍后在沉思冥想小屋中找到了平安和精神上的寧靜[2]445。除此之外,毛姆還從研究吠陀經(jīng)哲學的英國哲學家赫德和伊舍伍德身上借用了一些特征用以塑造萊雷[2]497。因此,并不能說萊雷的故事就是維特根斯坦的故事。值得注意的是,毛姆與萊雷有著更多的相似之處。萊雷和毛姆有著幾乎相似的悲慘身世,萊雷也自幼喪失雙親,由父親的朋友撫養(yǎng)長大。他們都經(jīng)歷過戰(zhàn)爭,也都面臨過好友在戰(zhàn)爭中犧牲。由于各自的原因,他們都在世界各地奔走漂泊,以此來探求人生的終極,而且萊雷所到之處都是毛姆旅行時采風的地方。因此,《刀鋒》中的萊雷是毛姆將自己身上雜糅合一的各種性格經(jīng)歷化作個體人物的表現(xiàn),也是毛姆自我表達的發(fā)泄和自我意識的投射。不僅如此,他還以自己的原名作為小說的第一人稱敘述者、小說的角色之一,這樣“小說的敘述者不再是與故事無涉的旁觀者,而是長篇小說的作者本人,和作品中的其他人物處在同一高度”[2]524。這是毛姆第一次也是最后一次在小說中使用自己的原名,在之前的小說《月亮和六便士》 《阿申登》 《啼笑皆非》中他都是用“阿申登”這個名字作為敘述者。因此,《刀鋒》對毛姆有著特殊的意義,書中的故事世界是毛姆對現(xiàn)實世界的表征、改寫和替代性的想象。從作者的角度看,文學提供了一種繪圖方式,繪制作者人生中所遇到的或想象的空間[7]3。通過描繪萊雷在想象世界的行跡,毛姆試圖以敘事這一方式在復雜的社會空間中為主體定位。

三、文學繪圖的兩種模式:看和走

在敘事繪圖中,“看”和“走”這兩種基本繪圖方式繪制出了兩種不同的地圖,“一個傾向于呈現(xiàn)整體性圖景,另一個則描繪局部的動態(tài)空間”[13]。換句話說,一個是敘述(narration):“建構故事情節(jié),彰顯時間的流動,同時也繪制出人物的活動軌跡和路線圖”;另一個是描寫(description):“停頓和對空間元素的強調”[13]。這兩者相輔相成,缺一不可。

在《刀鋒》中,毛姆和萊雷的敘述分別對應了這兩種模式。敘述者毛姆扮演“看”的角色,他的敘述像是一張總體性的地圖,為萊雷的行程提供大體的框架。毛姆作為小說的第一人稱敘述者,同時又是小說中的人物,他不能親自見證、參與萊雷的所有經(jīng)歷,也不能事無巨細地向讀者介紹主人公的生活細節(jié),但是他通過與萊雷和他身邊人的對話描繪出萊雷的旅程路線。因此,他對自己或萊雷的旅程路線只是簡單地介紹,比如在萊雷取消與依莎貝爾的婚約后,毛姆這樣寫道:“在依莎貝爾離開巴黎后,他原打算去希臘,但是他改變了主意。許多年后我才從他本人那里得知他當時到底干了些什么”[11]128。除此之外,他作為敘述者有義務為讀者梳理出萊雷旅途的時間順序和節(jié)點,對旅程停頓有大致的把握,比如“這時我已從東方回來,并在倫敦住了一段時間,就在我剛講過的那些事情發(fā)生以后半個月左右,一天早晨我接到了埃略特的電話”[11]105。而萊雷作為毛姆筆下的漫游者承擔著“走”的角色,對他行程的描寫“為地圖上的地點賦予了形狀、紋理、 顏色和其它特性”[14]。關于萊雷旅程細節(jié)性的描述通過他的重述展現(xiàn)出來,包括遼闊的地理畫布、當?shù)氐娘L俗人文和他自己的具體經(jīng)歷。他見證了不同階級的社會圈層,比如巴黎的小酒館、三等旅館、煤礦、農場、妓女蘇珊等。他以超然的眼光與他所在的城市保持了一定的距離,能夠像波德萊爾人群中的藝術家一樣,不動聲色地觀察城市風景。他行走在這些地方的停頓標記了重要的空間特征,賦予其意義;正是因為他的停頓才有了對這些地方的描繪,從而“將瞬間的個人經(jīng)驗銘刻于地圖的空間之上”[12]136。

