文茂林

“三一律”作為西方傳統(tǒng)戲劇經(jīng)典理論,在長時(shí)間內(nèi)居于戲劇創(chuàng)作的主導(dǎo)地位,必然有其美學(xué)價(jià)值和實(shí)踐價(jià)值,但在浪漫主義戲劇興起之后,不斷受到批判和沖擊,最終衰落。隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展,將“三一律”理論運(yùn)用于現(xiàn)代影視作品當(dāng)中仍然能夠煥發(fā)出新的生機(jī),現(xiàn)代影視敘事可以通過各種手法對故事線索進(jìn)行重構(gòu),突破古典“三一律”的限制,創(chuàng)作出許多優(yōu)秀的作品,大受接受者的歡迎,由此形成當(dāng)下的“三一律”熱。優(yōu)秀的“三一律”作品能夠引起接受者的興趣和反思,帶給接受者獨(dú)特的審美體驗(yàn),于專注與沉浸中體驗(yàn)快樂,這就是其獨(dú)特的魅力所在。

一、“三一律”理論的發(fā)展

“三一律”理論萌芽于古希臘哲學(xué)家亞里士多德,他在其著作《詩學(xué)》中論述了戲劇行動的一致性。他的這種戲劇觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)的戲劇創(chuàng)作中得以廣泛應(yīng)用,雖然還未形成理論,但在當(dāng)時(shí)的戲劇創(chuàng)作中已經(jīng)有著深遠(yuǎn)的影響。接著布瓦洛在其《詩的藝術(shù)》中提出“要用一地、一天內(nèi)完成的一個(gè)故事,從開頭直到結(jié)尾維持著舞臺充實(shí)?！弊源舜_立了“三一律”的戲劇結(jié)構(gòu)形式,在當(dāng)時(shí)的戲劇創(chuàng)作中,“三一律”理論逐漸成為了一條固定法則。深究其原因無外乎兩點(diǎn)。首先,藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律或多或少會被客觀條件所決定,古希臘戲劇大多在露天劇場演出,演出場景變換困難,因此,“地點(diǎn)整一”就成為必然。其次,從古希臘接受者審美心理分析,古希臘的地理環(huán)境以及政治環(huán)境造就了希臘人的審美風(fēng)尚,對于希臘人來說,和諧融洽的美是他們天然的審美追求,這種追求在戲劇創(chuàng)作中體現(xiàn)為“整一”,體現(xiàn)為一種單純又嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拿馈?/p>

此后,“三一律”理論統(tǒng)治了西方戲劇界200多年,逐漸顯示出其弊端,對戲劇創(chuàng)作的極端限制嚴(yán)重阻礙了戲劇創(chuàng)作的自由性。18世紀(jì)浪漫主義興起后,“三一律”理論在17世紀(jì)古典主義時(shí)期奠定的主導(dǎo)地位及美學(xué)高度遭到了嚴(yán)重的批判,這種批判逐漸成為一種“潮流”,“三一律”也逐漸退出戲劇舞臺。然而,經(jīng)過多年的發(fā)展與演變,從古代到現(xiàn)代,從西方到中國,跨越了時(shí)間和空間的距離,依托現(xiàn)代新興的創(chuàng)作手法以及接受者的審美傾向,“三一律”理論開始重新在戲劇創(chuàng)作的舞臺上出現(xiàn),高度緊張又集中的敘事結(jié)構(gòu)十分符合現(xiàn)代人的審美心理需求,因此,在現(xiàn)代的戲劇創(chuàng)作中重新煥發(fā)出生命力,并逐漸成為一種戲劇與文學(xué)創(chuàng)作的熱潮。

二、“三一律”熱的審美心理動因

審美心理是人們在進(jìn)行審美活動時(shí)產(chǎn)生的一種特殊的心理狀態(tài),是感受美、體驗(yàn)美,包括創(chuàng)造美的過程中的一種復(fù)雜的心理過程。而審美心理活動是審美創(chuàng)造中的知、情、意的活動,伴隨著人的想象、情感、認(rèn)知等多種心理能力,是人的審美意志行為的內(nèi)在驅(qū)動力。審美心理動因與個(gè)人的審美需求和審美欲望有關(guān),當(dāng)下“三一律”類影視劇的創(chuàng)作中快節(jié)奏的敘事與反轉(zhuǎn)、時(shí)空一致的距離消解等等恰好符合與滿足了接受者審美的欲望與需求,“三一律”熱現(xiàn)象由此產(chǎn)生。接下來將從審美距離、審美感知與審美欲望三方面來論述此類作品是如何引起接受者的審美注意、符合接受者的審美期待、帶給接受者獨(dú)特的審美體驗(yàn)。

(一)沉浸:主體與對象之間距離的消解

瑞士心理學(xué)家布洛提出“心理距離說”,認(rèn)為審美主體與審美對象之間要保持一定的心理距離才能產(chǎn)生美感體驗(yàn),亦即把主客體之間的種種其他現(xiàn)實(shí)的關(guān)系,在心理上拉開距離。審美活動實(shí)際上就是審美主體在一個(gè)審美對象上獲得確證感和主體性的心理過程,而“三一律”理論的運(yùn)用正好消解了主客體之間的距離,這個(gè)距離不是審美主體與審美客體與其他現(xiàn)實(shí)關(guān)系之間的心理距離,而是主客體之間在審美與生活之間的距離,接受者與審美對象之間不再是主體與異己的關(guān)系,而是主體自身成為了對象的一部分,是一種“物我同一”的關(guān)系,只有當(dāng)接受者感覺自己沉浸于作品之中,感受到自己也成為了故事中的一部分時(shí),整個(gè)作品的藝術(shù)表達(dá)才算完成?，F(xiàn)代戲劇創(chuàng)作就是在繼承“三一律”傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,再依托科技手法進(jìn)行創(chuàng)新,將故事時(shí)間與敘事時(shí)間保持一致,盡力貼近接受者日常生活時(shí)間,使接受者在進(jìn)行審美活動的過程中代入感與沉浸感加強(qiáng),接受者在觀影時(shí)不再是一個(gè)旁觀者而是參與者,敘事時(shí)間與現(xiàn)實(shí)時(shí)間的高度同一將接受者不自覺地拉入文本之中,消解了審美主體與審美對象之間的距離,模糊了虛幻與現(xiàn)實(shí)的之間的界限,屏蔽了非審美因素的干擾,使接受者徹底融入審美對象之中,得到一種“物我同一”的感受,獲得一種沉浸式的審美體驗(yàn)、一種主體性的自我認(rèn)知和確證。正是因?yàn)椤叭宦伞崩碚撘髸r(shí)間、地點(diǎn)、情節(jié)必須保持“整一”正好可以激發(fā)這種“沉浸感”,沉浸理論最早在1975年由美國芝加哥大學(xué)的心理學(xué)家Csikszentmihalyi提出,將其與審美活動相結(jié)合,則會產(chǎn)生一種沉浸式審美體驗(yàn),這種體驗(yàn)是一種正向的、積極的心理體驗(yàn),它會在個(gè)體參與審美活動時(shí)給予很大的愉悅感、幸福感。

沉浸式的審美體驗(yàn)可以分為三個(gè)層次,首先是“感官沉浸”,其次是“情感沉浸”最后是“思維沉浸”。藝術(shù)作品可以通過真摯的情感表達(dá)使接受者產(chǎn)生情感的共鳴,這叫作“情感沉浸”;也可以通過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬎季S的情節(jié)設(shè)計(jì)使接受者產(chǎn)生沉浸感,這稱之為“思維沉浸”;使人在視聽等感官方面產(chǎn)生沉浸感,這叫作“感官沉浸”。不論形式,前兩種審美體驗(yàn)在任何優(yōu)秀作品中都可以實(shí)現(xiàn),但使人在視聽等感官方面產(chǎn)生沉浸感,則需要作品呈現(xiàn)在三維空間,產(chǎn)生實(shí)體互動,才會使我們感覺到“置身其中”。而“三一律”類的戲劇通過“時(shí)空整一”的方式使接受者在平面的藝術(shù)呈現(xiàn)中感受到了“感官沉浸”。在美劇《24小時(shí)》中采用了一種實(shí)時(shí)處理的方式,每一個(gè)小時(shí)的劇集時(shí)間內(nèi),展開的情節(jié)與接受者所經(jīng)歷的時(shí)間是同步的,故事時(shí)間、敘事時(shí)間與現(xiàn)實(shí)時(shí)間保持高度一致,給接受者一種置身其中的錯(cuò)覺,是一種不完全的“感官沉浸”,但能夠使接受者產(chǎn)生一種獨(dú)特的“具身性”,這種“具身性”會產(chǎn)生一種沉浸式的審美體驗(yàn)。同時(shí),由于作品的情節(jié)設(shè)計(jì)與情感表達(dá),也會使得接受者產(chǎn)生“情感沉浸”與“思維沉浸”,三種“沉浸感”同時(shí)產(chǎn)生并和諧地作用于主體,使主體產(chǎn)生一種特殊的沉浸式審美體驗(yàn)。這就是“三一律”作品獨(dú)特的審美心理動因之一。