有趣的是,萊雷“漫游”前后的職業(yè)也對應了這兩種模式。飛行員的鳥瞰視野是對全局的概覽,而出租車司機的行駛旅程是行走者的路線圖。萊雷選擇在戰(zhàn)爭中成為飛行員是因為他喜歡飛行,飛在高空中他感到幸福、自豪、有所歸屬。后來,他的朋友為了救他中彈犧牲,他感到羞愧無措。之前飛在天上,他雖然知道有成千上萬的人被打死,但是他沒有見到過人們怎樣被打死。因此,他并沒有把它當回事,直到他親眼看到他朋友死去,那景象使他感到憤恨,他為事情的邪惡而碎心[11]336。萊雷飛行員視野的無動于衷是情有可原的,因為來自上空的俯瞰剝奪了主體的共情能力,使死亡變得毫無意義。飛行員的鳥瞰視野是從高處的“太陽之眼”俯瞰大地的視野,塞托認為“來自高處的視野凍結了下方行人的流動,形成了一幅靜態(tài)的圖像或地圖,此地圖有點像福柯的全景敞視規(guī)訓機制”[15]。而能對應全景敞視靜態(tài)視野的正是城市中的行程,因為流動的行人活動是自由的、解放的、革命性的。萊雷最后選擇當出租車司機也表明了他試圖顛覆全景敞視地圖體系,從宏觀全景圖中脫身回到人群中去的決心。游蕩者“越意識到自己的生活方式,那種生產(chǎn)制度強加給他的生活方式,他就越使自己無產(chǎn)化”[16]76。在萊雷經(jīng)歷了好友死亡后,他意識到了戰(zhàn)爭的惡劣和人生的無意義,他再也無法接受干一份體面的工作、迎娶漂亮的未婚妻等,走向被安排好的人生之路。這種資本主義世俗觀念下的安穩(wěn)生活無法為他帶來真正心靈的寧靜,于是他放棄一切,出發(fā)去找尋人生存在的意義。在了悟人生后,他選擇散盡自己的財產(chǎn)做一名出租車司機。這一職業(yè)也與繪圖有著千絲萬縷的聯(lián)系,因為出租車司機是城市中的漫游者,他們的每一次行程都是在城市中的偶然漂流,在流動過程中他們“不斷地辨識、打量、觀察和體驗城市”,參與了城市的秘密[17]。他們載著不同的乘客在城市中游走,目睹城市細微的變遷過程,因此他們是城市地圖的繪制者。在繪制城市地圖中感受風土人情,萊雷得以在社會中為自己定位,緩解生存焦慮。

四、印度:隱喻的烏托邦

普里切特長期關注毛姆的作品,之后在《新政治和國家》雜志上發(fā)表了一篇評論,評論寫道:“近四十年來的英國小說已經(jīng)看到了一種巨大的、樂觀的對社會的關注……第二次世界大戰(zhàn)把那一切都掃蕩盡了,而毛姆這個懷疑論者在政治和信仰方面都不沾邊,卻在烏托邦和個人主義意識的廢墟間幸存下來了”[2]475。但是,沒有人能毫發(fā)無損地從戰(zhàn)爭中走出來,包括毛姆,戰(zhàn)爭比毛姆生活中其他任何事情對他的影響都要大。他想,“如果野蠻和奸詐得逞的話,那么藝術和文學還有什么用處呢”[2]485。在這種心境下,他創(chuàng)作出了《刀鋒》。書中烏托邦式的處所是毛姆為人類創(chuàng)造的心靈避難所,而《刀鋒》也確實引起了很多退伍士兵的共鳴,出版后一個月就售出五十萬冊。值得注意的是,歐洲絕不是烏托邦的所在地,因為那時歐洲處于戰(zhàn)亂中:法國前線崩潰、英國軍隊從敦刻爾克撤退、毛姆上了德國納粹的黑名單等,這一切使毛姆感到既定的歐洲秩序將要崩潰。在書中他也暗示過歐洲的經(jīng)驗滿足不了萊雷:“我在歐洲讀了許許多多書,也看了許許多多事情,但是我離我所要尋求的東西,還和開始一樣遠”[11]330。于是毛姆把目光轉向東方,一個還沒被現(xiàn)代資本侵蝕的地方。