(二)聚焦:專注的審美心理感知

審美感知是個(gè)人通過感覺器官去感受外界的物體或現(xiàn)象,從而以審美的態(tài)度對知覺的對象做出審美評價(jià)與審美判斷,是初級階段的審美心理活動。在審美過程中,審美感知涉及主體與對象之間的關(guān)系,當(dāng)審美對象呈現(xiàn)出來之后,主體能夠很快感知對象并產(chǎn)生一種審美判斷。杜夫海納認(rèn)為:“審美對象乃是作為藝術(shù)作品被感知的藝術(shù)作品,這個(gè)藝術(shù)作品獲得了它所要求的和應(yīng)得的,在欣賞者順從的意識中產(chǎn)生的知覺。簡言之,審美對象是作為被知覺的藝術(shù)作品。”因此,主體想要把握對象所包含的豐富意義,是需要從審美對象的“身體”的呈現(xiàn)以及主體對審美對象“身體”的感知開始的。德國心理學(xué)家W·舒里安于1986年撰寫的《審美感知心理學(xué)》中提到:“人的體驗(yàn)總是多于人之所想”,因此,在主體的審美活動中,審美愉悅更多地直接產(chǎn)生于人們的視聽過程,而不是來自理智的審美分析與審美判斷,審美感知是欣賞藝術(shù)作品的基礎(chǔ),主體一開始進(jìn)入審美活動時(shí)就通過審美感知給人一種審美感覺,產(chǎn)生美的體驗(yàn)和情感共鳴。而“聚焦”能夠讓接受者更專注地去感知對象,產(chǎn)生更為強(qiáng)烈的審美體驗(yàn)。“聚焦”手法是藝術(shù)創(chuàng)作中一種常用的表現(xiàn)技巧,大致可以分為三個(gè)類型:零聚焦、內(nèi)聚焦與外聚焦,主要是通過對環(huán)境背景的模糊來聚焦主題或主要人物,將接受者的注意力全部集中到主題或人物身上。戲劇創(chuàng)作中“聚焦”的手法能夠模糊細(xì)枝末節(jié),將全部的焦點(diǎn)放在所要表現(xiàn)的主題上,能夠使接受者更專注地去感知審美對象,能夠更加直觀地接受審美對象給各器官帶來的刺激,從而產(chǎn)生愉悅、快感與美感。

“三一律”的“地點(diǎn)整一”原則在現(xiàn)代影視中的運(yùn)用能夠最大限度地發(fā)揮“聚焦”對審美感知的作用,在“三一律”類的戲劇作品中,故事發(fā)生的地點(diǎn)都十分有限,甚至處于一個(gè)密閉的空間之中,場景變換單一,因此,電影鏡頭往往能夠更好地聚焦于少數(shù)幾個(gè)人物角色,細(xì)致地探索每一個(gè)人物的面部表情與生活細(xì)節(jié),強(qiáng)化劇情沖突。而接受者在零聚焦的手法下自動將目光聚焦到人物的細(xì)節(jié)上,在這樣的地點(diǎn)與鏡頭的雙重聚焦之下,接受者能夠更專注地對審美對象進(jìn)行心理感知。在電影《揚(yáng)名立萬》中,大部分情節(jié)發(fā)生在曾經(jīng)發(fā)生過兇殺案的別墅里,由于地點(diǎn)的限制,出場人物也相對比較固定。地點(diǎn)的限制、人物的固定,使得電影鏡頭大多聚焦在人物面部;當(dāng)演員張家佳的眼淚流下之時(shí),由于鏡頭的聚焦,接受者馬上可以感知到;而由于背景的單一,接受者心理摒除了外界干擾,專注地感知人物細(xì)微的表情以及眼神變化,在這種聚焦式的感知下,接受者更能夠感受到人物內(nèi)心的情感變化,更容易被人物內(nèi)心的情感震撼,與其產(chǎn)生共鳴并產(chǎn)生相應(yīng)的審美體驗(yàn)。

(三)反轉(zhuǎn):天然的審美心理欲望

弗洛伊德的人格結(jié)構(gòu)理論將人格分為“本我”“自我”與“超我”三部分,“本我”是最原始的,無意識的結(jié)構(gòu)層,是以追求快樂為目的的、是出于本能欲望并以滿足本能欲望為目的的一層,而對感官的刺激與精神的快感的追求是人類的本能欲望,是一種純粹的潛意識。現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作將“三一律”的“時(shí)間整一”與“反轉(zhuǎn)”敘事相結(jié)合,將一個(gè)完整情節(jié)里所有的反轉(zhuǎn)在極短的時(shí)間內(nèi)呈現(xiàn)出來,相比于在傳統(tǒng)的敘事時(shí)間內(nèi)進(jìn)行的反轉(zhuǎn),這樣的快節(jié)奏反轉(zhuǎn)與刺激就是接受者本能的欲望與精神快感的追求,更能符合接受者的審美心理欲望?！胺崔D(zhuǎn)”的敘事手法自古以來就被廣泛地運(yùn)用于戲劇創(chuàng)作之中,戲劇的“反轉(zhuǎn)”就是在劇情關(guān)鍵的那一刻,通過制造有所鋪墊、值得推敲與考驗(yàn)的意外來顛覆接受者的想象、挑戰(zhàn)接受者的心理預(yù)期、使得接受者獲得一種不受掌控的刺激的審美體驗(yàn)。但同時(shí),這樣的反轉(zhuǎn)是符合可然律與必然律的,是可以邏輯自洽的。亞里士多德認(rèn)為突轉(zhuǎn)是“指情勢向相反的方向轉(zhuǎn)變……是按照可然律和必然律而發(fā)生的”,其中“在發(fā)現(xiàn)的同時(shí)引起突變是最好的形式”是一種內(nèi)在的邏輯關(guān)系。細(xì)細(xì)推敲,這樣的反轉(zhuǎn)是在意料之外又是在情理之中的,接受者在被反轉(zhuǎn)沖擊的瞬間就可以抓住其中的蛛絲馬跡,這樣的發(fā)現(xiàn)又帶給接受者一種豁然開朗的滿足感與“早知如此”的優(yōu)越的審美體驗(yàn)。

“反轉(zhuǎn)”帶來的審美心理體驗(yàn)可以用20世紀(jì)50年代后隨認(rèn)知社會心理學(xué)的興起與發(fā)展而出現(xiàn)的認(rèn)知平衡理論來解釋,特別是美國社會心理學(xué)家利昂·費(fèi)斯廷格于1957年提出的認(rèn)知失調(diào)理論,即人總是力圖保持其內(nèi)部認(rèn)知系統(tǒng)的平衡與和諧,但當(dāng)心理上出現(xiàn)的新認(rèn)知與舊認(rèn)知發(fā)生沖突時(shí),就會帶來一種心理上的緊張感。這種緊張感給接受者心理造成壓迫后,隨著劇情發(fā)展,更多的迷霧被揭開,這種壓迫感得到了釋放,心理的“難題”最終被解決,這樣的“反轉(zhuǎn)—揭露”的敘事方式滿足了接受者潛藏的心理欲望與需求,審美客體越是涉及審美主體的內(nèi)心欲望,就越可以引起主體的審美注意與審美興趣。在電影《滿江紅》中,主人公需要在一個(gè)時(shí)辰內(nèi)找到兇手,而電影時(shí)長也控制在一個(gè)時(shí)辰左右,在觀影的這短短一個(gè)時(shí)辰內(nèi),情節(jié)一共出現(xiàn)了12次反轉(zhuǎn),“反轉(zhuǎn)—行動”接連出現(xiàn),接受者應(yīng)接不暇,營造出情節(jié)緊迫感,接受者的心理預(yù)期不斷被打破重建,再打破再重建,心理上的壓迫與釋放快速交替,不斷地刺激觀眾的感官和情緒,讓觀眾獲得深刻的精神快感并享受這種感覺,最終產(chǎn)生極致的審美心理體驗(yàn)。

三、結(jié)語

“三一律”理論在時(shí)代的發(fā)展中展現(xiàn)出其僵化的一面,又在時(shí)代的發(fā)展中重新煥發(fā)出活力與生機(jī),盡管“三一律”理論在藝術(shù)作品的創(chuàng)作中有著嚴(yán)格的限定,但這些限定都有其邏輯原則,特別是在現(xiàn)代的戲劇作品創(chuàng)作中,以敘事一律為核心,具體結(jié)合不同的原則,對時(shí)間順序的原則與因果關(guān)系的原則的結(jié)合,會對“時(shí)間”與“空間”的側(cè)重產(chǎn)生影響,不同的側(cè)重會產(chǎn)生不同的戲劇效果,因此引起主體不同的心理變化和感受?！扒楣?jié)”與“時(shí)間”的整一會帶給接受者反轉(zhuǎn)的刺激與預(yù)期的突破,滿足主體的心理欲望,引起主體的審美注意;“時(shí)間”與“空間”的整一,能夠消除主體與客體間的藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的距離,使主體成為作品創(chuàng)作中的一環(huán),在審美活動中得到主體的自我確證;而在以“空間”為軸心的藝術(shù)作品中,鏡頭與接受者視野的雙重聚焦,使得主體能夠更加專注地去對審美對象進(jìn)行審美心理感知,從而獲得愉悅的審美體驗(yàn)。