烏托邦是一種繪制世界體系的理想形式。塔利認為烏托邦空間“要么是一種理想的國家空間(在現(xiàn)實空間之外),要么是一種想象的未來空間(在時間鏈之外),要么是時空的錯置”[9]。在《刀鋒》中,印度被毛姆描繪成了一種在現(xiàn)實空間之外的理想國家空間,那里神圣寧靜、智慧超脫、崇高友好、不被世俗裹挾,但是真正的印度卻并不像書中所描繪的那般美好,因為那時印度已經(jīng)淪為英國的殖民地。在決定寫一個年輕人皈依印度教哲學的小說后,64歲的毛姆出發(fā)去印度積累寫作資料。毛姆的計劃是去發(fā)現(xiàn)沒有英國人的印度,因為他不想看到作為英國殖民地的印度,所以毛姆主要是去“他自己指定的、由印度人管理的南方各邦”[2]442。即使如此,英國人在印度的種族歧視和地方偏見仍使毛姆感到惱怒,一位下級官吏的妻子曾對毛姆說:“只要有辦法,我們盡量不同印度人接觸”[2]446。然而,《刀鋒》中的印度“山清水秀,水流潺湲”,是一個“圣潔”和“平靜”的圣地,沒有一絲英國殖民地的氣息。當瑜伽修士講道的時候,鎮(zhèn)上的人以及更遠處的人步行或者坐水牛車趕來聽講,坐在他的腳邊,“在晚香玉散發(fā)的香氣中,彼此分享瑜伽修士身上的寧靜和幸?！盵11]202。

除了抹去印度的殖民地氣息之外,毛姆拒絕描繪冒險敘事所暗示的“文明―野蠻”的二元對立模式。塔利在探討冒險敘事這一文學類型時,提到了其固定的情節(jié)模式:“徒步英雄在他鄉(xiāng)遭遇新奇的事情,再成功返回,其經(jīng)歷變成敘述者的故事。這類敘事將陌生領土繪制成相對于‘中心’的邊緣地帶,相對于文明世界的‘野蠻人土地’,即他者”[9]。萊雷的行程軌跡也符合這一情節(jié)模式,印度可以被看作是相對于美國這個文明中心的野蠻邊緣地帶。塔利強調“不管作者的意圖如何,冒險故事經(jīng)常有意無意地參與到某種帝國主義計劃中,因為它們服務于勘探、發(fā)現(xiàn)和納入異域空間和經(jīng)歷,這不可避免地使它們成為大都市中心的知識與權力總體的一部分”[15]。然而,毛姆描繪的印度卻在試圖廢除或者超越冒險敘事中極為典型的文明與野蠻的對立,相反建立一種超越意識形態(tài)、強調世界性的處所。在印度,萊雷能夠以一種“文化外來者的心態(tài),在漫游中置身事外地客觀觀察城市的政治、宗教和文化癥候”[12]134。他看到印度原始的一面:成千上萬的人到河里洗澡除邪并祈禱,看到一個“又高又瘦的人,亂蓬蓬的頭發(fā)、又長又亂的胡子,只穿了個下體護身,張著臂膀,仰著頭站在那里,大聲向東升的太陽祈禱”[11]352。然而萊雷并不處于居高臨下的批判態(tài)度,相反他卻稱之為 “奇景”,吸引他觀看了一遍又一遍,因為他從此處的人民中看到了滿足和隨性。他也看到了印度智慧的一面,“宇宙是無始無終的,從生長到均衡,從均衡到衰退,從衰退到解體,從解體到生長,如此周而復始,萬世不竭”[11]352。萊雷在印度的各個圣地朝圣,如果有人讓他留宿,他就睡到人家走廊下,如果找不到借宿的人家,他就睡在樹下,或者睡到廟堂里。至于吃飯,有人給飯他就吃,沒人給飯,他就餓著。與資本世界追逐享樂的生活相比,這種回歸自然的生活讓他變得平靜圣潔。他能感受到一種神秘的氣氛,似乎上帝就在附近,似乎上帝確實存在。毛姆創(chuàng)造了一個烏托邦式的地方讓讀者意識到現(xiàn)實世界的不完美,但同時也對非真實世界做了想象性的探索。他通過繪制一個想象的社會空間,幫助了主體在世界中確定方位。

五、結 語

文學繪圖能幫助主體在復雜而難以表征的社會中為自身定位,思考自身與社會空間的關系,從而為主體建立有意義的參考框架,應對存在困境。在《刀鋒》中,毛姆通過描繪萊雷的旅途行跡,試圖在復雜的社會空間中為自身定位,緩解存在焦慮。萊雷的漫游本身也有意義,他漫游的這種姿態(tài)構成對資本主義完整性的意向性抵抗和破壞。他放棄前途大好的工作選擇去世界閑逛,是因為他無法認同資本主義的文化和經(jīng)濟模式。因此“游蕩”成為他基本的生活方式,在游蕩中他試圖找尋人生的意義。在這幅繪圖中,毛姆對印度的想象性描繪超越了東西方之間的二元對立論,建立了跨越單一國家疆界的世界多邊主義體系,達到了真正的文化交融。就像郭永健在《刀鋒》中譯本序言中說的那樣,萊雷的存在空間不屬于西方、不屬于美國、而屬于人類居住的所有地方。